羅　列

(西南財經(jīng)大學(xué),成都,611130)

譯入語體的選擇與現(xiàn)代性別身份的建構(gòu)——論20世紀初葉中國女性譯者的譯入語體

羅列

(西南財經(jīng)大學(xué),成都,611130)

摘要:20世紀初葉中國的書寫語言經(jīng)歷了從文言到白話的演變,至五四白話作為現(xiàn)代性的表征得到大力提倡。在這一過程中,翻譯為輸入新表達方式、豐富漢語發(fā)揮了重要作用。對譯入語體的選擇,往往折射著譯者對待自我和他者的文化態(tài)度。20世紀初葉中國首次出現(xiàn)了女性譯者,她們對譯入語體的選擇呈現(xiàn)出階段性特征,見證了女性譯者對自我文化身份的審視和主動建構(gòu),她們譯入語體的書寫實踐改變了目標(biāo)語文化中各種語體之間的權(quán)力結(jié)構(gòu),推動了漢語的演進和現(xiàn)代漢語的形成。

關(guān)鍵詞:譯入語體,女性譯者,身份建構(gòu)

1. 引言

語言是民族身份認同的重要基礎(chǔ)?！拔覀儚淖约荷娴摹胂蠊餐w’中獲得身份,從一種需求成為一種歸屬,并與他者建立關(guān)系”(Wardhaugh 2006:5),語言在民族這個“想象共同體”的建構(gòu)中一直扮演著重要角色。中國歷史上的書面語言以文言為主流,是精英文化的載體和象征。而20世紀初葉的中國面臨從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,知識分子出于啟蒙和建構(gòu)現(xiàn)代民族身份的目的將漢語變革提上日程。從清末對白話的提倡,到五四將之奉為文學(xué)之正宗,白話在短短時間里迅速取代文言的正統(tǒng)地位,并在借鑒外語的基礎(chǔ)上,成為現(xiàn)代漢語的發(fā)端。在這一歷史進程中,翻譯為輸入新表達方式、豐富漢語語言形式發(fā)揮了重要作用。吸納了異質(zhì)元素的譯入語體作為一種語言實踐,成為漢語的一種變體,逐漸內(nèi)化為推動漢語發(fā)生變遷的資源。

中國雖然翻譯歷史悠久,但由于古代中國的華夏文化中心意識,造成國人“從來沒有學(xué)習(xí)外語的意愿”(王宏志2009:100),也未形成培養(yǎng)自己譯員的傳統(tǒng)。古代中國女性在傳統(tǒng)性別隔離制度下,少有接受系統(tǒng)教育的機會,能從事書寫的女性極其有限,近代之前的文獻更是鮮見記載過女性參與翻譯活動。而近代中國遭受列強入侵,在尋求強國保種之路的政治訴求中,塑造接受“新學(xué)”教育、身體強健的“新女性”成為進步的性別話語得到提倡。1898年國人開始創(chuàng)辦新式女學(xué)堂,采用“中西并重”的辦學(xué)方針,女學(xué)生可以學(xué)習(xí)西學(xué)和外語。清政府于1907年頒布女子學(xué)堂章程,賦予女子接受學(xué)校教育的合法性。雖然近代女學(xué)堂并無培養(yǎng)女性譯者的辦學(xué)意圖,但在女學(xué)的發(fā)展中,中國歷史上第一個本土女性譯者群體開始出現(xiàn)。據(jù)筆者統(tǒng)計,自1898年女性譯者正式發(fā)表署名的譯作,即裘毓芳(1871-1902)在《無錫白話報》上連載伊索寓言的白話譯本《海國妙喻》至1930年間,中國出現(xiàn)了49位有署名譯作發(fā)表的女性譯者,共譯有作品200種,其中文學(xué)譯作170種,非文學(xué)譯作30種。本文以女性譯者的文學(xué)譯作為分析對象,探討在歷史語境提供的文化可能中,她們對譯入語體的選擇,對自我身份的審視和不斷建構(gòu),在推動漢語演進的語言實踐中所作出的貢獻。

*本文為西南財經(jīng)大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助項目“翻譯與全球化重點研究基地”(編號JBK140401)及國家語委2015年度科研立項重點項目的階段性成果。

2. 譯入語體

林裕文(1957:91)將語體定義為:“由于交際目的、內(nèi)容、范圍不同,在運用民族語言時也會產(chǎn)生一些特點,這種特點的綜合而形成的風(fēng)格類型,叫做‘語體’”。翻譯中譯作雖是用目標(biāo)語書寫,但該語言往往與主體文化中的非翻譯類文本所使用的語言有所差異,形成一種特殊的語體,即譯入語體。譯入語體的形態(tài)主要受到兩方面因素的影響:原語及目標(biāo)語文化中的各種語言變體。雖然“翻譯絕非簡單的平等對象之間的交流,因為翻譯在根本上是民族中心主義的”(Venuti 1998:11),歸化是難以避免的傾向,但由于翻譯的中介者角色,絕大多數(shù)譯入語體仍或多或少會受到原語的影響,呈現(xiàn)出一些異質(zhì)特征。此外,翻譯文本雖然是用目標(biāo)語來書寫,但目標(biāo)語文化中存在多種語言變體,且彼此的關(guān)系并不平等,譯者選擇哪一種語言變體作為譯入語并非單純的語言行為?！叭魏握Z言的使用都是權(quán)力關(guān)系的場域,因為任何語言在任何歷史時刻,都是主流形式影響邊緣變體的特定結(jié)合體”(同上:10),譯者如何選擇譯入語體,與譯者如何認同原語與目標(biāo)語之間的權(quán)力結(jié)構(gòu),以及目標(biāo)語中各種語言變體之間的地位有關(guān),也與譯者的文化身份建構(gòu)密不可分。

3. 20世紀初葉中國翻譯文學(xué)的主要譯入語體類型及女性譯者的出現(xiàn)

對于20世紀初葉的中國譯者,選擇哪一種目標(biāo)語語言變體作為譯入語,與譯者的意識形態(tài)訴求息息相關(guān)。中國古代形成文、言分離的傳統(tǒng),且文言與白話已然成為使用者文化身份和社會會地位分層的表征。至清末,知識分子“為廣開民智之助”(裘廷梁1898:4)而倡導(dǎo)白話,為白話躋身于書寫語言爭取合法性提供了歷史契機,也成為中國語言文字系統(tǒng)發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開端。至五四,新文化知識分子將白話作為現(xiàn)代性的表征之一,將之標(biāo)榜為“進步”、“活的”及“文學(xué)之正宗”,將文言貼上“死的”、“妖孽”等標(biāo)簽。通過一系列的理論話語建構(gòu),新文化知識分子以二元對立的闡釋,貶低和消解文言的價值,來論證白話的合法身份。至1920年教育部下令,從當(dāng)年秋季學(xué)期開始,國民學(xué)校一、二年級國文教科書改用白話,從此白話的中心地位得以最終確立。在這場中國語言文字系統(tǒng)的裂變中,翻譯至始至終扮演了重要角色。“清末民初翻譯文學(xué)的語言采用離不開當(dāng)時語言文字現(xiàn)實中文言、白話等發(fā)展的糾葛,在翻譯語言中呈現(xiàn)出適應(yīng)時代語言文字變革的種種特征”(鄧偉2009:146)。這一時期譯入語體的選擇催化了漢語各種變體對中心地位的爭奪,以及漢語系統(tǒng)的演變。

從清末至五四前夕主要出現(xiàn)過四種有代表性的譯入語體。一為文言譯入語體。清末最受追捧的林譯小說采用古意盎然的文言作為譯入語,“其筆墨古樸頑艷,足占文學(xué)界一席而無愧色”(陳平原、夏曉虹1997:336),得到受眾的高度認可。林紓用古雅雋永的文言譯述域外故事喚起了讀者強烈共鳴。第二種為白話譯入語體。在林譯小說為代表的文言譯入語體廣受歡迎之際,白話作為譯入語體的提倡和嘗試也同步開始。1898年裘廷梁(1898:4)以日本為例:“譯書撰報,純用和文……其書愈切于民用者,和文愈多,漢文愈少,務(wù)令易曉而已,是以變法不數(shù)載,民智大開”,將日本近代民智的開啟歸功于翻譯和報紙選用了民眾易懂的和文,其中暗含了選擇譯入語體的標(biāo)準(zhǔn),即選擇通俗易懂的語言。而當(dāng)時的中國要達到啟蒙的目的,白話是優(yōu)于文言的選擇,這與維新知識分子將翻譯作為啟蒙工具的觀念是相輔相成的。第三種是文白夾雜的譯入語體。不少譯者在嘗試白話翻譯之初,難以嫻熟運用白話,如梁啟超譯《十五小豪杰》時道:“本書原擬依《水滸》、《紅樓》等書體裁,純用俗話,但翻譯之時,甚為困難。參用文言,勞半功倍”(參見陳平原、夏曉虹1997:64)。魯迅譯《月界旅行》時也采用了同樣的方法:“初擬譯以俗語,稍逸讀者之思索,然純用俗語,復(fù)嫌冗繁,因參用文言,以省篇頁”(魯迅1973:11)。譯者在翻譯時不乏采用白話的初衷,可在實際運用中力不從心,繼而采用“參用文言”、“文俗并用”的方法,形成文白夾雜的譯入語體。第四種為帶有歐化特征的古奧文言譯入語體。魯迅和周作人在《域外小說集》中指出:“《域外小說集》為書,詞致樸訥,不足方近世名人譯本”(同上:185),譯者發(fā)現(xiàn)林紓翻譯中存在誤譯頗多,于是采取直譯,在古奧文言中夾進歐化的詞匯和句法,使得“譯文很艱澀”(魯迅2005:196)。攜帶異質(zhì)元素的古奧文言譯入語體對當(dāng)時的普通讀者而言過于晦澀,導(dǎo)致譯作接受不成功,也沒有影響其他譯者去嘗試這類譯入語體。

語言傳統(tǒng)因襲的力量不但延伸在讀者閱讀習(xí)慣中,也會制約譯者對目標(biāo)語表達傳統(tǒng)的突破,因而五四前雖然多種譯入語體共存,但文言仍是主流。作為譯入語體的文言因書寫域外文化,與目標(biāo)語中原有的文言已產(chǎn)生差異,開始出現(xiàn)歐化的詞匯和表達方式。至五四,白話作為言說現(xiàn)代性唯一合法的語言被提上新文化運動日程,但五四知識分子同樣感受到不適應(yīng)。“我們使用的白話,仍然是渾身赤條條的,沒有美術(shù)的培養(yǎng);所以覺著非常的干枯,少得余味,不適用于文學(xué)”(傅斯年1919:179)。白話書寫仍是新課題。對于如何增強白話的藝術(shù)表現(xiàn)力,傅斯年提出“惟有歐化中國語”(同上),直譯被視作輸入西洋詞法、句法和章法的重要途徑,作為發(fā)展白話的借鑒。這一譯入語體的特點在于原文的語體特征得到有意識突出,與目標(biāo)語的白話相結(jié)合,帶有明顯異質(zhì)語體特征。而五四前的譯入語體受到外語的影響要小很多。“隨著白話文取代文言文的語體革命,西方語言,首先是英語,借助翻譯的途徑,直接參與了現(xiàn)代漢語語體文的創(chuàng)造”(潘文國2004:66)。譯入語體,尤其是有意識借鑒原語的譯入語體,成為改變目標(biāo)語文化中各種語體之間權(quán)力結(jié)構(gòu)的催化劑。

中國歷史上雖然有豐富的翻譯活動,但在近代之前,鮮有文獻記載過女性的翻譯活動及譯作。晚清以降,在面對世界新秩序的焦慮中,啟蒙知識分子將性別話語和國族話語相結(jié)合,將民族和國勢的衰弱歸咎于女子的無學(xué),又將改造女性作為強國的手段。塑造符合現(xiàn)代性想象的新女性被提上歷史日程。1898年國人開始創(chuàng)辦自己的新式女學(xué)堂,雖在女學(xué)培養(yǎng)目標(biāo)上存在爭議和分歧,但使少數(shù)女子開始有機會接受較為系統(tǒng)的學(xué)校教育。而女學(xué)堂“中西并重”的辦學(xué)方針讓女學(xué)生可以了解西學(xué),學(xué)習(xí)外語。雖然20世紀初葉的各類女學(xué)堂均無培養(yǎng)女性譯者的主觀意圖,但卻隨著女學(xué)的發(fā)展,從中逐漸生成了中國歷史上第一個本土女性譯者群體(羅列2011)。這一女性譯者群體既受過中國傳統(tǒng)文化熏陶,又在近代的女學(xué)發(fā)展中接受了新學(xué)的影響和教育,更有不少女性譯者擁有走出國門留學(xué)海外的經(jīng)歷。穿越在不同的文化和地域空間,女性譯者不斷實現(xiàn)對原有性別身份禁錮的越界,從私有領(lǐng)域進入公共領(lǐng)域,成長為近代第一批先覺女性知識分子。自清末翻譯作為開啟民智的工具得到啟蒙知識分子的提倡,幾乎當(dāng)時所有翻譯的文本類型女性譯者都有參與,從各式新小說、戲劇、兒童文學(xué)、寓言、新詩,到醫(yī)學(xué)、經(jīng)濟、歷史、教育、政治等非文學(xué)文本,不一而足,其中不少譯作多次再版,得到讀者和評論家的好評。從介入翻譯活動開始,對譯入語體的選擇便體現(xiàn)出女性譯者大膽的率先嘗試。中國最早的白話譯本就是1898年裘毓芳所譯《海國妙喻》,在嘗試白話譯入語體的實踐中起到了開風(fēng)氣之先的開拓性貢獻。她們對譯入語體的選擇呈現(xiàn)出對自我文化身份的審視和主動建構(gòu)。

4. 20世紀初葉女性譯者的譯入語體

1898年至1930年間,中國出現(xiàn)了49位有署名譯作發(fā)表的本土女性譯者,共譯有翻譯文學(xué)作品170種,她們在譯入語體的選擇上從一開始就呈現(xiàn)出多元、雜合的特征。根據(jù)其變化特征,可分為三個階段:1898年至1912年,1913年至1919年,1920年至1930年。下面從共時和歷時兩個角度來觀察女性譯者譯入語體選擇變化的復(fù)雜性和主要趨勢。

4.1　1898年至1912年:文言為主體,白話為嘗試

第一階段從有女性譯者署名譯作正式發(fā)表的1898年至1912年。1912年4月廣學(xué)會創(chuàng)辦月刊《女鐸》,語言多用白話,中國本土女性譯者開始在上面發(fā)表以白話為譯入語體的翻譯作品。這期間女性譯者發(fā)表的翻譯文學(xué)作品共計26種,其中白話譯作4種,在數(shù)量上文言為譯入語體占據(jù)絕對優(yōu)勢。

4.1.1偏離傳統(tǒng)文言規(guī)范的文言譯入語體

1898年至1912年期間,女性譯者選擇文言為譯入語的居多數(shù)。共有10位女性譯者發(fā)表了22種文言譯作。最早用文言譯入語體發(fā)表的譯作,是薛紹徽與陳壽彭合譯的凡爾納所著《八十日環(huán)游記》,自1900年由經(jīng)世文社刊行后,短短幾年內(nèi)多次再版。薛紹徽自幼修習(xí)儒家經(jīng)典,詩文成就很高,并不通曉外文,與陳壽彭采用口譯筆述的方式。陳鴻璧通曉外文,1907年《小說林》創(chuàng)刊號上推出她的三部長篇翻譯小說:《電冠》、《第一百十三案》和《蘇格蘭獨立記》?！缎≌f林》共出版12期,每期都有陳鴻璧的譯作發(fā)表。且雜志社還向其索稿:“小說林社發(fā)行社報。屢以筆墨見詢。余性疏放。不喜拘拘于繩墨。即舉簏以畀之。而謝吾責(zé)”(陳鴻璧1907:1)?！缎≌f林》是中國近代最重要的文學(xué)期刊之一,主動向陳鴻璧約稿,其譯作高頻率被采用,足以說明她的翻譯藝術(shù)得到讀者認可。下面以林紓的文言譯筆為參照,試比較薛紹徽、陳鴻璧和羅季芳三位女性譯者的譯作語言①:

迦茵者,非名門閨秀,蓋村墟中一好女子,美文而通;文通之弊,其憂患轉(zhuǎn)甚于目不知書者;顧蹇運雖乖,而賦秉絕厚,姿容既媚,復(fù)涉獵文史,操守至嚴。以清雋之才,乃所托不類,因是頗鞅鞅于造化之弗公。(林紓、魏易1981:6)

卻說那一伙印度人,正在算計其犧牲。此牲乃有名最美巴司之苗裔,為孟買富商之女,曾在其地學(xué)習(xí)英國語言文字,秀穎出儕輩上,而思為歐洲之人也,小名曰阿黛,少孤露,及長誤嫁于邦德爾戡特老王子。老王子之意,不過欲圖阿黛,為送終之具而已。(陳繹如1990:48-49)

……余友結(jié)婚至今。已一年矣。伊近來恒家居。余因事出城數(shù)禮拜。昨日始回。即蒙余友卓君親來招余。有暇同至其家晚膳。余明知我友此舉。乃滿意于其家庭之幸福。并欲以馀蔭沃我也。卓君年中入息。足以供其心志所向。購置家具。裝點其溫飽氣象。伊妻為大家閨秀。有殊色。琴瑟和好。余頗羨其艷福。余與卓君為總角交。其結(jié)婚時。余曾為伴新郎者。(陳鴻璧1906:1)

有亞瘦名。黑特生姓者。在噐浦塞特中辦公處。操筆作書。手不停揮。當(dāng)拒人入焉。忽有年近五旬。髮禿髭緇。身材短小之書傭入。謂之曰。頃有怪狀富翁。踵門求見。再三拒之。彼固請焉。將奈何。言畢。書傭略作欬聲。形不自安。以其達主人之命也。(羅季芳1906:119)

林譯文描述女主人公迦茵的出身、教育背景及其品貌。原文中所有以she為主語的句子,在譯文中均變成無主句。大量無主句和四字詞組的頻繁使用,使得譯文語言緊湊練達。薛紹徽與林紓均不通外文,但在翻譯《八十日環(huán)游記》時,薛紹徽(1990:7)注意到原文“旁行斜上,格磔鉤辀”,不同于漢語的書寫方式和讀音。上述薛譯文中,原文以she為主語的句子也多譯成無主句。但四字詞組的使用較少,單句的長度較之林紓更長?！皡s說”一詞在白話小說中使用頻繁,表示另開話題,薛紹徽的文言譯入語體顯露出白話滲透的痕跡。陳鴻璧的譯文以第一人稱敘事,帶人稱主語“余”和“伊”的句子明顯增多,其實省去主語并不影響意義表達。此外是賓語的增加,如“即蒙余友卓君親來招余”中的賓語“余”,根據(jù)漢語的習(xí)慣可以省略。陳鴻璧的文言譯入語體顯露出西方語言的句式特點,有評論道:“女士譯品頗能保存原有的句法和風(fēng)格,而又曲折委婉,善能達意,于林譯之外別樹一幟”(春雷女士1930:227-228),讀者已注意到陳鴻璧的譯入語體與林紓存在差異,在語言上體現(xiàn)出異質(zhì)語言的特征,但并沒因此削弱其表現(xiàn)力,形成了林紓譯筆之外的不同風(fēng)格。羅季芳的譯文開頭介紹人物,通過增補說明西方人姓名的特點,在整段譯文中,無主句依然是主要的句式。但譯文語言中出現(xiàn)了一些不符合傳統(tǒng)漢語的表達方式,如“在噐浦塞特中辦公處”介紹了人物所處的地點,“就中國語言而論,‘在’字當(dāng)然是十足的動詞”(王力1985:362),譯文顯然是表達英文中的in這一介詞,具有比較明顯的歐化傾向。又如“忽有年近五旬。髮禿髭緇。身材短小之書傭入”,在名詞前排列了三個修飾詞,造成句子的延長。文言句法通常具有判斷句不用系詞、省略主語和賓語的情況較多、倒裝句較多等特點(陳志杰2009:49-50)。以上幾種譯文語言中,林紓更好體現(xiàn)出了上述句法特征,成為當(dāng)時譯入語體的范本。而女性譯者的文言譯入語體,悄然顯露出更多吸收西方語言表達方式的一些語體特征,薛譯文還呈現(xiàn)出白話的痕跡,她們的譯入語體已經(jīng)開始顯現(xiàn)對傳統(tǒng)文言規(guī)范的偏離。

4.1.2初現(xiàn)歐化的白話譯入語體

1898年至1912年間女性譯者發(fā)表4種白話譯作:1898年裘毓芳在《無錫白話報》連載《海國妙喻》,即《伊索寓言》,這是中國譯者最早使用白話為譯入語體的嘗試;1903~1906年《新民叢報》連載鳳仙女史譯述的《美人手》;1905年小說林社發(fā)行競雄女史譯《影之花》;1906年廣智書局發(fā)行聽荷女士譯《鐵假面》。這一階段的翻譯實踐選擇文言作為譯入語體是主流,且“文言小說之銷行,較之白話小說為優(yōu)”(陳平原、夏曉虹1997:335),而女性譯者的白話譯作從在報刊上連載到發(fā)行單行本,以及再版的情形看,在同時代的白話小說中具有良好的讀者接受。雖然數(shù)量僅4種,但無疑是同時代譯者中實踐白話譯入語體的先驅(qū)。

首個嘗試白話譯入語體的裘毓芳是白話的積極推行者。比較裘譯《海國妙喻》和張赤山1888年發(fā)表在《天津時報》上的《海國妙喻》②,發(fā)現(xiàn)裘譯本中有些表達帶有異質(zhì)特征,如張譯《蠅語》中“俄有一蠅從外飛入”,在裘譯《蒼蠅上學(xué)墨吃汁》中,譯作“隔一小時,又看見一個蒼蠅,從外面飛進來”,中國古代計時單位是“時辰”,“小時”這一概念是近代從西方傳入的計時單位。張譯《鼠防貓》中老鼠們“于是紛紛獻策,皆格礙難行”,裘譯本《老鼠獻計結(jié)響鈴》中為“一群老鼠都要想獻出好計策來,你說這樣,我說那樣,卻都是有關(guān)礙、做不到的”,跟Joseph Jacobs所輯英譯本中Some said this,and some said that③的表達幾乎一致。裘毓芳白話譯入語體中的文言痕跡,較之梁啟超和魯迅“參與文言”的語體,已經(jīng)甚少。漢語受西洋語法影響出現(xiàn)“歐化”有六種主要表現(xiàn):復(fù)音詞的創(chuàng)造;主語和系詞的增加;句子的延長;可能式、被動式、記號的歐化;聯(lián)結(jié)成分的歐化;新替代法和新稱數(shù)法(王力1985:334-365)。以此分析女性譯者的白話譯入語體已經(jīng)出現(xiàn)歐化現(xiàn)象。如裘譯《老鼠獻計結(jié)響鈴》這則短短的寓言中,以“我”、“我們”、“你”、“他”等為主語的句子多達9處,與漢語習(xí)慣多用無主句的傳統(tǒng)偏離?！睹廊耸帧泛汀惰F假面》均采用章回體小說體例,每回增加了對仗工整的回目,譯者不時以說書人的身份從敘事中抽離,站在局外的立場與“看官”們直接對話,發(fā)表自己的觀點。兩部譯作帶有典型白話章回小說的語言特征,但二者也存在差異。《美人手》的口語體特征更明顯,淺顯質(zhì)樸,句式上“的”字結(jié)構(gòu)使用較頻繁,對人名、地名的翻譯均采用音譯法?！惰F假面》的白話夾雜著文言語體的一些特征,四字詞組使用較突出,措辭更簡練,專有名詞的翻譯采用歸化和音譯兩種方法?！队爸ā凡⑽床捎谜禄伢w,譯入語體譯者有明確選擇:“本書文過委屈。稍涉詞華。便掩真境。今譯者改用京話。取其流麗可聽”(競雄女史1905:2),可見選用京話是譯者斟酌后的主動選擇。一般認為,漢語書面語的歐化基本上是五四以后的事,但這三部翻譯小說的譯入語體,已經(jīng)顯現(xiàn)出受到西方語言影響的痕跡。

以《美人手》第11回“見色起心借端挑逗,即物示信無計彌縫”(香葉閣鳳仙女史譯述1904:323-329)為例,第一表現(xiàn)在主語使用增多。該回中出現(xiàn)大量以“我”、“你”人稱代詞為主語的句子,如“但我有一句話。要先同你講定。你送到我住宅這條巷子。你就不要跟我進去。……我送到府上的巷口。我不進去就是了”。在人物對話中,人稱代詞主語出現(xiàn)的頻率相當(dāng)高,但在中國傳統(tǒng)句法中,“當(dāng)說話人和對話人都知道謂語所說的是誰(或什么)的時侯,主語可以不用”(王力1985:341),該譯作頻繁使用人稱代詞為主語,顯現(xiàn)出受到西方語言每一個句子里通常必須有主語的影響。第二表現(xiàn)在連詞使用上,“因為”、“如果”、“雖然”、“但”、“倘若”的使用較頻繁,其中“因為”出現(xiàn)4次,“如果”出現(xiàn)3次,而從語意連接上看并非必須使用這些連詞。第三表現(xiàn)在系詞的增加,如“我是正正大大出來的”、“我就是在這里巴黎生長的”等,而這些“是”根據(jù)中國傳統(tǒng)表達是可以省略的。

再以《假鐵面》的第一回“風(fēng)雪夜夫婦密談心,血光災(zāi)英雄初遇劫”(聽荷女士1906:1-14)為例,語言的異質(zhì)元素更在多個層面得以呈現(xiàn)。第一表現(xiàn)在連詞的使用更為常見,且類型更加豐富,如表條件的“一旦”、“若是”、“倘然”、“倘若”、“若”等,表因果的“所以”、“因為”、“因”、“因此”等,表轉(zhuǎn)折的“縱然”、“但是”、“卻”等。第二是主語的增加,人稱代詞“你”、“我們”、“我”作主語的情況比較常見,如“你試想一個受過伯爵封典。好好的武士”、“我這么問你。你卻一言不答”,這些句子可以用無主句來表達。第三是句子的延長,如“今晚正是歐羅巴全洲的形勢從此一變的大關(guān)鍵”、“只因接了一封系從一個許字女子寄來的信兒”、“倘見今日的荷蘭新聞第三頁上有了羅馬那兩個字”、“這回的馬車是應(yīng)該把那荷蘭新聞送到的”等。第四是“地”(寫作“的”)結(jié)構(gòu)的增加,“的”字用來做末品(副詞)的記號,如He works carefully譯作“他很留心的工作”,這種用法歐化程度很深(王力1985:350),在《鐵假面》中已經(jīng)出現(xiàn)較多這類用法,如“旁若無人的要看那新聞”、“慢理斯條的準(zhǔn)備好了”、“不轉(zhuǎn)睛的看望”、“這般沒精打采的把事情都忘記了”等。

裘毓芳作為維新時期活躍的女性知識分子,積極倡導(dǎo)和推廣白話文。其譯作選用白話譯入語體,是推廣白話以啟蒙民眾的主動實踐。1903年裘毓芳去世,《政藝通報》第2年第2號上發(fā)表《吊裘女士梅侶三首》,其中“高岡鳳噦彩云鮮,報界詳明白話傳。縱使須眉也心折,那教男女不平權(quán)”(高旭2003:339),高度評價了裘毓芳的白話成就。當(dāng)梁啟超、魯迅等感慨無法自如運用白話來翻譯,裘毓芳早已開始白話譯入語體的大膽嘗試。邱煒萲評價《美人手》為“如柳岸曉風(fēng),其葉湑湑”(阿英1960:420),評論家認為《鐵假面》“布局致密,足以刻勵人情,陶冶心性,益增其堅持忍耐之度。歷史小說中之良構(gòu)也”(同上:519)。在同時代男性譯者感嘆白話難以運用自如之際,女性譯者已經(jīng)悄然在白話中借鑒西方語言的表達方式,并達到良好的接受效果。

4.2　1913年至1919年:文言與白話的共榮

這一時段的劃分有兩個標(biāo)志性事件:1912年《女鐸》的創(chuàng)刊,增加了女性譯者發(fā)表譯作的途徑,該報發(fā)表的譯作中不少采用白話,大大增加了白話譯入語體的實踐。而1919年見證了女性譯者文言翻譯活動的尾聲,1918年《小說大觀》第13集開始連載陳翠娜的文言譯作《露蒔婚史》,1919年第14集連載完結(jié),之后新的文言譯作發(fā)表數(shù)量大大減少。這期間,女性譯者共發(fā)表翻譯文學(xué)作品68種,其中白話譯作的數(shù)量與第一階段相比增長很快。自《女鐸》報創(chuàng)刊至1922年,該報上女性譯者發(fā)表白話譯作共計38種(朱靜2007:64)。此外《婦女雜志》、《新青年》和《新潮》雜志上發(fā)表女性譯者白話譯作7種,白話譯作的數(shù)量應(yīng)該接近這一階段女性譯者翻譯文學(xué)作品數(shù)量的一半左右。

女性白話翻譯活動的贊助人主要有兩類,一是基督教會機構(gòu)的報刊《女鐸》和廣學(xué)會,另一類是新文化運動的刊物?！杜I》對白話的提倡,既與傳教士漢語修養(yǎng)的局限性和傳教的目的有關(guān),也與該報以普通中國女性為讀者相關(guān)?！杜I》對白話譯入語體的提倡和實踐,在清末白話運動和五四白話運動的歷史間隙中,體現(xiàn)了語言變革并非一蹴而就,而是具有歷史的延續(xù)性。這一時期的白話譯入語體除了運用到小說翻譯之外,還開始了戲劇的翻譯。文言譯入語體仍然是這一時期女性譯者譯作的重要語言載體,如在以下譯文中:

米爾特來女士。性喜讀書。手不釋卷。一日。乘電車入紐約市。車中無聊。則倚窗而讀。讀何書。愛情小說邂逅緣也。細意咀嚼。神味雋永。忽有狂風(fēng)掀簾而入。女士膝上之白手套不翼飛去。女士掩卷急起。欲下車拾之。(毛秀英1915:1)

……汝為竊賊之一。以五萬元之多。決非一人所可負而趨也。汝試以詳狀告我。橋巨曰。我審知鐵路公司發(fā)薪及捷運公司到款之時日。久欲設(shè)法竊取。后思得一策。每在咖啡肆中。輒與欽痕傾談。久之。知公司中鎖鑰悉在欽痕懷中。(靜英女士1915:45)

……嫗步行甚疾。行數(shù)武。必俯視地上。似有所覓。且喃喃自語。依稀可聞。但不辨其何然耳。少頃。嫗行漸近。去余輩僅十?dāng)?shù)武之遠。且行且俯首至地如前狀?？谥形⑸朐弧４笋R拉之墳也。行數(shù)武。又曰。此巴拉之墳也。(高君珊1918:3)

這一時期的文言譯入語體整體上變化不大。句式上仍以文言傳統(tǒng)規(guī)范為主導(dǎo),無主句、短句多,少用連接詞。在詞匯層面,人名和地名音譯為主,此外出現(xiàn)了新名詞,如“報館”、“咖啡肆”、“電車”等無一不標(biāo)識著現(xiàn)代生活空間的建構(gòu),原語文化的諸多異質(zhì)元素以文言為載體呈現(xiàn)在譯文中。這些新的語言因子,不經(jīng)意地改變著傳統(tǒng)文言原有的形態(tài)。

在體裁上,這一時期的白話譯作除了小說之外,還增加了戲劇。女性譯者的翻譯戲劇,其譯入語體均使用白話,或者以白話為主。如薛琪瑛譯王爾德戲劇《意中人》:

(八角式室內(nèi)。燈燭輝煌賓客滿座。紀爾泰夫人立於樓梯口。容貌端麗。如希臘美人。年事約廿七歲。立此迎接賓客?！?

馬你今晚赴哈脫洛克夜會嗎。

裴我想要去的。你呢。(薛琪瑛1915:3)

這段譯文中使用的語言呈現(xiàn)出分化特點,人物對白部分白話特征明顯,舞臺提示部分文言特征顯著。整部譯作均保持文言與白話各盡其責(zé)的特點。薛琪瑛(同上:1)指出該劇“每幕均為二人對談,表情極真切可味”,譯者清楚認識到原劇作的藝術(shù)表現(xiàn)形式以人物對白為核心,采用白話來翻譯對白部分是譯者有意識的選擇。而舞臺提示部分的語言除了文言特征外,還頻繁使用“狀”和“介”等中國傳統(tǒng)戲曲的術(shù)語,譯者良好的古典文學(xué)修養(yǎng)讓其從中獲得借鑒來表現(xiàn)新文學(xué)形式。《意中人》是使用白話翻譯戲劇的早期代表,為后來探索翻譯適于表演的劇本,奠定了一定的基礎(chǔ)。再看鄭申華1917年發(fā)表的翻譯戲劇《薏波》:

太子(嘆)若凡會紡紗的女子。都有你們?nèi)坏挠浱?。我卻情愿得一不會紡紗的女子為妃。

(言畢、四顧、瞥見薏波坐室隅、驚其艷、趨其前)

太子你是那一位。

薏波我名薏波。(鄭申華1917:8-9)

鄭申華的譯入語體特征與薛琪瑛所譯《意中人》相似,劇本的對白部分白話特征顯著,而舞臺提示部分依然保留了相當(dāng)?shù)奈难蕴攸c,但傳統(tǒng)戲劇使用的術(shù)語已經(jīng)不再出現(xiàn)。再看1918年吳弱男譯易卜生著《小愛友夫》(LittleEyolf)和同年沈性仁所譯王爾德的《遺扇記》:

(頃之,亞斯達女士從右門入,著淡黃夏服。帶冠,外套及一傘在手,另挾一手皮包。女士身材合度,微瘦,發(fā)黑,眼奕奕有光。年事二十五歲。)

亞斯達(甫入門)好早呀！荔達。

荔達(轉(zhuǎn)面向女士點首)呀！是你嗎?亞斯達你這早由城里來的嗎?(吳弱男1918:598)

(布景)溫特米爾爵邸之早憩室。室有二門(中左)。寫字臺上置有書籍報紙。(右)沙法一張,旁立一個小茶幾(左)。一窗向草地開著(左)。長棹一(右)。

(溫特米爾勛爵夫人立在棹前(右)。兩手在那里擺弄一個藍瓷碗里的玫瑰花。)

泊克爾(入)夫人,今天下午會客么?

溫夫人會客誰來拜會我?(沈性仁1918:598)

吳弱男的譯本延續(xù)了薛琪瑛的譯入語體運用策略,舞臺提示部分文言特征依然較為明顯。在沈性仁的譯本中卻出現(xiàn)變化,雖然布景語言的文言特點尚有保留,但介紹人物的語言卻已經(jīng)是白話了。1919年女性譯者新發(fā)表的翻譯戲劇只一種,即沈性仁譯Anatole France所著的《啞妻》,發(fā)表在《新潮》第2卷第2號,全劇均采用白話,文言不復(fù)存在。

同時期男性譯者翻譯戲劇的譯入語體主要有三種類型:一種是無論對白、獨白、旁白還是舞臺提示語言均采用白話,如1908年廣州革新書局出版的李石曾譯廖抗夫的《夜未央》、1911年《女學(xué)生雜志》刊載包天笑編譯的《女律師》、1918年《新青年》刊載的羅家倫、胡適譯易卜生的《娜拉》等。一種是全部采用文言,如1915年《大中華雜志》連載的馬君武譯德國西喇的《威廉退爾》。一種是舞臺提示語帶有些許文言特點,對白部分用白話,如1918年商務(wù)印書館出版陳嘏譯易卜生的《傀儡家庭》。從時間上看,男性譯者翻譯戲劇的譯入語體并非逐步由文言過度到白話,白話的選用從第一部翻譯戲劇《夜未央》開始一直存在,1919年之后不再有新的文言譯本,同一譯本中文言、白話分別發(fā)揮各自功能的現(xiàn)象也迅速減少。而女性譯者沒有發(fā)表過全文言的翻譯劇本,譯入語體選擇具有持續(xù)性特征,文言、白話功能明確,且文言語體隨著時間的推移漸漸淡出戲劇翻譯。文言作為傳統(tǒng)文人的身份符號,在清末以來受到諸多沖擊,一方面是來自啟蒙大眾的需要,另一方面來自知識分子面對世界新秩序的焦慮。對于如何再現(xiàn)西方戲劇這種新文學(xué)形式,譯者對譯入語體的選擇可以視作是對自我文化身份探尋和定位的體現(xiàn)。男性譯者對譯入語體的選擇方式,隱含了對文言和白話更涇渭分明的取舍態(tài)度,折射出他們在新的歷史語境中對自我身份進行定位的迫切。相較而言,女性譯者對譯入語體的選擇更具穩(wěn)定性和持續(xù)性,認同文言和白話各自的優(yōu)勢并加以區(qū)分利用,逐步過度到全部使用白話,體現(xiàn)出面對傳統(tǒng)和現(xiàn)代更為平和的文化態(tài)度。

4.3　1920年至1930年:白話為主流,文言退守

1917年胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》,提出白話文學(xué)為文學(xué)之正宗的觀點。1918年《新青年》第4卷第5號起全部改用白話,《新潮》、《每周評論》等白話刊物也相繼出現(xiàn)。至1919年下半年白話刊物數(shù)量劇增,連《東方雜志》、《小說月報》等曾一直偏重文言的期刊也開始改用白話。1920年國民政府教育部通令國民學(xué)校一、二年級的國文教科書改用白話,白話就此獲得正統(tǒng)的合法地位。女性譯者在1920年后,基本上都選用白話為譯入語體。然而歷史上長期的文言分離,以及原有語體文發(fā)展緩慢,造成新文化知識分子在白話書寫實踐中,感到難以充分表達新思想和新藝術(shù)形式,為改變困境,漢語的歐化得到提倡?！胺彩撬枷刖?、知道修辭、了解文法的人,一定不會反對語體文的歐化,而且認為必要”(陳望道1997:64)。20世紀20年代的歐化論爭中,鮮見女性譯者發(fā)表觀點,她們在翻譯中悄然實踐自己的語言觀。試看楊潤馀1922年發(fā)表的《兩老》:

他是非常得意這信從巴黎來的,這個很好的阿藏老……但不是我。那不過是告訴我這個巴黎人忽然在這個破曉的是從蔣仁夏克街落到我的桌上將要費去我一天的時光。我不要弄錯了,快點看吧:

“我的朋友,你必須替我做一件事。你去將你的磨坊關(guān)閉一天并且馬上就到伊齊兒去……”(楊潤馀1922:3)

譯文中的句式與漢語表達習(xí)慣出現(xiàn)較大差異,“是”字句、“將”字句原本都可以簡潔化表達,第三段中長長的歐化句式一開始讓讀者有些摸不著頭腦,看了下文才知道,原來是朋友來信,要求男主人公放下一天的工作去幫忙。這個長句中用“那”來指代來信,并把來信的時間、寄信的地址和收到該信后將發(fā)生的情況并置在一起作為修飾語,可以看到原文語言表達方式對譯入語的影響,形成了比較典型的歐化句。又看1923年高君箴譯《縫針》:

有一只縫衣服的針,她自己以為是一根很細的繡花針。

當(dāng)手指把她拿出來的時候,她對手指說道:“看呀！你手上拿的是什么東西！不要把我丟掉了！如果把我丟掉了;你一定不能再找著我了,因為我是很細的。”(高君箴1923:1)

譯文使用連接詞“當(dāng)……的時候”來翻譯when、“如果”來翻譯if,原文中的連接詞均在譯文中翻譯出來,用“把”字句分別翻譯let和被動句式,英文句式對譯文語言的影響很明顯。再看袁昌瑛1924年發(fā)表的《磨坊里的威羅》:

牧師的馬爵利是一個十九歲上下的女兒,那時候威羅約有三十歲光景。她的容顏頗不惡;因為與她的父母位置相稱的緣故,所受的教育比那鄉(xiāng)中別的女兒也要高尚些。她的態(tài)度很是軒昂,并且很傲慢的拒絕了數(shù)次婚姻的提議,所以她在鄰居之中得了許多惡名號。雖然如此,她總是一個好女兒,可以使一個男子十分的安慰。(楊袁昌英1924:1)

從語序看,除了“因為與她的父母位置相稱的緣故,所受的教育比那鄉(xiāng)中別的女兒也要高尚些”這一句根據(jù)漢語前因后果的表達習(xí)慣,把因果順序進行調(diào)整外,譯文其它部分較完整體現(xiàn)了原文的既有語序和表達形式,如所有格The parson’s Marjory直譯為“牧師的馬爵利是……的女兒”,原文中be動詞構(gòu)成的判斷句在譯文中均譯成“是”字句結(jié)構(gòu),原文的連接成分如as、and、for all that在譯文中紛紛譯出,甚至譯者還將原文隱性的邏輯關(guān)系顯性化處理,增補了“所以”一詞,如此多連接詞的使用并非漢語的習(xí)慣表達方式。原文中表示非特指的冠詞a,在譯文中也一一譯成“一個”。異質(zhì)語言結(jié)構(gòu)和表達方式影響的痕跡在譯文語言中幾乎無處不在。再看沈性仁1925年發(fā)表的《瑪麗瑪麗》:

一天早晨瑪麗跳下床來點著了火。她狠驚奇這一次會這樣容易點著。洋火剛湊近,火焰便直向黑煙囪里竄上去,這件事使她覺得對于這世界是沒有困難的。她媽還在床上偎著,比往日格外高興的講著話。這時將近六點,初夏的陽光照滿了那扇積滿塵垢的窗子。頭天晚上的郵差送來一張郵片給莫須有太太,要她去見一位叫奧康諾太太的,這位太太的房子是在阿庫耳街上。(沈性仁1925:2)

對比原文與譯本,譯文在語序上與原文保持高度一致,其中For a wonder it lit easily和The previous evening’s post had brought a post-card for Mrs. Makebelieve的翻譯更是具有典型意味,譯文語句幾乎對原文表達語序亦步亦趨。原文的句式結(jié)構(gòu),譯文也保留較多,如scarcely...when...譯為“剛……便……”;現(xiàn)在分詞短語chatting譯為“講著話”,來再現(xiàn)原文所表達的伴隨狀態(tài);所有格the previous evening’s post在譯文中也保留,譯作“頭天晚上的郵差”;與格(dative)結(jié)構(gòu)brought a post-card for Mrs. Makebelieve譯為“送來一張郵片給莫須有太太”,譯文根據(jù)原文的語言結(jié)構(gòu)翻譯,并未根據(jù)漢語習(xí)慣進行語言上的調(diào)整。

總體而言,20世紀20年代女性譯者在小說翻譯活動中,白話成為主流譯入語體,目前僅發(fā)現(xiàn)一部文言翻譯小說,即薛琪瑛所譯《哥哥》。在戲劇翻譯方面,除薛琪瑛1925年在《京報副刊》上連載的《產(chǎn)婦》一劇堅持在舞臺提示語言中運用文言,對白采用白話外,其她女性譯者的翻譯劇本均全采用白話。這一時期女性譯者的白話融入更多西方語言的特點,從語序、句式結(jié)構(gòu)、修辭到短語表達方式,更為貼近原語,1922年楊潤馀所譯《兩老》中甚至還出現(xiàn)了冗長難解的長句,很有魯迅的“硬譯”風(fēng)范,但在魯迅提出“硬譯”主張的1929年,女性譯者已經(jīng)放棄了這種“硬譯”,在譯入語的表達上更傾向于適度歐化。

5. 結(jié)語

在男性知識分子倡導(dǎo)白話,對文言和白話優(yōu)劣爭辯的眾聲喧嘩之中,女性譯者鮮見發(fā)表激烈的相關(guān)評論,她們更多地是通過對譯入語體的選擇,來實踐自己的語言觀。清末民初文學(xué)翻譯活動大規(guī)模展開,雖然最初歸化是主流翻譯規(guī)范,但在女性譯者的譯入語體中,從詞匯、修辭到句法,都或多或少顯現(xiàn)著原語影響的痕跡,文言譯入語體亦不例外。至五四白話譯入語體成為主流,但因白話的“模糊”和“不精密”,難以充分表達復(fù)雜的現(xiàn)代新思想,五四知識分子倡導(dǎo)借鑒西洋文法以實現(xiàn)白話的改良和不斷完善?！罢Z言形成民族凝聚的特定基礎(chǔ),但任何語言都具有吸納新用法的開放性,讓民族敘事得以重寫——當(dāng)這一語言是異化翻譯的目標(biāo)語時尤其如此,異化翻譯最關(guān)注域外文本中的文化差異”(Venuti 1995:100)。五四對歐化的提倡,將大量異質(zhì)語言用法引入了漢語。女性譯者的白話譯入語體在這一時期明顯緊貼原語,雖然有女性譯者嘗試過極度歐化的語體,如楊潤馀,但很快被放棄。她們對西洋文法的借鑒,沒有過于極端的態(tài)度,可見對讀者接受的考慮在她們譯入語體歐化的過程中起到了平衡作用。對于文言和白話,女性譯者表現(xiàn)出更為寬容的接納態(tài)度,這一方面表現(xiàn)在同一女性譯者既有文言譯作發(fā)表,又有白話譯作問世,如清末的鳳仙女史和五四的薛琪瑛;另一方面表現(xiàn)在1919年前戲劇翻譯的譯入語體選擇上,女性譯者在這一時期形成了較為穩(wěn)定的譯入語體選用策略,文言翻譯舞臺提示語,白話翻譯對白。女性譯者充分利用兩種語體各自的優(yōu)勢,并未將文言與白話視為勢不兩立的兩個對壘陣營。在她們的譯入語體書寫中,呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間千絲萬縷的承接、吸納與轉(zhuǎn)變的關(guān)系。在女性譯者從傳統(tǒng)身份向現(xiàn)代身份的轉(zhuǎn)型過程中,她們以務(wù)實的態(tài)度,以兼容并蓄的方式,通過譯入語體的不斷試驗,逐漸向新的文化身份敞開,體現(xiàn)了時代的共性和作為獨立主體的個性,實現(xiàn)了現(xiàn)代身份建構(gòu)的轉(zhuǎn)身。

附注

① 為清晰展示對比效果,本文所引譯例均以譯者名(而非作者名)進行文內(nèi)夾注。

② 本文引用的譯文采用金匱梅侶女史演《海國妙喻》,載《無錫白話報》1898年第1期,標(biāo)點為筆者所加。還有張赤山譯《海國妙喻》,見施蟄存編《中國近代文學(xué)大系·翻譯文學(xué)集三(1840-1919)》(上海書店,1991年)。

③ 見Jacobs(2009)。該譯本最早于1889年由Caxton出版社出版。

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(責(zé)任編輯玄琰)

[中圖分類號]H315.9

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1674-8921-(2015)08-0055-08

[doi編碼]10.3969/j.issn.1674-8921.2015.08.010

作者簡介:羅列,西南財經(jīng)大學(xué)經(jīng)貿(mào)外語學(xué)院教授。主要研究方向為中國翻譯史。電子郵箱:lauryluo@163.com