秦軍榮

（湖北文理學(xué)院文學(xué)院，湖北襄陽，441053）

話本小說是中國古代小說家族中頗具民族特色的種類之一，而結(jié)構(gòu)體制則是體現(xiàn)話本小說民族特色的關(guān)鍵之所在。話本小說的體制常常由題目、篇首、入話、頭回、正話和篇尾等六部分構(gòu)成。所謂“篇尾”，就是話本小說的煞尾，它與“正話”故事的結(jié)局不同，后者是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果，是正話不可分割的有機組成部分，而話本的煞尾，即“篇尾”，卻是附加的，具有相對的獨立性。綜觀話本小說文本，我們不難發(fā)現(xiàn)，其中的“篇尾”，無論是語言體式，亦或是功能作用，都不是一成不變的，題目、篇首、頭回、入話、正話也是如此，這種變化或許正是話本小說結(jié)構(gòu)體制內(nèi)在的精神氣韻之所在。其中，正話作為話本小說的主體，自然是學(xué)界話本研究的重點，已然取得了較大的成績，如鄭振鐸、孫楷第、趙景深、譚正璧、葉德輝等人的正話本事來源考證，劉世德、張兵、歐陽代發(fā)、張振軍、毛德富等人關(guān)于正話思想內(nèi)容、藝術(shù)特色的深入研究。而題目、篇首、頭回、入話也不同程度地分別得到了學(xué)人的單獨關(guān)照，這方面的代表學(xué)者是復(fù)旦大學(xué)的吳禮權(quán)教授，近幾年，他公開發(fā)表的關(guān)于話本小說體制中“題目”、“篇首”和“頭回”的系列研究文章，開啟了話本小說體制形態(tài)學(xué)研究的先河。惟有“篇尾”，還未能作為專題進(jìn)入人們的研究視野。這種匱乏對我們系統(tǒng)把握話本小說的結(jié)構(gòu)體制確實存在著諸多障礙和缺憾。

語體，即語言體式，是指語言表述方式?！捌病钡恼Z體是其存在的物質(zhì)形態(tài)，大致包含韻語式、韻散結(jié)合式和散語式三種，每種語體在不同的時段表現(xiàn)出了迥異的特征，都內(nèi)含著某種特殊的秩序法則和信念，反映著特定的美學(xué)設(shè)計和美學(xué)目的。鑒此，歷史地梳理“篇尾”的語體特征便成為我們把握“篇尾”性質(zhì)的邏輯起點和首要步驟。

一、唐宋元話本小說“篇尾”的語言體式

20世紀(jì)初，甘肅敦煌莫高窟藏經(jīng)洞四萬多件遺書被發(fā)現(xiàn)，其中有一些標(biāo)明了“話”、“畫（話）本”的散文體作品，被命名為敦煌話本小說，是謂話本小說的萌芽?，F(xiàn)存的敦煌話本小說，被收集在王重明等編的《敦煌變文集》中，以《廬山遠(yuǎn)公話》、《葉凈能詩（話）》、《韓擒虎話本》、《唐太宗入冥記》、《秋胡變文》等5篇為代表。至于宋元話本，根據(jù)學(xué)界的研究考證，流傳下來的大約有四十種，主要見于《京本通俗小說》、《清平山堂話本》。為了研究的便利，僅以話本小說集《清平山堂話本》為例。它是明代嘉靖年間錢塘人洪楩所刻，收有六十種話本，現(xiàn)存29種。經(jīng)胡士瑩考證，確認(rèn)為宋元話本的共計17篇：《西湖三塔記》、《合同文字記》、《風(fēng)月瑞仙亭》、《藍(lán)橋記》、《洛陽三怪記》、《陳巡檢梅嶺失妻記》、《五戒禪師私紅蓮記》、《刎頸鴛鴦會》、《楊溫攔路虎傳》、《花燈轎蓮女成佛記》、《董永遇仙傳》、《柳耆卿詩酒玩江樓記》、《簡帖和尚》、《快嘴李翠蓮記》、《曹伯明錯勘贓記》、《錯認(rèn)尸》、《陰騭積善》。

綜合考察上述唐五代5篇、宋元17篇話本，我們發(fā)現(xiàn)，除了《董永遇仙傳》與《葉凈能詩（話）》無篇尾、《唐太宗入冥記》、《秋胡變文》和《風(fēng)月瑞仙亭》因為結(jié)尾殘缺而無法見其“篇尾”外，其它17篇的“篇尾”在語言表述方式上涵蓋了韻語式、韻散結(jié)合式、散語式三種情形。

所謂韻語式“篇尾”即采用押韻語體煞尾，《廬山遠(yuǎn)公話》、《西湖三塔記》、《柳耆卿詩酒玩江樓記》、《錯認(rèn)尸》、、《陰騭積善》《藍(lán)橋記》、《楊溫攔路虎傳》、《曹伯明錯勘贓記》等8篇屬于此類。前5篇的“篇尾”采用了詩歌的形式，后3篇則以口號煞尾，用詞通俗，適合普通民眾聽講。如《錯認(rèn)尸》的“篇尾”詩是：“如花妻妾牢中死，似虎喬郎湖內(nèi)亡。只因做了虧心事，萬貫家財屬帝王”，七言四句，用生活化的語言概述了正話的故事情節(jié)及意義?！恫懿麇e勘贓記》以“畫龍畫虎難畫骨，知人知面不知心”兩句口號作結(jié)，亦是明白易懂。

韻散結(jié)合式“篇尾”是指以一段散語和一首（或更多）詩歌（或詞曲）煞尾，有《陳巡檢梅嶺失妻記》、《合同文字記》、《刎頸鴛鴦會》、《簡帖和尚》等4篇。散語部分常常是三言兩語，或是宣布話本結(jié)束，常用的表述程式是“話本說徹，權(quán)作散場”；或是介紹“篇尾”詩（詞）的寫作背景。至于韻語，則或為兩句口號，或為七言四句詩歌，或是單調(diào)的曲詞，語言淺白直露，一覽無余?！逗喬蜕小返摹捌病睒O為鮮明地體現(xiàn)了唐宋元話本小說韻散結(jié)合式的語式特征：“當(dāng)日推出這和尚來，一個書會先生看見，就法場上做了一只曲兒，喚做《南鄉(xiāng)子》：怎見一僧人，犯濫鋪樓受典刑。案款已成招狀了，遭刑，棒殺髡四示萬民。沿路眾人聽，猶念高王現(xiàn)世音。護法喜種齊合掌，低聲，果謂金剛不壞身。話本說徹，且作散場”，先以四句散語介紹了“篇尾”詞曲的來源，然后是一首言辭貼近日常話語、頗具喜劇色彩的單調(diào)詞曲《南鄉(xiāng)子》，最后又以“話本說徹，且作散場”兩句散語結(jié)束了講說，好似還原了書場情境。

散語式“篇尾”，顧名思義即采用散文化語體煞尾，不講究押韻?！俄n擒虎話本》、《洛陽三怪記》、《五戒禪師私紅蓮記》、《快嘴李翠蓮記》、《花燈轎蓮女成佛記》是為該類。《韓擒虎話本》：“畫本既終，并無抄略”，宣告話本完結(jié)；《洛陽三怪記》：“話名叫做洛陽三怪記”，《快嘴李翠蓮記》：“新編小說《快嘴媳婦李翠蓮記》終”，交代篇名；《五戒禪師私紅蓮記》：“雖為翰府名談，編入《太平廣記》”，簡述故事來源；《花燈轎蓮女成佛記》：“作善的俱以成佛，奉勸世人：看經(jīng)念佛不虧人”，凝煉故事主題以達(dá)勸誡之目的。

總的說來，唐宋元話本小說的“篇尾”，與“正話”關(guān)系較為松散，極少概括“正話”的內(nèi)容與意義。就表述形式而言，韻語所占比重較大，其表意性的聲音、書場式的情境，彰顯出濃郁的“說唱”色彩，這是脫胎于說唱藝術(shù)的話本小說之雛形期的應(yīng)有情狀。

二、明代話本小說“篇尾”的語言體式

明代是話本小說的發(fā)展乃至繁榮期，作品眾多。在此，僅以馮夢龍的《喻世明言》、凌濛初的《二刻拍案驚奇》和陸人龍的《型世言》為例進(jìn)行統(tǒng)計分析。

《喻世明言》共40卷，有38卷的“篇尾”為韻語式，多為七言詩，概述正話故事內(nèi)容、主題。常用的發(fā)端詞為：“有詩為證”、“詩曰（云）”、“正是”、“后人有詩嘆云”、“有古詩云”。例如卷一《蔣興哥重會珍珠衫》：“有詩為證：恩愛夫妻雖到頭，妻還作妾亦堪羞。殃樣果報無虛謬，腿尺青天莫遠(yuǎn)求”，卷三《新橋市韓五賣春情》：“正是：癡心做處人人愛，冷眼觀時個個嫌。覷破關(guān)頭邪念息，一生出處自安活”。只有卷十六《范巨卿雞黍死生交》采用了“韻散結(jié)合”式篇尾，散語極為簡略：“至今山陽古跡猶存，題詠極多。惟有無名氏《踏莎行》一詞最好，詞云：千里途遙，隔年期遠(yuǎn)，片首相許心無變。寧將信義托游魂，堂中雞黍空勞勸。月暗燈昏，淚痕如線，死生雖隔情何限。靈輀若候故人來，黃泉一笑重相見?！鄙⒄Z所含信息量略多于“有詩為證”、“后人有詩嘆曰”。

總的說來，《喻世明言》將韻語式“篇尾”發(fā)揮到了極致，比及唐宋元代話本小說篇尾的韻語，多了幾份雅致、凝重，勸誡之意更甚。

《二刻拍案驚奇》亦為40卷，第四十卷為雜劇，不在考察之列。39卷中，有12卷采用了韻語式“篇尾”，分別是卷二、卷三、卷五、卷八、卷十八、卷二十、卷二十三、卷二十七、卷三十、卷三十一、卷三十二、卷三十六；有26卷為韻散結(jié)合的結(jié)尾方式；卷二十九《月明和尚度柳翠》為散語式篇尾，摹仿《史記》的結(jié)尾：“野史氏曰：‘生始窺女而極慕思，女不知也。狐實陰見，故假女來。生以色自惑，而狐惑之也。思慮不起，天君泰然，即狐何為？然以禍?zhǔn)级愿＝K，亦生厚幸。雖然，狐媒猶媚也，終死色刃矣！’”

相較于唐宋元話本小說乃至《喻世明言》，《二刻拍案驚奇》“篇尾”中的散、議論成分明顯增多，且緊扣正話故事展開議論，不再游離于故事之外。比如卷九《裴晉公義還原配》：“因想世上的事，最是好笑。假如鳳生與素梅，索性無緣罷了；既然到底是夫妻，那日書房中時節(jié)，何不休要生出這番風(fēng)波來？略遲一會，也到手了。再不然，不要外婆家去，次日也還好再續(xù)前約；怎生不先不后，偏要如此間阻？及至后來兩下多不打點的了，卻又無意中聘定，成了夫婦。這多是天公巧處，卻像一下子就上了手，反沒趣味，故意如此的。卻又有一時不偶便到底不諧的，這又不知怎么說。有詩為證：從來女俠會憐才，到底姻成亦異哉！也有驚分終不偶，獨含幽怨向琴臺”。散語部分對正話故事反反復(fù)復(fù)進(jìn)行各種假設(shè)、推想，突出了“緣分”二字的奇妙。

《型世言》共40回，有10回?zé)o篇尾；第一、五、十一、十三、二十三回采用了韻語式“篇尾”；另有25回都是大段議論煞尾，譬如第二十二回《任金剛計劫庫 張知縣智擒盜》：“若使當(dāng)日是個萎靡的，貪了性命，把庫藏與了賊人，失庫畢竟失官；若是個剛狠的，顧了庫藏，把一身憑他殺害，喪身畢竟喪庫……”，近乎200字。需要指出的是，這些議論文字往往不再另起一段，而是緊隨正話故事結(jié)局之后，對故事進(jìn)行推演和議論。

總之，明代話本小說的“篇尾”與正話故事的關(guān)系日趨密切，且表現(xiàn)出鮮明的散文化、雅致化傾向，凸顯了文人作者的主體意識。

三、清代話本小說“篇尾”的語言體式

時至清代，話本小說雖然也產(chǎn)生了諸如《十二樓》、《無聲戲》這樣的經(jīng)典之作，但漸趨式微亦是不爭的事實。在此，選取明末清初的《醉醒石》、《十二樓》、《無聲戲》以及話本小說的終結(jié)之作《躋春臺》作為標(biāo)本來考察清代話本小說“篇尾”的語言體式。

《醉醒石》為東魯古狂生所編輯，共15回，第八回止于正話故事的結(jié)束，無“篇尾”。第一回、三回為韻語式“篇尾”，都是七言八句詩，比如第三回《假淑女憶夫失節(jié)，獸同袍冒姓誆妻》：“當(dāng)時有詩嘲之曰：‘淑娘眷念舊姻緣，一月之間三易天。錢子新婚如夜合，余琳發(fā)配當(dāng)媒錢。托李夸張難失行，從奸弄正亦非賢?？蓱z破罐歸原主，縱是風(fēng)流也赧然。’”用語講究，頗具文人氣息。采用韻散結(jié)合式“篇尾”的共計7篇：第二回、第五回、第六回、第七回、第九回、第十二回、第十三回。采用散語式“篇尾”的有5回：第四回、第十回、第十一回、第十四回、第十五回。

李漁的話本小說《十二樓》和《無聲戲》各12篇，共計24篇，21篇有“篇尾”。僅有《生我樓》采用了韻語式結(jié)尾方式：“有詩為證：綜紋入口作公卿，獨腎生兒理愈明。相好不如心地好，麻衣術(shù)法總難憑?！薄度c樓》與《萃雅樓》兩篇作品的“篇尾”屬于韻散結(jié)合式，其余18篇都是散語式“篇尾”。

《躋春臺》被視為話本小說的終結(jié)作品，分為元集、亨集、利集、貞集四部分，每部十篇，共計40篇。因為四大集子的“篇尾”方式類似，故僅以元集為例?！霸钡氖謩e是《雙金釧》、《十年雞》、《東瓜女》、《過人瘋》、《義虎祠》、《仙人掌》、《失新郎》、《節(jié)壽坊》、《賣泥丸》、《啞女配》。這十篇都采用了散語式煞尾方式，常用的發(fā)端語詞主要有“觀此案可知”、“這樣看來”、“從此案看來”等等，在結(jié)構(gòu)上起著承傳作用，在內(nèi)容上主要是針對正話故事進(jìn)行評議。比如《雙金釧》的篇尾：“觀此案可知，起心用心，反害己身。害人終害己，越害越隆興。古云：‘人善人欺天不欺，人惡人怕天不怕?！徽\然乎？”，基本由故事引申開來，不牽涉故事中的具體人和事，從倫理道德的層面予以拔高。此外，“篇尾”字?jǐn)?shù)篇幅上較為醒目的是《十年雞》、《過人瘋》、《失新郎》三篇，用大段議論，闡述事理。

與明代話本小說相比，清代小說話本“篇尾”散語化的加重，“鮮明地體現(xiàn)出敘事者強烈的教化意識、憂患批判意識、自我表現(xiàn)意識等文人主體意識，因而議論性和文人色彩增強，格調(diào)普遍雅致，在一定程度上舍棄了故事性、生動性等商業(yè)傳播和讀者接受因素”，［1］充分展示了話本小說“佐經(jīng)書史傳之窮”、“意存勸戒，不為風(fēng)雅罪人”的教化功能。同時，《躋春臺》“篇尾”的全散化，則在某種意義上意味著話本小說與說唱文學(xué)的徹底決裂，并演繹出白話短篇小說的新體制，實現(xiàn)了從說唱體到散體的演變，反映了向短篇小說發(fā)展的新趨勢。

不過，需要指出的是，散語化的“篇尾”，特別是概述正話故事主題的散語化“篇尾”，篇幅確實不宜過長，應(yīng)追求精煉。因為小說是以敘事為主的文體，其意蘊藏于人物的塑造、情節(jié)的編織以及環(huán)境的營造中，需要讀者在理解、想象中去填補空白，從而捕捉作品的多重意蘊。如果“篇尾”議論過長，則極易影響讀者對文本的多重接受和闡釋。

話本小說從發(fā)生、發(fā)展到定型，凝聚著數(shù)百年間說話藝人和文人的雙重智慧。“文人在不同層面和程度上代表、攜帶著中國豐富悠長的文化傳統(tǒng)，他們對話本藝術(shù)的參與，既意味著對正統(tǒng)的叛離，又必然帶來了對村俗的超拔。他們既接受了說話伎藝鮮活潑辣的感染，又使話本滲入了精致圓融的審美意味，從而逐漸納入了中國書面文學(xué)的系統(tǒng)之中。在一定的意義上可以說，沒有文人的介入和參與，就沒有中國話本小說的精致化和典范化?！保?］在話本小說的生產(chǎn)過程中，話本和文人優(yōu)勢互補，話本啟示文人以開闊的人生視野和新鮮的敘事方式，文人彌補話本以精致的美感和典范性的操作。通過馮夢龍等文人的積極參與，話本小說終于達(dá)到了精致化與典范化的境界，從話本小說韻語式以及韻散結(jié)合式“篇尾”的精致化演變過程便可窺此端倪。

語體是適應(yīng)不同功能、不同題材情境而形成的語言運用體系。不同的文體在語體的使用上常常有其獨特的規(guī)定性。話本小說“篇尾”最初以韻語式以及韻散結(jié)合式等兩種表述方式形成規(guī)范語體，建立了自身文體的規(guī)定性，但這種規(guī)定性在習(xí)慣成自然的惰性作用下往往趨于程式化乃至僵化，又由于文人作家具有與市井說書人不同的文化素質(zhì)和優(yōu)勢，固有程式已不足以完全容納文人才情，因而出現(xiàn)了話本小說“篇尾”散語化的趨向等等。規(guī)范語體具有保守性和惰性，難免步入僵化的境地，而破除僵化使文體獲得新生的唯一途徑就是創(chuàng)造。散語式“篇尾”的大量使用及內(nèi)容的改變便是話本小說作者破除“篇尾”文體僵化的創(chuàng)造。美國文論家韋勒克和沃倫曾指出，文體的變易，“部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)既定規(guī)范的枯萎和對變化的渴望引起，但也部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其他的文化變化所引起”。［3］那么，導(dǎo)致話本小說“篇尾”發(fā)生變化的外在原因當(dāng)是另一個值得研討的課題。

［1］萬偉成，趙義山.寄生詞曲與明代擬話本小說的體制嬗變［J］.明清小說研究，2010（1）.

［2］楊義.中國古典小說史論［M］.北京：人民出版社，1998.

［3］韋勒克，沃倫.文學(xué)原理［M］.北京：三聯(lián)書店，1984.