重塑的經(jīng)典
——評《阿Q正傳》的補償性風格傳譯

崔艷秋

(電子科技大學中山學院,中山,528400)

摘要:《阿Q正傳》的五個譯本中,楊憲益夫婦的譯本流傳甚廣,威廉·萊爾的譯本以其翔實的注釋以及正文中的解釋性譯法而體現(xiàn)出文化傳播的意圖,2009年出版的英國漢學家藍詩玲的譯本則被美國《時代周刊》譽為迄今為止可讀性最好的譯本。譯者的翻譯策略與譯者所處的時代背景、文化身份以及翻譯理念密切相關(guān),譯本因此呈現(xiàn)出不同的風格,體現(xiàn)在時代感、地域性、幽默諷刺的傳達,以及敘事美學等方面的差異。相較楊氏夫婦忠實原文的譯文,萊爾和藍詩玲在風格傳達上做出創(chuàng)造性嘗試,某些補償性譯法值得借鑒。為使翻譯文學贏得更多世界讀者,讀者反應和文學傳播力應是翻譯批評的兩個重要維度。

關(guān)鍵詞:《阿Q正傳》,翻譯批評,風格,文化傳播,補償性翻譯

[中圖分類號]H315.9

doi[編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.02.013

作者簡介:崔艷秋,電子科技大學中山學院外國語學院講師、吉林大學文學院在讀博士。主要研究方向為翻譯理論與實踐、中國當代文學譯介與傳播。電子郵箱:lynncui@126.com

《阿Q正傳》于1921年出版,共有五個英文譯本。第一個是1926年上海商務印書館出版的美籍華人梁社乾的譯本,題為“The True Story of Ah Q”。第二個是1941年美國哥倫比亞大學出版的旅美學者王際真的譯本,收錄于他的譯著“AhQandOthers:SelectedStoriesofLusin”中。第三個是1954年北京外文出版社出版的楊憲益和戴乃迭的譯本,1977年諾頓出版社翻印此譯本,1981年美國印第安納大學出版社出版《魯迅小說全集》,此譯本被收錄于CalltoArms中。第四個是1990年美國夏威夷大學出版社出版的斯坦福大學中文教授威廉·萊爾的譯本,收錄于他的譯著DiaryofaMadmanandOtherStories中。第五個是2009年企鵝經(jīng)典叢書出版的倫敦大學中國文學與歷史教授藍詩玲(Julia Lovell)的譯本,收錄于她的TheRealStoryofAh-QandOtherTalesofChina:TheCompleteFictionsofLuXun中。其中楊憲益夫婦譯本、藍詩玲譯本和萊爾譯本較有影響力,這三個譯本在譯介策略上各有側(cè)重,各有所長。

美國影響最大的新聞周刊——《時代周刊》給予藍詩玲譯本較高的評價,認為她的譯本是迄今為止可讀性最好的譯本。文章中將魯迅比作“中國的奧威爾”,聲稱他的作品嵌入了民族的DNA,提供了讓外國人了解中國文化的線索,因而“可能是有史以來最經(jīng)典的企鵝經(jīng)典”(Wasserstrom 2009)。

1. 三個譯本的綜合比較

80年代以來,隨著人文學科研究領(lǐng)域的文化轉(zhuǎn)向,以及全球化帶來的日益頻繁和多樣的跨文化交流,翻譯學也經(jīng)歷著兩種轉(zhuǎn)向,即從源語文本為中心轉(zhuǎn)向以譯入語文本為中心,從語言學研究轉(zhuǎn)向文化研究。隨著翻譯的多元系統(tǒng)論和德國功能學派廣為翻譯學界認同,翻譯研究漸漸擺脫“忠實”和“等值”的框架而轉(zhuǎn)向研究“交織在源語與目標語文化符號網(wǎng)絡的文本”(text embedded within the network of both source and target cultural signs)(Bassnette & Lefevere 1990:11-12)。進入新世紀以來,隨著“中國文化走出去”和“中國文學走向世界”的呼聲日益高漲,譯本在異域文化中的境遇、譯語讀者的文化期待等課題成為文學跨文化傳播的研究熱點,從而也為翻譯批評提供了全新的視角,即文化傳播效果的維度。業(yè)界學者們認為:“如果在文化功能的意義上討論標準問題,翻譯在讀者(受眾)中的效果、翻譯對象的傳播力就是翻譯標準了”(謝天振、宋炳輝2009)。如果從文學傳播力的角度來評價譯文,我們關(guān)注的將是大眾讀者而不是學術(shù)界的知識精英,從而使得大眾讀者、可讀性、文學性成為譯者首要思考的問題。關(guān)注可讀性是為了贏得世界讀者,從而讓中國文學躋身世界文學。哈佛大學的大衛(wèi)·戴姆拉什(David Damrosch)在其著作《什么是世界文學》中將世界文學分為三種基本模式,即經(jīng)典作品、現(xiàn)代杰出作品、現(xiàn)代一般文學或流行文學。他所說的“現(xiàn)代一般文學或流行文學”是指作品被翻譯成多種語言,在世界書籍市場上流通,擁有世界范圍內(nèi)的讀者,“體現(xiàn)了現(xiàn)代文學市場的作用”(王寧、戴姆拉什2010)。可見,文學作品在異域的傳播力是作品成為世界文學的重要因素。

對于《阿Q正傳》的翻譯,不同時代、不同文化身份的譯者采取了不同的翻譯策略,體現(xiàn)了譯者迥異的文化立場及翻譯觀念。楊憲益夫婦的譯文忠實原文,基本上采取了直譯加簡要注釋的翻譯方法,屬于較為保守的策略。萊爾的譯文則以注釋詳盡的學者式譯文為主要特征,體現(xiàn)出明晰的文化翻譯觀。比如,阿Q行刑前穿上白背心,萊爾就在注釋里解釋喪葬時穿白色衣服是中國禮儀;又比如阿Q爬出城墻逃走,他在注釋里解釋中國城墻的用途。這實際上是讓讀者邊閱讀邊學習中國文化。萊爾的譯文在翻譯文化現(xiàn)象時,不僅使用腳注,正文內(nèi)也頗多闡釋,如什么是精神勝利法,為什么精神勝利法會成為中國的國民性等,而且還配了插圖,如用示意圖來解釋民間賭博的規(guī)則。學界對萊爾的譯本多予嘉許,認為他翔實的注釋是一種“解殖民策略”,旨在提升弱勢文化,促進讀者對弱勢文化的理解(黃開甲2011)。雖然萊爾對于文化傳播的苦心值得贊賞,某些譯法值得借鑒,但他巨細靡遺的闡釋方法卻使譯文顯得龐雜、艱澀,閱讀效果仍值得商榷。

藍詩玲的翻譯策略則體現(xiàn)出明確的讀者意識以及對譯文文學性的重視。她在譯著的譯者序里寫道:“為了使譯文更加流暢,我將腳注和尾注減到最少,同時將中國讀者認為是想當然的背景信息以最少的字數(shù)融入到正文中。力求譯文的整體內(nèi)容準確,避免由于過多注釋中斷讀者的閱讀進程;力求給讀者仿佛讀原文而不是讀譯文的閱讀體驗。僅對于某些文化意義豐富的個別詞匯,我才會詳細解釋”(參見Lu 2009:xliv-xlv)。

三種翻譯策略各有所據(jù),在翻譯過程中各有得失。從藍詩玲的解釋中可以看出她對可讀性、對讀者審美進程和閱讀體驗的重視,而且她注重簡潔的文風和譯文整體內(nèi)容的準確。她把解釋性的內(nèi)容融入正文,避免讀者在注釋與正文之間往復,使閱讀變得順暢。但是,有學者認為藍詩玲的譯文為了可讀性而對原作做了簡單化處理,認為“可讀性并不是構(gòu)成省略重要的(或有趣的)細節(jié)的正當理由”(寇志明2013:44)。比如她將“宣德爐”譯為“A valuable Ming incense-burner”,是解釋性譯法,去除了“宣德”這個專有名詞。楊氏夫婦和萊爾均譯為:Xuan De incense-burner,再用腳注解釋宣德(Xuan De)的含義。誠然,從信息足額翻譯的角度來看,藍詩玲確實對一些詞做了簡化處理。比如她將“歷史癖與考據(jù)癖”譯為“relentless quest to further human knowledge”;楊氏夫婦譯為“a passion for history and research”,相對具體;而萊爾的譯文“weakness for historical research coupled with an addiction to textual criticism”,雖然冗長但卻更為準確。

三個譯文在魯迅風格的傳達上呈現(xiàn)出較大差異,下文將就魯迅的文字風格、譯文的時代感和地域特征三個方面進行詳細闡述。

2. 補償性風格傳譯

在風格傳譯方面,澳洲漢學家、新南威爾士大學教授寇志明(Jon Eugene Von Kowallis)批評藍詩玲沒有體現(xiàn)出魯迅的“現(xiàn)代性”語言風格,即他特有的拗澀文風,比如“精神的絲縷還牽著已逝的寂寞時光”這種略帶生硬的白話文。他認為藍詩玲“簡潔直白的文風與魯迅的風格完全不同”(寇志明2013:39),這一點筆者持保留意見。雖然魯迅的文風帶有個別文言詞和歐化的句法,但整體而言是簡潔直白的,而且文白夾雜這種風格并不是魯迅刻意追求的。在白話文剛剛盛行之際,和魯迅同時代的、受文言文熏陶長大的作家或多或少都帶有這種文風。因此,作為原文的時代特征,譯者不必刻意再現(xiàn),而應該用當代英語順暢地傳譯。另外,寇教授還特別提到翻譯中的語域問題,他指出文言文部分只有萊爾的譯文用古雅的英語來傳達高語域(同上:45)。其實高語域不一定要用古英語來傳達,使用大詞和正式語體也能實現(xiàn)這種語域特征,而且有助于譯文的可讀性。萊爾在其譯本的前言部分提到,為了體現(xiàn)魯迅白話文夾雜文言的語言風格,他用古英語加斜體來突顯文言文,還力求押韻。另外,為了體現(xiàn)白話文,他會設想如果魯迅的母語是美式英語,他會怎么說(Lu 1990:xl)。整體而言,他采用了文化異化,語言歸化的翻譯策略。然而這種嘗試是否成功呢?

例1:夫“不孝有三無后為大”,而“若敖之鬼餒而”,也是一件人生的大哀,所以他那思想,其實是樣樣合于圣經(jīng)賢傳的,只可惜后來有些“不能收其放心了”。

萊爾譯文:Now bear in mind, gentle reader,Ofthreethingswhichdounfilialbe/Theworstisthelackposteritie. And then too, if you also remember how the classics tell of the exemplary concern of Ziwen, in those days of yore, lest the ghosts of the Ruo’ao clan go hungry, woman and man—a great human tragedy, indeed! —then you’ll see right off quick that Ah-Q’s thinking was, as a matter of fact, thoroughly in accord with the sagacious mortality of our classical tradition. Unfortunately, however, after his thoughts started galloping off in this direction, Ah Q completelylackedthearttoreigninhisunbridledheart. (Lu 1990: 124)

楊譯文:As the saying goes, “There are three forms of unfilial conduct, of which the worst is to have no descendants”, and it is one of the tragedies of life that “spirits without descendants go hungry”. Thus his view was absolutely in accordance with the teachings of the saints and sages, and it is indeed a pity that later he should have run amok. (Lu 2010: 163)

藍譯文:For in the words of one or other of the ancient sages: “There are three ways of betraying your parents, of which dying without descendants is the most serious.” Or then again: “Those without descendants will become hungry ghosts.” His thinking on this point was, therefore, fully in line with scripture; a pity then, that his approach to resolving the difficulty erred on the unorthodox side. (Lu 2009: 93)

首先,萊爾間或使用第二人稱與讀者對話,而魯迅一貫使用第三人稱,偶爾用第一人稱,卻不曾使用第二人稱。從這一點來看,萊爾打破了魯迅的敘事方式,其譯文最長,也最難懂。他將文言部分加斜體的方式固然能突現(xiàn)魯迅文白夾雜的風格,但是用古英語來翻譯中國古文這種做法本身就不可取,因為這樣會使閱讀變得艱澀。萊爾想要把中國古典文化傳播出去的初衷固然好,他為此付出的創(chuàng)造性努力精神可嘉,但實踐的效果卻不理想。他力求忠實原文的風格,但舍本逐末,抓住了原文文白夾雜的特征卻忽視了譯文的時代感和可讀性,忽視了晦澀斑駁的譯文將會導致讀者對魯迅風格的誤讀。

上例中楊憲益夫婦和藍詩玲的譯文都恰當?shù)貍鬟_了魯迅的敘事風格,清晰易懂。楊氏夫婦把“不孝”譯為“unfilial”比藍詩玲譯的“betray”更貼切。然而,藍詩玲在句式的靈活性和邏輯關(guān)系處理上表現(xiàn)得更出色,流露出調(diào)侃的意味。兩個譯文的不足之處在于沒有對中國祭祀祖先的風俗作必要的解釋。西方并沒有這個風俗,因此讀者對于“沒有子孫的鬼魂會挨餓”可能感到困惑。楊氏譯文僅在注釋里提到這兩句古話分別引自《孟子》和《左傳》,藍詩玲則完全沒用注釋。

在評價藍詩玲譯文時,我們不能忽視她在傳達魯迅幽默、簡潔的風格方面所作的創(chuàng)造性努力。在譯者序里,藍詩玲提到:“自始至終,我都努力向讀者(不包括漢學研究者)介紹魯迅在中國的經(jīng)典地位。他是一位風格獨特的小說家與思想家,他的思想超越了他小說中所描繪的社會政治環(huán)境”(參見Lu 2009:xliv)。她還指出:“漢語和英語有很大差異,找到魯迅風格的對等譯法對我來說是很大的挑戰(zhàn)”(同上)。比如,原文中多次出現(xiàn)“舉人老爺”,如果重復使用一種譯法,將會令讀者誤以為魯迅語言單調(diào),因此她交替使用了Mr. Provincial Examination、provincial examination laureate、such a grandee和local bigwig。她用英語中的修辭手法建構(gòu)魯迅語言大師的地位。奈達曾提出,為了實現(xiàn)功能對等,譯者可以使用補償手段。比如,原作中的某處比喻沒辦法移植到譯入語中,譯者可以在其它恰當?shù)牡胤绞褂帽扔?從而從整體上讓讀者感受到原作者的修辭風格(劉重德2003:160)。為了再現(xiàn)魯迅的幽默諷刺,藍詩玲靈活使用夸張、比喻、矛盾修飾法、漸降修辭、反語等。為使譯文行文精簡,她使用句法手段,如多處使用破折號和冒號、獨立主格結(jié)構(gòu)、排比句、句子重組等方式使表達緊湊。

例2:誰知道他將到“而立”之年,竟被小尼姑害得飄飄然了。這飄飄然的精神,在禮教上是不應該有的,——所以女人真可惡,假使小尼姑的臉上不滑膩,阿Q便不至于被蠱,又假使小尼姑的臉上蓋一層布,阿Q便也不至于被蠱了……

楊譯文:Who could tell that close on thirty, when a man should “stand firm,”13he would lose his head like this over a little nun? Such light-headedness, according to the classical canons, is most reprehensible; thus women certainly are hateful creature. For if the little nun’s face had not been soft and smooth, Ah Q would not have been bewitched by her; nor would this have happened if the little nun’s face had been covered by a cloth.

Note 13: Confucius said that at thirty he “stand firm”. The phrase was later used to indicate that a man was thirty years old. (Lu 2010: 163)

藍譯文:Yet here he was, at the age of thirty—the year in which Confucius enjoined men to “stand firm”—losing his head, in a thoroughly un-Confucian way, over a nun. What abominable creatures women truly were; if only that nun’s face had not been so bewitchingly smooth, or if it had been modestly veiled, Ah-Q would not, in turn, have submitted to being bewitched. (Lu 2009: 94)

楊氏夫婦的譯文理解和表達皆精當,在忠實原文上無懈可擊。藍詩玲則發(fā)揮了想象力,致力于簡練和生動,在動詞運用上尤見功力。她把“而立之年”的注釋內(nèi)容融入正文,仍比楊氏夫婦的譯文少13個字。此外,她使用副詞、大詞,諷刺阿Q借用冠冕堂皇的正統(tǒng)話語合理化自己行為的假道學心理。Confucian和un-Confucian構(gòu)成對比,另外,譯文首句使用了漸降修辭,使句子起伏錯落有致,重心最后落到“over a nun”,幽默感十足。然而,此幽默非彼幽默,藍譯的幽默是英國式的,詼諧中帶著揶揄,不失分寸。比如副詞“modestly”修飾“veil”而不是用“properly”,流露出阿Q男尊女卑的心態(tài),把男人有虧圣賢之道皆歸咎于女人色相。藍詩玲在譯文中多次把莊重的措辭和微不足道的情節(jié)結(jié)合起來,營造諷刺意味。

英國翻譯家彼得·紐馬克指出,所有翻譯問題,歸根結(jié)底,是怎樣用譯文語言寫得好的問題。泰特勒(Tytler)早在1790年就表達了同樣的觀點,“好的翻譯應該是能把原文的優(yōu)點,全部移植到譯文中去,使譯文讀者就像原文讀者一樣既能清楚理解,又有強烈感受”(參見劉重德2003:12)。例3中藍詩玲再次使用了莊重措辭,比如動詞“summon”和“charge”,在夸張中顯示幽默,令讀者印象深刻。

例3:哪知道第二天,地保便叫阿Q到趙太爺家里去;太爺一見,滿臉濺朱,喝道:

“阿Q,你這渾小子！你說我是你的本家么？”

阿Q不開口。

趙太爺愈看愈生氣了,搶進幾步說:“你敢胡說！我怎么會有你這樣的本家？你姓趙么？”

阿Q不開口,想往后退了;趙太爺跳過去,給了他一個嘴巴。

“你怎么會姓趙！——你哪里配姓趙！”

藍譯文:The following day, the local constable summoned Ah-Q to the Zhao’s.

“You stupid bastard, Ah-Q”, the honorable Mr. Zhao roared, his face blotching crimson at the sight of him. “Did you, or did you not, say you were related to me?”

Ah-Q said nothing.

“How dare you!” Mr. Zhao bore furiously down on him.

“When has anyone ever called you Zhao?”

Still nothing from Ah-Q, who was starting to look very interested in the room’s escape routes. Mr. Zhao charged forward again and slapped him round the face.

“You scum! Do you look like a Zhao?”(Lu 2009: 81)

上例中動詞的選擇和人物語言非常生動,“bear furiously down on sb.”令人聯(lián)想出“狂怒地逼近”,“Charge forward”急速向前發(fā)動攻擊。面對一個微不足道的阿Q,趙太爺實在沒必要這樣大動肝火,夸張中令人覺得好笑。最后一句You scum! Do you look like a Zhao?盡顯趙太爺蔑視的口吻。這樣生動的描述給讀者帶來閱讀樂趣。

雖然藍詩玲的譯文所再現(xiàn)的魯迅式幽默讓人感覺似是而非,但她畢竟通過補償性譯法傳達出了幽默與諷刺,令讀者感受到魯迅的語言并非平淡無奇。這就是奈達所闡釋的動態(tài)對等。雖然讓譯文讀者像母語讀者欣賞原文那樣去欣賞譯文終究是一種理想的期待,譯者往往只能在審美體驗上抽象的近似,但譯者不能放棄風格傳譯的努力。翻譯家葛浩文也表達了類似的翻譯主張:故事不僅要好讀,還要讓譯入語讀者有機會像源語讀者那樣欣賞譯作,讓讀者在愉悅、敬畏、憤怒等情感體驗上與原文讀者相稱(Goldblatt 2012:97-104)。

跳出語言修辭層面,藍詩玲在譯文中融入西方現(xiàn)代小說的敘事技巧,有意識地轉(zhuǎn)換敘事視角、營造戲劇張力、深入心理現(xiàn)實主義的探索,反映出她順應西方詩學的翻譯策略。比如例4中她改變視角,著意渲染現(xiàn)場氣氛,比直譯效果更好。

例4:(據(jù)阿Q說,他是在舉人老爺家里幫忙。)(1)這一節(jié),聽的人都肅然了……(但阿Q又說,他卻不高興再幫忙了,這舉人老爺實在太“媽媽的”了。)(2)這一節(jié),聽的人都嘆息而且快意,……(據(jù)阿Q說,他的回來,似乎也由于不滿意城里人,這就在他們將長凳稱為條凳……什么假洋鬼子,只要放在城里的十幾歲的小烏龜子的手里,也就即刻是“小鬼見閻王”。)(3)這一節(jié),聽的人都赧然了……(你們可看見過殺頭嗎？……他搖搖頭,將唾沫飛在正對面的趙司晨的臉上。)(4)這一節(jié),聽的人都凜然了……

楊氏夫婦的譯文用了一貫的句式:

(1) ...This part of the story filled all who heard it with awe. (2) ...This part of the story made all who heard it sigh. (3) ...This part of the story made all who heard it blush. (4) ...This part of the story made all who heard it tremble. (Lu 2010: 179)

小說家亨利·詹姆斯提倡最大限度地降低敘述聲音,同時加大故事與敘述之間的距離,使“故事”自我上演,增加小說的戲劇性(申丹等2005:119)。楊氏夫婦的譯文雖然遙相呼應形成排比,但有作者跳出來評論之嫌,顯得突兀,對氣氛渲染的效果頗有損傷,而且表達單調(diào)。藍譯對以上四處作了不同的處理,將以上四句評論輕巧自然地融入到敘述中。

(1) As Ah-Q told it, he had started out helping in the household of a local bigwig who had passed the provincial-level civil service examination. (An awed hush fell over his audience as this detail was revealed.)

這句話將氣氛變化的敘述放入括號中,仿佛是劇本中的場景描寫,給人臨場感。

(2) A delicious sigh of happy regret now rippled through his audience.

這句譯文把觀眾反應自然而然地嵌入進來,動詞“ripple”可謂神來之筆。

(3) Pit the Fake Foreign Devil against a ten-year-old beggar from town, and he’d be mincemeat. At which disrespect, every listener blushed.

這句譯文把聽眾的反應與上文自然銜接起來,保持讀者連貫的審美體驗,體現(xiàn)出譯者的讀者意識。

(4) He shook his head excitedly about, stars of spittle moistening the face of Zhao Sichen opposite. His listeners’ wonder was now edged with dread. Looking about it, Ah-Q suddenly raised his right hand then sliced it down on to the outstretched nape of a rapt hairy Wang. (Lu 2009: 104)

這一句中黑體部分體現(xiàn)了觀眾的情緒波動達到高潮階段。譯者沒有使用括號插入的手法,因為在這里Ah-Q與聽眾產(chǎn)生了互動。

對于魯迅全集的譯本,亞馬遜英文網(wǎng)站上的讀者書評多是關(guān)于魯迅及《阿Q正傳》故事本身的,對譯文文筆評價較少。值得注意的是對藍詩玲的譯本,有讀者評價道:“藍詩玲的譯本非常流暢、清晰、引人入勝。長達25頁的序和附錄部分的注解提供了較多背景信息”。有一位署名為Piet de Groot的讀者特別提到了他喜歡魯迅的文風,認為這本書不僅可以窺見那個時期的中國,而且還可以分析作品的文學技巧和風格。從讀者反饋來看,藍詩玲的風格等效譯法有一定成效。美國大學的中國文學課上多分析人物及作品的時代背景和思想性,很少涉及語言的藝術(shù)性。如果譯者能在風格再現(xiàn)上發(fā)揮創(chuàng)造性,外國讀者就能更深入地領(lǐng)略作品的藝術(shù)魅力。

3. 譯文的地域性與時代感

3.1地域性

我們通常認為翻譯應使用全球化標準英語,即不用具有明顯時代特征和地域特征的詞匯。紐馬克曾提出,標準化語言包括任何常用的比喻、習語、格言、公告、社交用語、感嘆用語、時間和尺寸的通常說法及各類技術(shù)術(shù)語(劉重德2003:26)?？苤久?2013:44)認為楊憲益夫婦實踐平白的英文風格,使得他們的譯文在國際上廣為接納。然而萊爾的譯文卻具有明顯的美式英語痕跡。萊爾在他的譯者序里說,他會設想如果魯迅的母語是美式英語,他會怎么表達。因此,他在人物對話和故事敘述時都使用了美式口語,比如美式口語特有的“wanna”,“gotta”,“gonna”,給譯文打上了強烈的地域烙印。

例5:但阿Q又說,他卻不高興再幫忙了,因為這舉人老爺實在太“媽媽的”了。

粗體部分藍詩玲譯為“A pain in the damned neck”,這是一句習語,指“討厭的人或事”。萊爾譯為“a bit too fuckin”;楊氏夫婦譯為“turtle’s egg”,源自中國典型的罵人話“王八蛋”。有人認為楊氏譯法保持了中國的民俗風味,但是turtle’s egg在英語中不是罵人的話,如果不加注解,讀者很難領(lǐng)悟到烏龜在中國文化中的特殊含義。在翻譯阿Q與王胡、小D的對話時,為表達出阿Q對其他二人的蔑視,藍詩玲使用了“You stupid bastard”,“You scum!”等俚語。而萊爾譯文中則使用了“Jackass”,“motherfucker”等美式俚俗語。萊爾的譯法最終導致的是讀者對魯迅風格的誤讀,讀者仿佛在讀美國作家的作品。相比之下,藍詩玲的譯法地道、貼切,而且不粗俗,比較符合標準英語的特點。

雖然標準英語可以消弭譯文的地域特征,但在表現(xiàn)獨特風格或人物個性化語言方面就顯得遜色。比如某些帶有濃厚地域特色的作品,如果譯成標準化英語則會失去其風格特征,因此帶有地域色彩的譯文不失為一種補償性譯法。曾有學者嘗試用美國德州農(nóng)民的語言來譯莫言作品中的方言,雖然作品會被打上地域的烙印,但在語言生動性方面會有一定的補償效果。

3.2時代感

作品的時代感除體現(xiàn)在措辭以外,還體現(xiàn)在譯者的歷史觀、社會觀和文學觀?！栋正傳》序言里魯迅講述為何命名為“正傳”,曾提到“正史”。藍譯為“hallowed court history”(神圣的宮廷歷史),保留作者對“正史”的諷刺意味;楊氏夫婦和梁社乾都譯為“authentic history”。正史是指《史記》、《漢書》等以帝王本紀為綱的紀傳體史書,清乾隆年間詔定二十四史為正史,因此藍譯更加準確。正史并不一定是“真正的歷史”,尤其在以海登·懷特為代表的新歷史主義觀念的啟蒙下,歷史僅是一種敘事,是史學家將史料按照一定的邏輯和意識形態(tài)整理出來的權(quán)威話語的產(chǎn)物。由此看來,把正史譯成“authentic history”是不妥的。由此可見譯者所處的時代給譯文帶來的局限性。

此外,藍詩玲譯文總體表現(xiàn)出來的簡潔、生動的口語體敘事,能夠體現(xiàn)出當代英語尚簡的特點。比如她用“smell a rat”來翻譯“蹊蹺”,用“gave him a wide berth”來翻譯“敬而遠之”。她把“和尚動得,我動不得？”譯為Sauce for the goose, sauce for the gander,這是一個英語習語,字面意思是“給母鵝的醬汁也該給公鵝”,表達了你有我也得有的含義,比較生動。

例6:據(jù)阿Q說,他的回來,似乎也由于不滿意城里人,這就在他們將長凳稱為條凳……

楊譯文:According to Ah Q, his return was also due to his dissatisfaction with the townspeople because they called a long bench a straight bench. (Lu 2010: 179)

藍譯文:As Ah-Q told it, he had come back because the people in town got on his nerves: with their “narrow benches”. (Lu 2009: 104)

楊氏譯文中的“dissatisfaction”語體色彩正式,而“get on one’s nerve”則更口語化。這些習語使敘事更貼近日常用語,也符合魯迅白話文的風格。而且她在譯文中融入現(xiàn)代小說的敘事技巧,注重敘事視角、戲劇張力、讀者反應及心理現(xiàn)實主義的探索。比如例4中她對現(xiàn)場氣氛的烘托處理比直譯效果更好。可以說,她的譯文更具有現(xiàn)代感。

4. 文學翻譯批評標準

4.1整體風格等效

目前翻譯界的翻譯批評仍偏重于忠實性的學者式批評,往往是糾錯式的文本、文化批評。當然這種批評方式對于形成嚴謹?shù)姆g態(tài)度是有幫助的,但如果不分析誤譯和漏譯的比例有多大、由何種原因造成,只以偏概全地指責,則會影響譯者的積極性,而且也是不公正的。葛浩文譯的《狼圖騰》曾在中國的學術(shù)界激起一陣批評的聲浪。問題主要集中在大幅度的刪節(jié)(這是企鵝出版社的決定)和個別細節(jié)的處理,如“漢族”、“阿爸”的譯法。葛浩文希望讀者能從更廣闊的視角、從整體的忠實度來評判他的譯作,包括基調(diào)、語域、表達明確性、語言的感染力及優(yōu)美感等。如果僅根據(jù)其對某些文化、歷史現(xiàn)象未作注解或?qū)﹄[晦的典故理解失誤來求全責備,這是沒有意義的(Ge 2012:97-104)。在談到翻譯原則時葛浩文指出,他關(guān)注的是“是否能讓譯文讀者以和源語讀者相似的方式欣賞原作;是否能讓作者向新讀者講述這個故事,這個故事不僅好讀,而且在愉悅、敬畏、憤怒等情感體驗上與原文相稱”(同上)。

4.2讀者反應與文化傳播力

翻譯的操控學派認為翻譯是一種改寫,無論改寫的意圖如何,都反映了特定的意識形態(tài)和詩學(Bassnett & Lefevere 1998:133)。譯者在翻譯過程中會受到目的語主流詩學的影響,在原文和目的語之間做出選擇與妥協(xié)。藍詩玲的譯文詮釋了上述觀點。但是,楊氏夫婦采取了源語文本為主的翻譯立場,萊爾的譯文體現(xiàn)出向美國讀者介紹中國文化的意圖,有很明確的讀者意識。譯者對文本功能的不同立場導致了不同的翻譯策略,從而使譯文風格呈現(xiàn)多重樣貌,并適應不同讀者的閱讀需求。楊氏夫婦忠實于原文的譯法和萊爾解釋性的譯文對于希望借助文學作品來研究中國語言文化的讀者是優(yōu)選的;而對于大眾讀者,藍詩玲的譯本更值得推薦。從文學傳播的角度來評價,她基于文學性、可讀性、以及重塑魯迅在西方文學中的經(jīng)典地位的補償性翻譯是成功的。

另外,根據(jù)翻譯多元系統(tǒng)論,如果譯入語文學系統(tǒng)處于強勢地位,已經(jīng)發(fā)展完備,翻譯便會處于次要地位,翻譯文學在其文化系統(tǒng)中就會處于邊緣地帶(佐哈爾2002:20)。與此理論相契合,中國文學作品在英美讀者市場尚屬邊緣化存在,需要可讀性強的譯本來打開市場,也唯有如此才能讓文學作品成為文化傳播的媒介。因此作品的可讀性理應是文學批評的標準之一。此外,接受美學的理論也強調(diào)讀者閱讀的重要性。姚斯(Hans Robert Jauss)認為:“文學作品不經(jīng)閱讀就沒有任何意義,也沒有生命力,正是讀者的閱讀理解才賦予了作品無窮的意義”(參見謝天振2000:340)。也就是說,如果譯作文學價值不高,沒有讀者閱讀,人們寄予文學作品傳播文化的美好心愿也將付諸東流。

翻譯的目的和策略與時代賦予它的使命密切相關(guān)。在現(xiàn)階段,翻譯承載著傳承中國文化,把中國文學推向世界的使命。由于中國文學在英美讀者市場尚處于邊緣,需要可讀性強的譯本來打開市場,贏得更多世界讀者。因此,譯者應該充分發(fā)揮主體性和想象力,采用多種策略再現(xiàn)原作的思想和風格,兼顧讀者的閱讀習慣。隨著中國文學頻獲國際大獎,國外出版社紛紛加大對中國文學作品的出版發(fā)行力度。藍詩玲翻譯的《魯迅全集》和張愛玲的《色戒》都被收錄在象征榮譽的“企鵝經(jīng)典”叢書中。借助企鵝出版社面向全球的發(fā)行渠道和可讀性好的譯本,中國文學將贏得越來越多的世界讀者。

參考文獻

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(責任編輯玄琰)