關(guān)于中國傳統(tǒng)文論哲學(xué)核心組合式及其歷史主線的發(fā)現(xiàn)
——從解析魏晉文藝美學(xué)方法論出發(fā)*

楊繼勇田培春

(安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

摘要：發(fā)現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文論及其審美思想中持續(xù)潛含著顯-隱同構(gòu)律，即文論詩性智慧的縱深可析出的哲學(xué)內(nèi)核組成式，屬二元同構(gòu)而非單一的；從魏晉始探其源、追其流可見，中國文藝?yán)碚撌肥冀K潛含著這種哲學(xué)內(nèi)核的運(yùn)行主線，此乃文脈所系。其方法論啟示人們不為表象所限而擴(kuò)展審美視域、索隱啟蔽、關(guān)注本源；當(dāng)代文論建設(shè)基于這一主線所呈規(guī)律，才能繼承傳統(tǒng)而充分彰顯中國特色。

關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚?；方法論；顯隱同構(gòu)律；文賦；文心雕龍；審美視域

收稿日期：*2014-10-17

基金項(xiàng)目：國家社科基金重大項(xiàng)目“新時(shí)期文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)與文藝批評(píng)研究”(12&ZD013)階段性成果

作者簡(jiǎn)介：楊繼勇(1968-)，男，山東莒縣人，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事文藝學(xué)與美學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：I0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-335X(2015)03-0118-07

Abstract:This research finds that there are metaphorical excellence in expressions within Chinese traditional literary theory and its aesthetic thought; it is a combination of philosophical core summarized from the poetic wisdom of traditional literature, which is dual but not unitary. According to the research in Wei-Jin period, it is clearly to see that the Chinese literary theory always follows the clue of philosophical core. The methodology suggests that people should not be limited by its appearance, but goes deep into its origin. Contemporary literary theory should follow the main clue, inherit the tradition and demonstrate the Chinese characteristics.

因中國文論現(xiàn)代性建設(shè)只有基于傳統(tǒng)文論的運(yùn)行趨向和規(guī)律，才能避免與古代文論脫節(jié)、失序，從而在發(fā)展中彰顯中國特色的魅力。又因經(jīng)學(xué)科反思和學(xué)術(shù)自省，使文論歷史線索本身成為反思對(duì)象，這才是學(xué)科自覺的標(biāo)志之一，以索隱而啟蔽而昭示文論建設(shè)的未來向度和價(jià)值。這就須深入研究傳統(tǒng)文論及審美的基本范疇、邏輯起點(diǎn)、方法論等，進(jìn)而尋找歸納其持續(xù)運(yùn)行中所潛含的邏輯主線，所以，中國文論其以一貫之的文脈是否可以凸顯、歸納？所含最根本的哲學(xué)主線是什么、如何存在？此乃不可回避的歷史使命、使命訴求著理論徹底性。

本研究發(fā)現(xiàn)并求證：中國傳統(tǒng)文論基本范疇概念的基本構(gòu)成關(guān)系及其演進(jìn)史之中都存在著“顯-隱同構(gòu)律”，“科學(xué)只有通過概念自己的生命才可以成為有機(jī)的體系”；[1](P39)預(yù)設(shè)這組合式概念以便于考察、求證其是否存在、存在特性及其持續(xù)運(yùn)演狀態(tài)，是否構(gòu)成傳統(tǒng)文論及其審美思想體系中國特色的潛在主因。

一、析《文賦》《文心雕龍》等潛含的哲學(xué)特質(zhì)

若說傳統(tǒng)文論的哲學(xué)核心是天人合一等未免浩瀚無際，秦漢及其以前文論及審美思想是豐富的但體系化奠基當(dāng)屬魏晉，故有必要將其作為考察切入點(diǎn)。

(一)顯-隱同構(gòu)之理從魏晉奠基之作《文賦》之中可析出。其開端即強(qiáng)調(diào)“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音”，是說創(chuàng)作或鑒賞也屬面臨虛無，即文藝活動(dòng)要立足于有、進(jìn)而解除“遮蔽”，才可能悟及似“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚……”的詩性之“顯”；這前后關(guān)系已構(gòu)成了“顯-隱”反差。后句貌似各說其一，實(shí)參乎成文、內(nèi)在之理一也：創(chuàng)造性地將關(guān)于自然美的哲學(xué)觀納入了創(chuàng)作論鑒賞論；借韞玉-山輝、懷珠-川媚的生態(tài)化審美圖式折射著宇間造化之因緣、彰顯了“顯-隱”共在屬性，“美必伏于廣大，故石蘊(yùn)玉而山盡含輝，水懷珠而川悉獻(xiàn)媚，珠玉不獨(dú)處也”。[2]整體考察貫于《文賦》通篇的潛方法論也是“顯-隱”同構(gòu)方式；因?yàn)槠溟_篇玄覽、嘆逝、“對(duì)窮跡而孤興。俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承”，“藏若景滅，行猶響起”，即通篇思想平臺(tái)之背景是“隱”、旨在彰“詩性之顯”皆憑“索隱”，“凡有皆始于無”、“無形無名者,萬物之宗也”(王弼《老子注》)。創(chuàng)作、審美也是立足于“萬有”而面向“無”、隱寂、遮蔽……進(jìn)而達(dá)乎詩性文采“顯”化的過程，其間玄機(jī)乃隱-顯同構(gòu)而演進(jìn)；再如其“或沿波而討源?；虮倦[以之顯……罄澄心以凝思”即強(qiáng)調(diào)為文機(jī)制存乎顯—隱之際，即強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的縱深效果、其“澄心”所獲必基于諸多關(guān)系、折射宇宙自然造化之內(nèi)-外、遮蔽-澄明等至理；或曰懷珠-川媚的顯-隱二元同構(gòu)性，折射出了宇間“隱匿與生成的共在性”。據(jù)此可見所謂《文賦》之奠基，不僅是強(qiáng)調(diào)將文藝使命從表達(dá)顯性的“詩言志”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)內(nèi)隱化的“詩緣情”，且強(qiáng)調(diào)應(yīng)將審美的內(nèi)心之隱對(duì)應(yīng)于存在之隱、重索隱而啟蔽，將尋覓彰顯那易被忽略的“被遮”作為文藝哲學(xué)之基，以詩性方式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)特質(zhì)所由本源，也旨在突出未出場(chǎng)之“隱”，以之補(bǔ)救專于表面之“有”的“鏤金錯(cuò)采”式文風(fēng)之弊。

據(jù)上可證，在其文藝思想的邏輯起點(diǎn)、框架上，在詩性智慧覆蓋下所折射出的哲學(xué)核心組合式，可窺及一對(duì)哲學(xué)范疇顯-隱，“顯-隱屬性共時(shí)二元同構(gòu)”，系二元而非單一這是成立的。再需求證這屬性于其他文論思想上是否存在及是否具普適性。

(二)顯-隱屬性共時(shí)二元同構(gòu)特性存于《文心雕龍》之中并可析出。劉勰將《文賦》思想精髓及審美圖式、內(nèi)在之理多向度擴(kuò)展進(jìn)而演化為隱秀說；“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣,文情之變深矣……文之英蕤,有秀有隱。隱也者,文外之重旨也者；秀也者,篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧……隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏采潛發(fā),譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。故互體變爻,而化成四象；珠玉潛水,而瀾表方圓”(《隱秀》)，考其“隱之為體”，這和《文賦》開端的“玄覽”所寄相似，是面向本源究文藝至理的本體意識(shí)，即陸機(jī)所論顯-隱同構(gòu)思想的奠基，這使得劉勰及其后文藝觀更看重?zé)o限、本源，強(qiáng)調(diào)索“隱”而啟蔽。顯現(xiàn)在兩者所論都借用“珠-水”圖示而折射著相應(yīng)的二元范疇：文-情、內(nèi)-外、上-下、遠(yuǎn)-近、隱之為體-義生文外、珠玉潛水-瀾表方圓……上述所含詩性智慧覆蓋的藝術(shù)關(guān)系，可進(jìn)一步用審美范疇“隱-秀”概之，若取其內(nèi)涵、關(guān)系的哲學(xué)“純粹性”皆可謂之“顯-隱屬性同構(gòu)”。且可證該同構(gòu)性不限于《隱秀》殘篇而貫于《文心雕龍》，如：“沿隱以至顯, 因內(nèi)而符外”(《體性》)，“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立，夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)”(《麗辭》)；“沿波討源，雖幽必顯”(《知音》)，“春秋代序,陰陽慘舒”(《物色》)，“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”(張戒引《隱秀》軼文)……綜上可證：《隱秀》所寓這顯-隱屬性與其全書相應(yīng)，且《文賦》與《文心雕龍》所含“顯-隱屬性同構(gòu)”也全息相應(yīng)。三者哲學(xué)核心概念及其詩性關(guān)系構(gòu)成式和方法論為：顯-隱屬性共時(shí)二元同構(gòu)。

魏晉上述所論內(nèi)涵繁雜而又交互，若分為若干層次有其必要性、也有難度?！段馁x》《隱秀》借自然生態(tài)的圖示統(tǒng)攝了珠玉崇拜、以水喻道等意向，寓文-道關(guān)系宏旨，其立意重在文藝,但其文藝觀是在囊括天地人的審美系統(tǒng)之中闡發(fā)的,而這文藝美學(xué)觀又基于天人合一的哲學(xué)背景。所以, 闡釋隱、秀及珠-水的二元內(nèi)涵,應(yīng)分生態(tài)自然→文藝→美學(xué)→哲學(xué)等層級(jí),但諸項(xiàng)之間卻無時(shí)不在全息相應(yīng)而意義糾合,抽刀斷水水更流、致清晰界定的難度; 若無視上述多層次性與顯-隱二元同構(gòu)性這兩者相交叉的邏輯坐標(biāo)，而試圖嚴(yán)格界定，則必因剝離某項(xiàng)與其相鄰意義的關(guān)聯(lián)而陷入窄化甚至抽象，如關(guān)于隱秀、意境及其子項(xiàng)的研究長(zhǎng)期以來眾說紛紜,蓋因于此。

可證“秀”的本根性攝于“顯”。因所謂秀，動(dòng)詞，會(huì)意。石鼓文上為“禾”、下象禾穗搖曳，本義谷物抽穗揚(yáng)花。指人的容貌姿態(tài)或景物美好秀麗，重于內(nèi)在的氣韻(《高級(jí)漢語詞典》)；如“采三秀兮于山間”(《山鬼》)。秀，用于品評(píng)人物如“五行之秀氣也”(《禮記》)。可見秀還可釋為人生及作品等的精華光彩，即以“顯”性存在為前提的。不同語境中“秀”應(yīng)有自然生態(tài)、人物外貌、文法修辭，以至文論、美學(xué)及哲學(xué)等層面的內(nèi)涵。但其間辯證性是依于“隱之為體”，隱待秀而明、秀憑隱而顯。

(三)還可從《詩品》析出其顯-隱同構(gòu)屬性。設(shè)《文賦》《文心雕龍》上述觀點(diǎn)構(gòu)成了文論思想史上的線段，那么可證至鐘嶸所論乃至其后顯隱同構(gòu)屬性的哲學(xué)主線在中國傳統(tǒng)文論之中持續(xù)運(yùn)行不已。第一，《詩品》開端“靈只待之以致饗，幽微藉之以昭告，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩”，乃至“篇章之珠澤，文采之鄧林”，珠澤-鄧林，內(nèi)-外，及處于幽微遮蔽-詩性動(dòng)感澄明……這和隱-秀的審美屬性同質(zhì)、可互代。再者，同樣是強(qiáng)調(diào)：自然造化隱而不彰的存在-文藝思想精華秀美，屬性關(guān)系對(duì)應(yīng)同構(gòu)。上述若干對(duì)詩性范疇共同折射出的哲學(xué)潛質(zhì)即顯-隱同構(gòu)性。相形之下潛質(zhì)之外的那些其他規(guī)定性則似模糊不清的輪廓而已。第二，《詩品》的顯-隱同構(gòu)性，還現(xiàn)于強(qiáng)調(diào)若實(shí)現(xiàn)“篇章之珠澤，文采之鄧林”的“顯”效，則離不開“直尋”，即憑詩性智慧“不涉理路”透過表面現(xiàn)象物理空間而直覺其后詩意空間所潛含的藝術(shù)真實(shí)的可能性。憑“直尋”，即王弼所倡“得意忘言”在詩學(xué)領(lǐng)域的運(yùn)用，即“索隱”，直尋“萬有”背后“無形無名者”之“隱”而非邏輯推理式。這與《隱秀》強(qiáng)調(diào)“文外重旨”、與海德格爾所論梵高畫作《鞋》所用的在場(chǎng)-不在場(chǎng)[3](P27)之顯-隱，其致思意向相似?！叭祟惖囊磺兄R(shí)都是從直觀開始,從那里進(jìn)到概念,而以理念結(jié)束”。[4](P544)即可證《詩品》詩性智慧覆蓋的哲學(xué)核心概念及邏輯關(guān)系屬：顯-隱同構(gòu)屬性，這與上述所論兩者相較而抽象統(tǒng)一。

二、顯-隱同構(gòu)律哲學(xué)屬性的析出和確認(rèn)

關(guān)于中國傳統(tǒng)文論及美感經(jīng)驗(yàn)之中若干詩性范疇的再分析。

(一)據(jù)上而析出的顯-隱屬性，其主要理論背景是據(jù)玄佛哲學(xué)?？膳陌阜Q奇的是上述魏晉三者所論都使用了珠-水同構(gòu)的審美圖式即以符號(hào)隱喻表達(dá)顯-隱同構(gòu)之理，且二元共時(shí)共在。任一理論觀都是特定文化環(huán)境中的生成，三者有據(jù)于“上善若水”(《老子》，有據(jù)于“道不可聞,聞而非也;道不可見,見而非也;道不可言,言而非也”(《莊子·知北游》)的“不可……”，有據(jù)于玄學(xué)憑有-無、本-末來探討本體與實(shí)在的關(guān)系；即據(jù)于萬有之“顯”和無形無名的萬物所宗之“隱”的二元相依之理。如《詩品》開篇從遮蔽之“無”進(jìn)而顯化“自然英旨”詩性；所論懷珠-川媚之“秀”不過是人的一種感悟，秀所示為去蔽澄明的詩性、以在場(chǎng)可感的世界顯性為前提，秀和顯基于無限之隱，審美的隱-秀折射著哲學(xué)的顯-隱。諸關(guān)系如海上冰山、大部“隱”于水下，不在場(chǎng)之“隱”即無限而意味著本源；其更大部分是“隱之為體”、不在場(chǎng)的無限；其理在解釋學(xué)即“詩并不描述或意指一種存在物,而是為我們開辟神性和人類的世界”。[5](P601)縱觀天下文章劉勰遺憾有的“雖奧非隱”而隱秀兼?zhèn)渲摹跋Ｈ豇P麟”(《隱秀》)，強(qiáng)調(diào)篇中是否存“隱”是評(píng)價(jià)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)而并非指晦澀乃是蘊(yùn)籍有余。生活中那些士人避開顯赫生活而談玄歸隱其理與此同歸?！胺蛐W(xué)者,謂玄遠(yuǎn)之學(xué)。學(xué)貴玄遠(yuǎn),則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料,而進(jìn)探本體存在。論人事則輕忽有形之粗跡,而專期神理之妙用”，[6](P23)這顯然合乎“夫物之所以生,功之所以成,必生乎無形,由乎無名。無形無名者,萬物之宗也”，[7](P195)即珠-水同構(gòu)所示與當(dāng)時(shí)關(guān)于有-無、本-末的哲思相關(guān)。還可證顯-隱同構(gòu)性主線的形成也不單是道家哲學(xué)的顯現(xiàn)，如“逝者如斯夫”也映現(xiàn)著儒家對(duì)顯-隱同構(gòu)之理的感悟；“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”(《江南春》)即顯現(xiàn)于唐的佛法興盛等的隱秀之致，也屬《文心雕龍》之時(shí)代背景。

(二)魏晉三者所論美感經(jīng)驗(yàn)之中，其水下之“珠”處玄隱、貌似無，示無限、體、終極之道，于自然景觀及詩意具統(tǒng)攝力；珠-水共在構(gòu)成了概念范疇運(yùn)動(dòng)的邏輯系統(tǒng)，及真理發(fā)生的場(chǎng)所，啟示著索隱以啟蔽。析三者所論水下之“珠”，是與其“水上”秀美景觀相應(yīng)、共時(shí)的決定因，實(shí)喻“萬有”本源及文藝審美屬性之“隱”；其人文智慧覆蓋的哲學(xué)本質(zhì)是形而上和形而下共在?！爸椤敝半[”“遮蔽”實(shí)即存在者的“存在”，“通常恰恰不顯現(xiàn)，同首先與通常顯現(xiàn)著的東西相對(duì)，它隱藏不露；但同時(shí)它又從本質(zhì)上包含在首先與通常顯現(xiàn)著的東西中，其情況是：它構(gòu)成這些東西的意義與根據(jù)。這在通常意義上隱藏不露的東西或復(fù)又反過來淪入遮蔽的東西，或僅僅以偽裝顯現(xiàn)的東西，卻不是這種或那種，而是像前面的考察所指出的，是存在者的存在。存在可被遮蔽的如此之深遠(yuǎn)，乃至存在被遺忘了，存在及其意義的問題也無人問津?！盵8](P41)據(jù)此，懷珠-川媚示其隱匿與生成共在，啟示神思超越物理空間面向詩性空間而索“隱”而啟蔽，以叩問文藝之“顯”所基“真理發(fā)生的場(chǎng)所”、“構(gòu)成這些東西的意義與根據(jù)”。

聯(lián)系劉勰《原道》篇可見其所論文藝之“秀”，又從屬于“萬有”的外在特質(zhì)廣義之“文”； 廣義之“文”是人感悟“萬有”所獲表象；表象基于本源，悟本原需悟“隱之為體”，此即文藝系于始基“終極之道”。“珠”隱，這和“水上”萬千氣象共在，是萬有、秩序等的決定因，但人永遠(yuǎn)難以直觀那水下富有生機(jī)的“珠”本身，這似乎永難見到藝術(shù)、美本身……“道在不可見,用在不可知”(《韓非子·主道》), 詩性空間超越于物理空間其隱喻性只存在于超驗(yàn)性之中、感其真氣而遂通，若借佛理而言即“一本萬殊”。通常只能欣賞到無限的藝術(shù)品等審美對(duì)象之“秀”，而哲理中“隱”、“珠”又對(duì)應(yīng)著隱秘的心、意。概《隱秀》《文賦》《詩品》立意所含兩點(diǎn)哲學(xué)核心的布局，是“隱之為體”為基、同構(gòu)于萬有之“顯”而展開。若無視“隱之為體”而偏執(zhí)“顯”性追求，似難以索隱、啟蔽而所向通達(dá)。秀、有、明顯和隱、無、玄暗同構(gòu)，因?yàn)橹?水所示系統(tǒng)之中“隱”待“秀”而澄明、同時(shí)“秀”依“隱”而根深。所以上述諸多成對(duì)的詩性審美范疇，與此顯-隱哲學(xué)關(guān)系、辯證性同質(zhì)。

(三)溯其源，考以懷珠-川媚之“珠”喻示、慧解道的歷史觀。還原到歷史長(zhǎng)河可見“一切理解都必然包含某種前見”，[5](P347)如黃帝過赤水登昆侖所遺玄珠惟有象罔得之，玄珠、象罔都是顯-隱屬性交互的幻化，玄珠乃“道之真”的典型隱喻(《莊子·天地》)；佛道借玄珠喻道之實(shí)體真諦，如“珠者,陰之陽也,故勝火;玉者,陽之陰也,故勝水;其化如神,故天子藏珠玉”(《大戴禮記·勸學(xué)》)；如“凡珍珠必產(chǎn)蚌腹，映月成胎，經(jīng)年最久，乃為至寶……凡蚌孕珠，乃無質(zhì)而生質(zhì)……凡蚌孕珠，即千仞水底，一逢圓月中天，即開甲仰照，取月精以成其魄。中秋月明，則老蚌猶喜甚。若徹曉無云，則隨月東升西沒，轉(zhuǎn)側(cè)其身而映照之。他海濱無珠者，潮汐震撼，蚌無安身靜存之地也”(《天工開物》下篇第十八珠玉)。歸納其方法論可發(fā)現(xiàn)以上述三者為代表的中國傳統(tǒng)文論體系建構(gòu)，其哲學(xué)概念的核心屬性上，是將不在場(chǎng)、未出場(chǎng)設(shè)為理論本質(zhì)的源點(diǎn)、事物根據(jù)及審美原則出發(fā)點(diǎn)，所以靜處于隱之“珠”所蘊(yùn)，反而示現(xiàn)實(shí)之中藝術(shù)之“真”的思想向度；據(jù)《原道》“道心惟微，神理設(shè)教”即應(yīng)據(jù)道之基本精神的精妙特性來從事文藝詩性的闡釋，那詩性空間不限于物理空間，既折射出人生親在方式的訴求，也具面向哲學(xué)之“無”、“體”的理論勇氣。天人合一之下的詩論，二元的顯-隱同構(gòu)強(qiáng)調(diào)著形而上和形而下共在，這橫向而較于西方強(qiáng)調(diào)模仿、反映、再現(xiàn)等的文論視域更玄遠(yuǎn)。

(四)“文外之重旨”強(qiáng)調(diào)著索隱而啟蔽、具詩性空間的超越特性。溯“文外之重旨”其原初性屬“道動(dòng)于反”之理化入了上述珠-水所示圖式中。如“隱也者，文外之重旨者也；秀也者……隱以復(fù)意為工”，且“符采復(fù)隱，精義堅(jiān)深”(《原道》)，其“復(fù)隱”也即“隱”不限于“水下”，又可在那玄遠(yuǎn)不明之處，劉勰強(qiáng)調(diào)“秀”意實(shí)現(xiàn)之后所化“文外之重旨”復(fù)歸于“玄”，從珠玉潛水的隱之為體始，至其上“瀾表方圓”之?dāng)U展、再至“若遠(yuǎn)山之浮煙靄”，在空間極致上一切“秀”復(fù)歸為“境玄”；且認(rèn)為隱→秀、秀→隱過程“有似變爻”。玄，亦即去蔽后的澄明詩性反歸于玄遠(yuǎn)，或胸臆之“隱”，此即人類超越之艱。其理具哲學(xué)、文論及人文精神的諸層啟示，其一，強(qiáng)調(diào)“文外之重旨”即情在詞外曰隱，即強(qiáng)調(diào)了突破人審美經(jīng)驗(yàn)的有限性，而不將懷珠-川媚等因果的合理性限于經(jīng)驗(yàn)及認(rèn)識(shí)客體物質(zhì)性；所涉思維空間存在胸羅宇宙的彼-此、近-遠(yuǎn)、顯-隱的往復(fù)。融主-客界限為一。第二，強(qiáng)調(diào)“文外之重旨”，可證這化為后來“象外之象，景外之境”、“味外之旨”等詩論原則。第三，借此可發(fā)現(xiàn)其“遠(yuǎn)山之浮煙靄”、“境玄”……表明隱秀說已將“境”自覺用于審美空間、納入文藝批評(píng)的端倪，可證此乃傳統(tǒng)文藝美學(xué)最高境界“象外之象”的奠基、主潮“意境說”的萌發(fā)。第四，從“隱之為體”，到“遠(yuǎn)山所浮煙靄”再到文論史上非“目擊可圖”的象外之……詞外之……言外之……文外之……畫外之……等境界、原則的創(chuàng)設(shè)，詩性空間同構(gòu)了形而上和形而下共生的顯-隱之質(zhì)，使得老莊玄“反者道之動(dòng)”(《老子》四十章)等哲理植入了文論智慧。這以及顯-隱二元同構(gòu)等藝術(shù)原則的奠基，至今仍是中國文論具鮮明特色的主因和極致。第五，上述圖式為意義的多層特質(zhì)與同構(gòu)性間相互交叉的邏輯坐標(biāo)，從秩序、神思、形式特征上又折射著動(dòng)態(tài)性、開放性和不完滿性的生命力；也佐證了“真理，就其本性而言，即非真理”[3](P53)的哲學(xué)觀在文論的適用性。第六，這也是審美心理結(jié)構(gòu)方式的顯現(xiàn)，也潛含了君子健動(dòng)、超越有限而生生不息的哲學(xué)品格?？傊娦缘摹拔耐庵刂肌北举|(zhì)上即顯-隱二元同構(gòu)哲學(xué)屬性的動(dòng)態(tài)性、交互性顯現(xiàn)；亦即從三者所論之中可隨機(jī)析出顯-隱二元同構(gòu)的思維路徑。

(五)對(duì)傳統(tǒng)文論史顯-隱二元同構(gòu)律的確認(rèn)。綜上，若透過各家詩論表面的具體性、豐富性和超越詩話的蕪雜，可發(fā)現(xiàn)并析出所論詩性現(xiàn)象、審美經(jīng)驗(yàn)背后潛在的概念范疇運(yùn)動(dòng)的邏輯系統(tǒng)，包含著普適的邏輯統(tǒng)一性，取其較純粹的哲學(xué)屬性命名為：顯-隱同構(gòu)律，其詩性空間是隱匿與生成共在的特性，其詩性的表達(dá)式因時(shí)代不同而可有多種方式，隱-秀、意-境僅是其二。據(jù)“特殊的個(gè)體是不完全的精神，是一種具體的形態(tài)，統(tǒng)治著一個(gè)具體形態(tài)的整個(gè)存在的總是一種規(guī)定性，至于其中的其他規(guī)定性則只還留有模糊不清的輪廓而已。因在比較高一級(jí)的精神里，較為低級(jí)的存在就降低而成為一種隱約不顯的環(huán)節(jié)；從前曾是事實(shí)自身的那種東西現(xiàn)在只還是一種遺跡，它的形態(tài)已經(jīng)被蒙蔽起來成了一片簡(jiǎn)單的陰影。過去的陳跡已都成了普遍精神的一批獲得的財(cái)產(chǎn)，而普遍精神既構(gòu)成著個(gè)體的實(shí)體……”[1](P18)，因此，顯-隱同構(gòu)律如具普遍性，那么它應(yīng)存于魏晉以降“具體形態(tài)”的文論中，且可從中析出其“普遍精神”。

可見在唐宋以降理論表達(dá)中果真是“它的形態(tài)已經(jīng)被蒙蔽起來成了一片簡(jiǎn)單的陰影”，即較少用“珠”及水珠-川媚、秀-隱等表達(dá)，但其顯-隱同構(gòu)之理已被轉(zhuǎn)述為更多的范疇，但仍可從文論之中析出。再據(jù)“真理的如此發(fā)生是作為澄明和雙重遮蔽的對(duì)立”，[3](P62)所謂中國傳統(tǒng)文論的顯-隱同構(gòu)律，即其理論的邏輯基點(diǎn)不是單一元素(范疇)的而是二元：即強(qiáng)調(diào)形而上和形而下共生的顯-隱共在、同構(gòu)，彼此滲透、貫通、依存聯(lián)結(jié)，據(jù)一定條件向其相反方面發(fā)生影響，但隱的一方無形無象而處遮蔽狀態(tài)難以被認(rèn)識(shí)和反映。所以，其方法論、審美原則超越了單純反映客觀、強(qiáng)調(diào)邏輯分析的理論所限，啟發(fā)人們注重詩性時(shí)空的索隱啟蔽，在基于顯性的同時(shí)關(guān)注潛在、感悟未出場(chǎng)的本源。顯-隱二元共在具同構(gòu)性、共時(shí)性、普適性、穩(wěn)固性、動(dòng)態(tài)性、交互性等生命力特征，是精英與通俗諸家展開文論及審美思想所基的哲理框架。盡管萬有皆是“末”，但一切詩性觀照無不立足顯性現(xiàn)實(shí)而出發(fā)，故將“顯”前置而名為顯-隱同構(gòu)律。

三、驗(yàn)證顯-隱同構(gòu)律的普遍性作為反思傳統(tǒng)文論的邏輯中介

文論作為文藝本質(zhì)特性的集中闡述，“藝術(shù)的本質(zhì)是詩。而詩的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建”，[9](P295)若文論和“真理之創(chuàng)建”關(guān)系密切、顯-隱同構(gòu)律的概括是成立的，那么就應(yīng)可證顯-隱同構(gòu)律的“真理之創(chuàng)建”不限于魏晉而其生命力應(yīng)貫于文論史。本研究發(fā)現(xiàn)整個(gè)傳統(tǒng)文論及其審美思想史之中確可析出其運(yùn)行主線，但在魏晉后的經(jīng)典闡述字面表達(dá)之中宏大無限的思想平臺(tái)“隱”這一元往往被轉(zhuǎn)述為其他范疇，所以其二元組合式只能通過分析而間接得出。

(一)溯《文賦》之前所論相似美感經(jīng)驗(yàn)之中的哲理。如魏晉《典論·論文》，其通篇的立論平臺(tái)也基于顯-隱同構(gòu)屬性律。其開篇嘆時(shí)間是一切現(xiàn)象的必然基礎(chǔ)、有限人生之“顯”屬五行之“秀”的呈示，遺憾的是在生卒年的線段之外那屬無限之“隱”：“忽然與萬物遷化，斯亦志士大痛也!融等已逝……”之隱，所以追求以文章立言而“顯”為“千載之功”；“年壽有時(shí)而盡”乃無限“隱”無，故應(yīng)“顯”文章為“不朽之盛事”。再溯魏晉之前，典籍中文史哲一也、似難找到純粹文論，《淮南子》有“珠玉潤(rùn)澤，洛出丹書，河出綠圖”，其《墜形訓(xùn)》有“水圓折者有珠，方折者有玉，清水有黃金，龍淵有玉英”，其《說山》曰“玉在山而草木潤(rùn)，淵生珠而岸不枯”……析之可見其顯-隱同構(gòu)屬性同質(zhì)。

(二)下探顯-隱同構(gòu)律的普適性，在魏晉鐘嶸后的文論演進(jìn)史可見其整體運(yùn)行。以下可見其在經(jīng)典思想中皆可析出、在歷史演進(jìn)中二元同構(gòu)律之質(zhì)未變。如畫論“若拘以體物，則未見精神；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”(謝赫《古畫品錄》)，其體物-象外即折射著虛-實(shí)、顯-隱之質(zhì)；至王昌齡“張之于意而思于心，則得其真矣……搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”(《詩格》)，其真、神對(duì)應(yīng)“隱”意，且呈意-境范疇同構(gòu)；尹璠評(píng)詩“意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境”(《河岳英靈集》)。創(chuàng)作論上“詩成珠玉在揮毫”(杜甫《奉和至舍人》)……透視其本根性合于水珠-川媚意向，且可斷定其境中含秀、已植入意-境關(guān)系。可謂實(shí)質(zhì)相同。

顯-隱同構(gòu)這種詩性的哲學(xué)特質(zhì)，在唐宋之后潛行的另一表征，是諸家學(xué)說這個(gè)全體的自由性與各個(gè)環(huán)節(jié)攝于顯-隱二元同構(gòu)的必然性。即不僅是此前隱-秀、珠-水等成對(duì)范疇在表達(dá)上少用，且同構(gòu)中的“隱”這一元被慧解成為：珠、體、玄、無、真宰、真、冥……轉(zhuǎn)述為胸、心、意、題……所示，乃至興趣、神韻、意境……雖表述不一，但同構(gòu)性實(shí)為其與普遍性原則結(jié)合起來的中項(xiàng)，異彩紛呈的背后仍可析出統(tǒng)攝功能的顯-隱二元同構(gòu)律即其哲學(xué)本質(zhì)，相形之下本質(zhì)之外所獲規(guī)定性則似模糊不清的輪廓。再如：皎然“詩之至”為“至麗而自然,至苦而無跡”，“兩重意以上。皆文外之旨……蓋詣道之極也”，“情在言外……旨冥句中”(《詩式》)；張璪論畫“外師造化，中得心源”(《圖畫見聞志》)；司空?qǐng)D倡“‘詩家之景，如藍(lán)田日暖……象外之象，景外之景”，“超以象外，得其環(huán)中……是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇”(《與極浦書》)，此處之玉-煙、環(huán)中-象外……祥和之間屬性同構(gòu)。荊浩曰“子既好寫云林山水須明物象之源”(《筆法記》)；梅堯臣、歐陽修強(qiáng)調(diào)“含不盡之意，見于言外，然后為至矣”(《六一詩話》)；蘇軾重“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(《書吳道子畫后》)；黃庭堅(jiān)“有萬里之勢(shì)……得古人道者以為逃入空虛無人之境，見此似者而喜”(《跋畫山水圖》)；張懷所論“因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜于一豪，投乎萬象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣韻飄然矣”(《山水純?nèi)?；張戒強(qiáng)調(diào)“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”(《歲寒堂詩話》)；陸游“汝果要學(xué)詩,功夫在詩外”(《示兒》)的詩之質(zhì)與“詩外”；嚴(yán)羽“所謂不涉理路、不落言筌者,上也……如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”(《滄浪詩話·詩辨》)。需避免迷失的是在其演進(jìn)中不僅所用概念變換了，且僅在簡(jiǎn)短的話語中難以析出其二元、需聯(lián)系其整篇才可析得?！疤斓刂g，物各有主……惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”(《前赤壁賦》)。其造物者之“隱”，這和蘇子“共適”的江上清風(fēng)、山間明月的萬有之顯，較之“隱之為體”、“源奧而派生”、“深文隱蔚”、“遠(yuǎn)山之浮煙靄”所含顯-隱同質(zhì)。金王若虛評(píng)“論妙在形似之外……而要不失其題”(《南詩話》)；明高濂“故求神似在形似之外，取生意于形似之中”(《燕閑清賞箋》)；至葉燮“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)……于冥漠恍惚之境，所以為至也”，崇“晨鐘云外濕”(《原詩》)；至王國維意-境仍存和水-珠所喻隱-秀之緣，如“惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能于第一流”(《人間詞話)，“羚羊掛角，無跡可求……水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮……滄浪所謂興趣, 阮亭所謂神韻, 猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字，為探其本也”。[10](P143)再至黃侃依然“言含余意，則謂之隱，意資要言，則謂之秀”(《文心雕龍?jiān)洝?。去其表面而取其本根特質(zhì)，精靈、深得、詩之至、旨、珠、源、環(huán)中。諸圖式的潛核心仍對(duì)應(yīng)“隱”之屬性，且折射著內(nèi)-外、形-神、內(nèi)-外、簡(jiǎn)約-豐富。其互動(dòng)關(guān)系皆通過在場(chǎng)有限性而悟尚未出場(chǎng)之隱、據(jù)于物理空間進(jìn)而悟詩性空間的意向。

考上述唐宋以降皆含顯-隱之質(zhì)，呈于詩論、畫論的所用概念范疇發(fā)生了變換，較少直接用上述魏晉的范疇，同構(gòu)律之主線似神龍見首不見尾，但其美感經(jīng)驗(yàn)之質(zhì)已被折射從而述為了具同構(gòu)特性的：文-道、內(nèi)-外、意-境、意-象、有-無、心-物、形-神、風(fēng)-骨、言-意、文-質(zhì)、情-理、情-采、情-景、言-意、形-神、虛-實(shí)、一-多、真-幻、俯-仰、動(dòng)-靜、虛-靜、通-變、奇-正……萬有之象均在各環(huán)節(jié)顯現(xiàn)著必然性，其索隱啟蔽之致，可謂“星漢燦爛，若出其里”(曹詩)，即幻化為諸多體現(xiàn)著既感悟物理空間，同時(shí)反思詩性空間、個(gè)體心性所悟-外在世界秩序相融的范疇同構(gòu)格式，而對(duì)應(yīng)著同構(gòu)律。經(jīng)典皆可析出，乃是因?yàn)椤皼Q定性的事情不是從循環(huán)中脫身，而是依照正確的方式進(jìn)入這個(gè)循環(huán)”，[8](P179)所謂“進(jìn)入這個(gè)循環(huán)”即在歷史演進(jìn)中二元同構(gòu)律之質(zhì)未變。

黑格爾曾認(rèn)為真理就是全體所呈示的與各環(huán)節(jié)的必然性的統(tǒng)一，綜上諸歷史階段可見顯-隱同構(gòu)律乃中國傳統(tǒng)文論及美學(xué)文脈之所系，直至近代其中依然映現(xiàn)著相似的基本范疇、邏輯起點(diǎn)及組合式與方法論。

四、基于顯-隱同構(gòu)律的歷史趨向與反思

上述間接證明了隱秀說融入意境說的蹤跡，亦即催生了后者的萌發(fā)；因較為公認(rèn)的是意境說于唐宋后漸為傳統(tǒng)文論及審美主潮，及“劉勰隱秀之說實(shí)為于文學(xué)意境美學(xué)特征闡述之最早濫觴”；[11](P343)又因“可證《隱秀》雖系殘篇但該學(xué)說乃中國古代美學(xué)和文論的重要學(xué)說，隱秀同構(gòu)的要義潛在的貫于中國美學(xué)思想主潮”，[12]所以，可證出邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則結(jié)論：文論及文藝美學(xué)史上雖有不同指稱、學(xué)說表達(dá)的自由萬象，都基于一條歷史上持續(xù)潛在、運(yùn)行不息的顯-隱同構(gòu)律哲學(xué)主線，詩學(xué)上也可述為遮蔽與澄明同構(gòu)等，直至現(xiàn)代，其特征、要義仍相貫而同源，這也佐證著中西審美心理結(jié)構(gòu)方式、文論及文化的本質(zhì)差別，這確是成立的。反思陸機(jī)、劉勰之始的審美理論實(shí)為強(qiáng)調(diào)人文要循自然之道，遺憾的是個(gè)體的人被納入了天地人的整體系統(tǒng)之中，這雖可避開社會(huì)群體綱常思想的轄制，但在科技不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人的主體性又被統(tǒng)攝于自然而淹沒，即其身心于自然之美的訴求和遵循是以無奈被動(dòng)為代價(jià)的——這乏力度美的缺憾性特質(zhì)，也存在于顯隱同構(gòu)思想主線之中。

乏主線的研究可能為史實(shí)的羅列、忽視底蘊(yùn)普遍性易導(dǎo)致片面蕪雜甚至失序，“唯有這種正在重建其自身的同一性或在他物中的自身反映,才是絕對(duì)的真理,而原始的或直接的統(tǒng)一性,就其本身而言,則不是絕對(duì)的真理?！盵1](P11)具備上述稱謂不一的通變，傳統(tǒng)文藝?yán)碚摬艆R為滔滔而不腐，真理在具體進(jìn)程的各種現(xiàn)象之中往往自己否定自己而又呈為諸多新的可通約性,這易遮蔽應(yīng)予彰顯的歷史主線是潛在的但是客觀實(shí)存的，而研究的許多自我迷失往往是因劃地為牢。因此需參考“關(guān)于理念或絕對(duì)的科學(xué)，本質(zhì)上應(yīng)是一個(gè)體系，因?yàn)檎胬碜鳛榫唧w的，它必定是在自身中展開其自身，而且必定是聯(lián)系在一起和保持在一起的統(tǒng)一體，換言之，真理就是全體。全體的自由性，與各個(gè)環(huán)節(jié)的必然性，只有通過各個(gè)環(huán)節(jié)加以區(qū)別和規(guī)定才能可能”。[13](P56)

若“真理就是全體”所呈示的，那么顯-隱二元屬性同構(gòu)其價(jià)值又可呈現(xiàn)于多領(lǐng)域：邏輯的作用是決定性的，但包容著邏輯的直覺經(jīng)驗(yàn)性的洞察力也不可或缺。重索隱啟蔽方法論，可益于啟示人們不限于物理空間表面之有而拓展審美思維的詩性視域，關(guān)注本源；益于反思文藝反映論是否具片面性、顯化被遮已久的文脈價(jià)值，盡管文化斷層或理論譯介等易致文論疏離哲學(xué)本根性、思想主線長(zhǎng)期被遮，但文脈所趨應(yīng)是文論面向未來建設(shè)、彰顯中國特色及與國際接軌所應(yīng)承繼的必然。若忽視“隱”則易默認(rèn)“顯”性的專斷，或?qū)⒅聦W(xué)科研究限于萬有的知識(shí)論性質(zhì)、學(xué)術(shù)浮躁和繁榮式貧困。無視“潛在”即忽視“隱之為體”，那么所謂文論研究的體用結(jié)合、中體西用就可能以偏概全、拘于熱點(diǎn)、無緣通達(dá)；或把學(xué)問及其他現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐引向功利、從光環(huán)到光環(huán)甚至物欲橫流之途。

參考文獻(xiàn)：

[1] (德)黑格爾著.精神現(xiàn)象學(xué):上卷[M].北京：商務(wù)印書館,1979.

[2] 陸機(jī).文賦[A].郭紹虞.中國歷代文論選[C].上海:上海古籍出版社,1979.176.

[3] (德)海德格爾著.詩·語言·思[M].北京:文藝出版社,1991.

[4] (德)康德著.純粹理性批判[M].北京:人民出版社,2004.

[5] (德)伽達(dá)默爾著.真理與方法[M].上海:上海譯文出版社,1999.

[6] 湯用彤.魏晉玄學(xué)論稿[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[7] 樓宇烈.王弼校釋[M].北京:中華書局,1980.

[8] (德)海德格爾著.存在與時(shí)間[M].北京:三聯(lián)書店,1987.

[9] (德)海德格爾著.海德格爾選集:上卷[M].上海:三聯(lián)書店，1996.

[10] 王國維.王國維文集:卷一[M].北京:中國文史出版社,1997.

[11] 張少康等.中國文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史教程:下冊(cè)[M].北京:北京大學(xué)出版社，1995.

[12] 楊繼勇,楊獻(xiàn)捷.關(guān)于中西方兩種美學(xué)觀的比較論綱[J].中國海洋大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2012，(5)：109.

[13] (德)黑格爾著.小邏輯[M].北京:商務(wù)印書館,1997.

The Philosophical Core Combination of Chinese Traditional Literary

Theory and the Discovery of Its Historical Clue

Yang JiyongTian Peichun

(School of Arts, Anhui Polytechnic University, Wuhu 241000, China)

Key words: theory of literature and art; methodology; metaphorical excellence in expressions; exposition on literature; Carving a Dragon at the Core of Literature; aesthetic perspective; historical clue

責(zé)任編輯：高雪