鐘 仕 倫(四川師范大學文學院,成都610066)

清末民初美學轉(zhuǎn)型的語境分析

鐘 仕 倫
(四川師范大學文學院,成都610066)

摘要:清末民初美學轉(zhuǎn)型在語境上表現(xiàn)出兩個基本特征:一個是新民救國的需要,輸入了西方的科學技術和文化思想,在這種時代思潮的沖擊下,中國傳統(tǒng)文化遭到近乎毀滅性的打擊,“三傳束閣,《論語》當薪”的民族虛無主義使清末民初的美學轉(zhuǎn)型失去“背景語境”,成為無源之水和無根之木,受到西學沖擊和舊學衰頹的雙重擠壓;第二是美學概念上受到日本等外來詞匯的制約,這些詞匯中有些是中國古代傳進日本,日本因自身語言的貧乏而借以翻譯西方美學術語時又賦予它們新的涵義,當中國學者將這些美學概念從日語翻譯成現(xiàn)代漢語時,形成了“雙重語境”。無論是外來詞還是非外來詞的美學概念,惟有把它們放在歷史語境和情景語境中,才能追問到它們的本源性和特殊性,才能建成中國美學的“意義的邏輯”。

關鍵詞:清末民初;美學轉(zhuǎn)型;語境分析;雙重語境

一 引言

“語境”(context)一詞,是英國美學家和詩人、劍橋大學教授瑞恰慈(I.A.Richards,1893—1980)創(chuàng)立的語義學中常用的一個概念。1923年,瑞恰慈在與奧格登(C.K.Ogden,1889—1957)合著的《意義的意義》中將語言分為“情感語言”和“符號語言”兩個部分,他們認為,情感語言的意義有一個心理語境的問題,符號語言的意義則由上下文的結構語境決定。1936年,瑞恰慈在他的《修辭哲學》中將“語境”的概念擴大至由語言所指稱的對象的歷史環(huán)境。之后,專門從事意義的語境理論和韻律分析的英國語言學家、倫敦語言學派的創(chuàng)立者弗思(Firth,1890—1960)發(fā)展了瑞恰慈等人的理論,他提出從語言的內(nèi)部結構和形式結構來反映外部語言環(huán)境的一般理論,把語境分為來自內(nèi)部的“語言語境”和來自外部的“情景語境”。根據(jù)已有的研究,語境既指語言內(nèi)部特定的言語片段和詞語之間的關系,也指進行交際時的社會環(huán)境和自然環(huán)境,前者可謂內(nèi)部語境,后者可謂外部語境,相同的語言符號在不同的語境條件下有可能形成不同的意義。從某種意義上說,語言的社會環(huán)境和自然環(huán)境也可以說就是語言交際的時空關系,研究語言時間關系的是歷史語言學,研究語言空間關系的是地域語言學。

20世紀30年代,人類學家、社會學家李安宅將瑞恰慈的語義學和語境理論運用于他的《美學》專著中,開啟了中國運用語境理論進行美學研究的先河①。李安宅說,作科學研究,“必在語言文字上發(fā)生自覺。有了自覺——即使不是充分的自覺,沉疴已去大半。所謂自覺,在消極方面,要覺到語言文字的障礙;在積極方面,要分析語言文字的運用。積極的功夫,可以建設意義的邏輯;消極的覺醒,可作這門學問的先驅(qū)——是一切清明思路的門限,是任何科學的始基”[1]3。而一個學科的轉(zhuǎn)型必然受到語境的“規(guī)范性”制約。例如“美”的概念,先秦時期以“羊

大為美”或“羊人為美”來規(guī)范;古希臘時期的“美”的概念則既涉及到“美學”也涉及到“倫理學”。然而,文藝復興時期的“美”的概念,指的卻是“女子和小孩”。之后,“美”被“廣泛地用來指稱一切種類的美”[2]140。再如,“崇高”審美范疇,從空間語境看,在中國先秦時期它帶有自然崇拜的色彩,而在古希臘時期指的卻是三大雄辯風格中最高級的一種風格。從歷史語境看,偽朗吉努斯所作的討論修辭學的《論崇高》論文在17世紀經(jīng)布瓦洛的詮釋則把它“當作討論美學的論文來研讀”[2]196。到了20世紀60年代的前蘇聯(lián)時期,“崇高”的概念與“英雄”的概念相一致,“被理解為鼓舞人們、階級、社會去進行創(chuàng)造性的、革命的活動的一種壯麗的和人道的理想。崇高表現(xiàn)的最光輝的典范就是為建立共產(chǎn)主義社會而斗爭”[3]189。由此可以看出,特定的語境制約著一門學科的發(fā)展,這個性質(zhì)在清末民初的美學轉(zhuǎn)型中表現(xiàn)得尤為突出。本文試圖通過清末民初美學概念的語境分析考察中國美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的某些特征,以期引起對此問題的進一步討論。

二 清末民初美學轉(zhuǎn)型的社會語境

中國美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是在中國社會從封建社會的政治制度、經(jīng)濟結構、文化形態(tài)、價值觀念向工業(yè)社會的國家治理模式、資本經(jīng)濟結構、多元文化形態(tài)和以自由、民主、科學為基礎的價值觀念發(fā)生巨變的社會語境中產(chǎn)生的,也是中國美學從古代理論形態(tài)向現(xiàn)代理論形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)換的一個漫長的歷史過程。馬克思曾指出,當物質(zhì)勞動和精神勞動相分離的時候,“意識才能擺脫世界而去構造‘純粹的’理論、神學、哲學、道德等等。但是,如果這種理論、神學、哲學、道德等等同現(xiàn)存的關系發(fā)生矛盾,那么,這僅僅是現(xiàn)存的社會關系同現(xiàn)存的生產(chǎn)力發(fā)生了矛盾。不過,在一定民族的各種關系范圍內(nèi),這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也可能不是因為在該民族范圍內(nèi)出現(xiàn)了矛盾,而是因為在該民族意識和其他民族的實踐之間,亦即在某一民族的民族意識和普遍意識之間出現(xiàn)了矛盾”[4]534-535。這就是說,任何一種民族意識都受到特定的“歷史語境”的限制,并總是會產(chǎn)生本民族的民族意識與普遍意識之間的矛盾。一個民族的審美意識也難逃此“精神的糾纏”,這種矛盾和糾纏在語言上的反映即是語境和語義上的差異,這在中國美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中表現(xiàn)得尤為突出。

鴉片戰(zhàn)爭以來,西方美學因其先進生產(chǎn)力和世界貿(mào)易的裹挾,作為一種世界的“普遍意識”迅速傳播至東方古國。西方話語體系憑借堅船利炮和先進的文化形態(tài)以及科學的文明意識一直占據(jù)著清末民初美學研究的主體地位和支配地位,致使中國美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從一開始就受到代表西方價值體系的話語形態(tài)的制約。西方美學的概念、范疇、命題和規(guī)律成為一種“幽靈”,無時不在清末民初的美學轉(zhuǎn)型中游蕩。另一方面,由于清末民初的中國喪失了寶貴的歷史發(fā)展機遇,奮起直追西方科學技術和文化的同時卻將悠久的中國傳統(tǒng)文化束之高閣,在西方文化東漸大潮中沒有采取客觀科學的價值取向?qū)Υ凭玫闹袊鴤鹘y(tǒng)文化,將悠久深厚的歷史文化一刀斬斷,致使中國美學轉(zhuǎn)型失去“背景語境”,成為無源之水和無根之木。因此,中國美學受到西學沖擊和舊學衰頹的雙重擠壓,走上了極為艱難的轉(zhuǎn)型之路。

當此之時,梁啟超和王國維獨具只眼,看到了整個學術語境的變遷和否定消解傳統(tǒng)文化帶來的危害。在康有為的影響下,梁啟超首先意識到中國舊有之學的痼疾,主張變法以取西學,但他對全盤西化的觀點也不贊同。梁啟超認為:

舊學之蠹中國,猶附骨之疽,療疽甚易,而完骨為難。吾嘗見乎今之所論西學者矣,彝其語,彝其服,彝其舉動,彝其議論。動曰:“中國之弱,由于教之不善,經(jīng)之無用也?！蓖破湟?直欲舉中國文字,悉付之一炬。而問其于西學格致之精微,有所得乎?無有也;問其于西政富強之本末,有所得乎?無有也。之人也,上可以為洋行買辦,下之可以為通事之西奴。如此而已。更有無賴學子,自顧中國實學,一無所識,乃藉西學以自大,囂然曰:“此無用之學,我不為之,非不能也。”然而希、拉(謂希臘、拉丁)英法之文,亦為上口,聲光化電子學,亦為寓目,而徒“三傳”束閣,《論語》當薪。而揣摩風氣,摭拾影響,盛氣壓人,茍求衣食。蓋言西學者,十人之中,此兩種人幾據(jù)其五。若不思補救,則學者日伙,而此類日繁,十年以后,將十之六七矣。二十年以后,將十八九矣。嗚呼!其不亡者幾何哉?[5]《西學書目表后序》,126-127

梁啟超看到了打起西學的幌子而欲置傳統(tǒng)文化于死地的“假洋鬼子”的禍害。他在《變法通議·論譯書》中主張,欲變法強國,必先翻譯西方書籍,而“繙譯之事,莫先于內(nèi)典?？溩g之本,亦莫善于內(nèi)典。故今日

言譯例,當法內(nèi)典。自鳩摩羅什、實義難陀皆深通華文,不著筆受。元奘之譯《瑜伽師地論》等,先游身毒,學其語,受其義。歸而記憶其所得從而筆之。言譯者當以此義為最上”[5]《變法通議·論譯書》,75。梁啟超認為,譯書者必須兼通中學與西學,親身經(jīng)歷對方國家的文化和風俗,才能正確無誤地翻譯出西方學術專著的本來面目。尤其是以漢唐時期的佛經(jīng)翻譯為西學書籍翻譯的法式,突出了中國傳統(tǒng)文化在接受西方科學技術知識中的重要地位,而且顯然已經(jīng)意識到魏晉文化轉(zhuǎn)型時期外來的印度文化與本土傳統(tǒng)文化相浹與化的歷史經(jīng)驗在西學東漸中的作用,表現(xiàn)出對舊學有選擇的尊重。

無獨有偶,王國維也以漢魏之際印度佛教的傳入為歷史鏡鑒,他將嚴復翻譯的《天演論》比作攝摩騰翻譯的《四十二章經(jīng)》,甚至稱西洋思想為“第二之佛教”:

佛教之東,適值吾國思想凋敝之后,當此之時,學者見之,如饑者之得食,渴者之得飲。擔簦訪道者,接武于蔥嶺之道;繙經(jīng)譯論者云集于南北之都。自六朝至于唐室,而佛陀之教極千古之盛矣。此為吾國思想受動之時代。然當是時,吾國固有之思想與印度之思想互相并行而不相化合;至宋儒出而一調(diào)和之,此又由受動之時代出,而稍帶能動之性質(zhì)者也。自宋以后以至本朝,思想之停滯略同于兩漢。至今日,而第二之佛教又見告矣,西洋之思想是也。[6]《論近年之學術界》,121

王國維一方面“懼邪說之橫流”,擔心因翻譯等各種原因致使西方新學不得真?zhèn)?另一方面又“恐國粹之喪失”,致中華五千年文化毀于一旦。面對這種雙重壓力,王國維在研究了佛教的輸入對中國本土文化從“刺激——沖撞——融合”的歷史規(guī)律后,指出建立“純粹哲學”學科勢在必行。王國維認為,西洋思想的傳入猶如漢魏之際佛教的輸入,必將對中國學術產(chǎn)生深遠的影響;但他同時有遠見的指出,西洋之思想與中國固有的思想并不相同,“風俗文物殊異”,“則西洋之思想之不能驟輸入我中國,亦自然之勢也。況中國之民,固實際的而非理論的,即令一時輸入,非與我中國固有之思想相化,決不能保其勢力。觀乎三藏之書已束于高閣,兩宋之說猶習于學官,前事之不忘,來者可知矣”[6]125。為了使中國美學的轉(zhuǎn)型不至于失去中國傳統(tǒng)文化的土壤,針對“中國今日實無學之患,而非中學、西學偏重之患。京師號學問淵藪,而通達誠篤之舊學家,屈十指以計之,不能滿也。其治西學者,不過為羔雁禽犢之資,其能貫串精博,終身以之如舊學家者,更難舉其一二”[7]《國學從刊序》,131的現(xiàn)實,王國維大聲疾呼學術的獨立和設立“哲學”課程,力倡西來之“美學”為經(jīng)學(理學)科、中國文學科、外國文學科之必修課程以奠定美學學科之基礎,用西方哲學和美學思想對中國固有的美學概念、命題和范疇進行現(xiàn)代闡釋。王國維的“以中解西”雖然還很難說已經(jīng)是對西方美學的“綜採”和“融冶”,但他注重中國美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史語境卻成為中國美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不二法門,至今仍有深刻的現(xiàn)實意義。

梁啟超和王國維的焦慮與擔憂實際上反映了清末民初社會劇變給美學轉(zhuǎn)型帶來的雙重擠壓。一方面,中國美學要面對自己賴以生存的文化土壤被剝蝕——“三《傳》束閣,《論語》當薪”的殘酷現(xiàn)實;另一方面又要面對源源不斷地隨著洋槍洋炮的硝煙而東漸的西學,從夾縫中尋找自己的精神家園,走向鳳凰涅槃。這種雙重擠壓的社會語境,從一開始就深刻地影響著中國美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

三 清末民初美學轉(zhuǎn)型的翻譯語境

中國美學有自己一套幾乎完全不同于西方美學的概念、范疇、命題和規(guī)律,只有把中國美學放在它產(chǎn)生的社會語境和情景語境中,才能追問到的它特殊性,才能對中國美學的轉(zhuǎn)型給出合理的現(xiàn)代闡釋。但美學又是一個泊來學科,惟有通過翻譯才能獲得這個學科的一般知識,而翻譯中的“失真”往往帶來學科知識的缺失。這個矛盾在清末民初的翻譯語境中顯得尤為突出。

自清順治元年(1644)承繼明代“四夷館”而設立的“四譯館”,“以譯遠方朝貢文字”[8]2-3后,到咸豐十年(1861年)為“欲悉各國情形,必先諳其言語文字,方不受人欺蒙”[8]6而創(chuàng)立的“同文館”,到光緒三十一年(1905)改上海廣方言館為工業(yè)學堂,有清一代,翻譯外國書籍文書等事務在清王朝中均有專門機構署理。隨著翻譯機構的設立和康有為、梁啟超的鼓吹②,包括俄國、法國、英國、德國、美國、日本等國家的書籍源源不斷地被翻譯進來。在這些圖書中,雖然主要是化學、醫(yī)學、“格物”、算學、地理、農(nóng)田、兵學等西方科學技術一類的書籍,但也有藝術、法律、哲學、文學等人文社會科學一類的書籍,如

1888年印行的法國學者錢德明著的《中國古代宗教舞蹈》、上海廣智書局1902年出版的由陳鵬翻譯的介紹蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德的《希臘三大哲學家說》、1903年由上海匯文學社出版的范迪吉等翻譯的日本學者富山房著的《美術新書》和上海商務印書館1914年出版的周暹翻譯的德國漢學家尉禮賢撰著的《康德人心能力論》等。

值得注意的是,有很多關于邏輯學的著作,如王國維翻譯的英國隨文的《辨學》(京師五道廟售書處1908年印行)、劉經(jīng)庶翻譯的杜威的《思維術》(南京高等師范學校印行)被翻譯介紹進來,說明當時的有識之士已經(jīng)意識到中國舊有之概念、詞匯等學術語境不能適應重思辨性的西洋之學的需要,“故欲通西學者,必道原于希臘羅馬名理諸書,猶欲通中學者,必道原于三代古籍周秦諸子也”[5]71。而這些邏輯學專著的翻譯以及新學用語的普及必將帶來美學的邏輯體系的變化,與傳統(tǒng)美學注重經(jīng)驗和體驗的舊學形態(tài)形成明顯的差別。

與此同時,因翻譯而帶來的美學理論的語義歧義也不斷產(chǎn)生?！霸谕砬鍟r期的翻譯中,失真和獨創(chuàng)常常是一對孿生姐妹”[9]10。眾所周知,人文社會科學的詞語一般都是通過日語翻譯進來,而日本學者在翻譯西方人文社會科學理論著作的時候,由于日語總詞匯的缺乏,大都使用日語中的古代漢語或和制漢字詞來進行翻譯,將西方概念中與古代漢語相近或相似的詞語進行拼接。正如日本學者井上哲次郎(1855—1944)所說:

當我們需要創(chuàng)造新的對應詞時,除了參考《佩文韻府》、《淵鑒類函》、《五車韻瑞》之外,還通過大規(guī)模參考儒家經(jīng)典、佛教經(jīng)典來進行遴選。[9]69

以日本著名學者西周(Nishi Amane)創(chuàng)造了諸如“哲學”、“觀念”、“意識”、“抽象的”、“具體的”等787個詞匯來翻譯“philosophy”、“idea”、“consciousness”、“abstract”、“concrete”等西方哲學術語,而在這787個詞匯中,有242個詞匯來源于古代漢語[9]67-68。德國學者李博(Wolfgang Lippert)通過多年的研究認為:“西周的最大成就,是通過創(chuàng)生大量新詞匯來翻譯西方概念,進而豐富了日語。從長遠來看,這也豐富了漢語?！盵9]66

以“意識”為例看,西周很有可能參考了中國當年佛經(jīng)的翻譯來翻譯西方的術語。日語的“ishik” (意識)來源于中國的古漢語。王充的《論衡·實知》篇就用了“意識”這個說法:“眾人闊略,寡所意識,見賢圣之名物,則謂之神。”[10]401后來玄奘在翻譯佛教唯識宗的經(jīng)典《成唯識論》時用了“識”這個術語,而“識”的感知作用可以分為六個類別,其中五種符合感覺器官的五大功能,即“視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺”,而第六種感覺功能就被稱作“意識”,也就是“識”思想上的感知作用。西周所首創(chuàng)的“ishiki”(意識)這個術語很快被作為英語“consciousness”的翻譯得到認可,在19世紀與20世紀之交前后以“意識”的符號形式進入漢語。日本學者Kawakami Hajime(河上肇)在翻譯馬克思《政治經(jīng)濟學批判序言》“不是人們的意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識”時,首先用“ishiki”(意識)來翻譯德語“Bewusstsein”(意識)。之后,李大釗在翻譯馬克思《政治經(jīng)濟學批判序言》時,把相應的漢語詞“意識”作為“Bewusstsein意識”的對等詞,并一直持續(xù)至今日仍在使用。在這種中日古今語言雙向交錯、混合回歸的語境下,“美學”一詞的翻譯自然成了清末民初美學轉(zhuǎn)型中的焦點。

關于中國最早在學科上使用“美學”一詞的現(xiàn)代意義,有以下幾種不同的說法。據(jù)黃興濤的考證,在英國來華傳教士羅存德1866年所編的《英華詞典》中,翻譯英語“Aesthetics”(美學)一詞的漢語表述沒有用“美學”這個詞匯,而是用的“佳美之理”、“審美之理”。1875年,在由中國人譚達軒編輯出版、1884年再版的《英漢詞典》里,“Aesthetics”(美學)則被翻譯成“審辨美惡之法”,這種翻譯基本上沒有傳譯出德文美學的含義。同文館的德文館于同治十年(1871年)開設,當時翻譯的重點在算學和天文學,沒有“哲學”的位置,但畢竟開始有了德語的輸入。最早在學科和現(xiàn)代意義上使用“美學”這個漢字詞的則是德國著名來華傳教士花之安(Ernst Faber)。1873年,花之安在他用中文編著的《大德國學校論略》(重版又稱《泰西學校論略》或《西國學?！?中介紹到西方心理學和美學有關的內(nèi)容,其中包括“繪事之美”和“樂奏之美”。1875年,花之安又編著了一本《教化議》,他在書中提出“經(jīng)學”、“文字”、“格物”、“歷算”、“地輿”、“丹青音樂”為“救時之用者”,而在“丹青音樂”后面特別加以括弧注解道:“二者皆美學?！盵11]75-76

1902年,王國維在翻譯日本文學博士桑木嚴翼

的《哲學概論》第二十節(jié)“自然之理想——宗教哲學及美學”時開始使用“美學”這個術語:“當解釋自然之行程而加以目的之概念,則其本質(zhì)亦生特別之意味,又其評價亦異即以自然之本質(zhì)為神(向目的而發(fā)達之神)?；蛴衫硐胫c觀察之,前者宗教哲學之問題,后者美學之問題也?！盵12]286同年,王國維在翻譯日本文學士牧賴五一郎的《教育學教科書》時再次用到“美學”這個術語:“欲使教授時有生氣,有興味,而使生徒聽之不倦,不可不依美學及修辭學之法則。”顯然,這里的兩個“美學”術語的含義有所區(qū)別,后者更接近于我們今天所說的“美育”。這個情景語境的含混在日本學者那里就開始形成了,直到20世紀60年代,日本學者竹內(nèi)敏雄還說:“必須指出,在我國現(xiàn)在通行的‘美學’這個名稱同樣是不十分確切的,但是沒有比它更好的詞語,所以索性就作為Asthetik的譯詞通用這一說法(從前還有‘審美學’等其它譯名,但還是‘美學’好一些)?！盵13]116譚大軒、王國維與英國、德國傳教士在翻譯和使用“美學”一詞上面的差別反映出清末民初美學轉(zhuǎn)型的語境特征。

譚大軒把“美學”解釋為辨別區(qū)分“美”與“惡”的概念和有關“美”“惡”知識運用的法則。簡言之,美學為“審美(惡)之學”,這與英國傳教士羅存德的“審美之理”相似而異于德國傳教士花之安所謂“丹青音樂皆美學”之說?；ㄖ驳姆g則與今天所謂的“藝術學”接近,而王國維的翻譯則同于日本學者的翻譯,在意思上接近譚大軒的譯法。但無論是花之安還是羅存德,抑或是王國維和譚大軒,都沒有完整的翻譯出鮑姆加登(1714—1762)的“美學”的意思?；ㄖ矊⒈緸椤八囆g學”的繪畫(美術)和音樂學作為美學的內(nèi)涵僅涉及到美學的研究對象之一,與鮑姆加登的“感性認識的科學”之說還有距離,但他代表了德國19世紀后期美學研究的轉(zhuǎn)向,即將藝術納入美學的研究范圍?；ㄖ驳摹懊缹W”概念對宗白華有著深刻的影響。20世紀20年代后期,宗白華在一次有關藝術學的講演中還提到:“藝術學本為美學之一,不過,其方法和內(nèi)容,美學有時不能代表之,……美學的活動,包括藝術品的欣賞和創(chuàng)造,自然的欣賞,人類之交接禮儀等等?！盵14]511-5121932年,宗白華在介紹兩本中國畫學著作的時候再次提到:“美學的研究,雖然應當以整個的美的世界為對象,包含著宇宙美、人生美與藝術美;但向來的美學總傾向于以藝術美為出發(fā)點,甚至以為是唯一研究的對象”[15]43。譚大軒、王國維和英國傳教士羅存德將“Aesthetics”翻譯成“審美學”或者“美學”,又很難從漢語詞匯的概念上找到鮑姆加登關于“美學”是“感性認識的科學”的規(guī)定性。事實上,鮑姆加登當年在使用這個源于古希臘語的“Aesthetica”(感覺、知覺)時,也在不斷的思考和完善,從1735年的《哲學的沉思》首次使用這個概念到1741年把“Aesthetica”命名為“感性認識的規(guī)律”,再到1742年在《形而上學》第2版里稱其為“感官鑒別的科學”,從1757年在《形而上學》第4版里改稱為“美的科學”到最后在1758年命名為“感性認識的科學”,鮑姆加登始終以“感性認識”為美學研究的重點。正是在這種情景語境下,“美學”這個漢字詞匯被日本學者用來翻譯鮑姆嘉登的“Aesthetic”。時至今日,我們都還在為到底怎樣翻譯才算正確傳達了鮑姆嘉登的“Aesthetic”的真正的學科內(nèi)涵,美學的研究對象到底是“感性認識能力”還是“美”和“藝術”而爭論。如果照漢語字面意義或曰“符號外殼”來理解,“美學”顯然是“研究美的科學”或“研究美的學問”的意思,這與鮑姆嘉登的初衷明顯不同。

從1757年到1802年,康德在哥尼斯堡大學擔任“純粹哲學”講席講授《形而上學》、《邏輯學》、《自然地理學》等課程時,曾經(jīng)選擇鮑姆加登的著作作為教學參考書,稱其“豐富和精確”[16]313,康德在前批判時期已經(jīng)開始考慮到純粹理性批判與鑒賞力批判即美學之間的關系,鮑姆加登的美學思想對康德前批判期的經(jīng)驗主義美學影響很深?？档碌呢暙I在于,他使鮑姆加登開創(chuàng)的“美學”從僅僅作為一門感性認識的科學向美學成為由感性認識向自由意志過渡的不可或缺的橋梁。由此我們可以看出,在“美學”作為一門獨立的學科誕生的時候,主要以研究人們的感性經(jīng)驗和感性認識為主,或者說美學主要是一門“經(jīng)驗科學”。而無論是譚大軒、王國維還是和英國傳教士羅存德、德國傳教士花之安的翻譯,都尚未完全傳達出鮑姆加登的“美學”的原有之意,其原因在于“語言一般是不可譯的”,任何一種語言被譯成另外一種語言的時候都有可能出現(xiàn)詞量的借用、擴充或者新造,借用、擴充和新造因語境的不同難免會出現(xiàn)語義“失真”的現(xiàn)象,“美學”術語的翻譯正是這種“失真”的典型。

四 日源外來詞美學概念的“重語”現(xiàn)象

除了因兩種語言的歷史語境不同而造成美學術

語的“失真”外,翻譯過程中還會出現(xiàn)“重語”的現(xiàn)象。如前所述,由于歷史語境的限制,我們今天還在使用的很多關于美學的概念、范疇、命題大都屬于漢語的“日源外來詞”,它們來自于19世紀后半葉和20世紀初的日本,而日本又從德語、英語、法語等西方語言翻譯過來。據(jù)崔崟、丁文博的統(tǒng)計,在劉正埮、高名凱、麥永乾、史有為編著的《漢語外來詞詞典》中, 有889個日源外來詞,而在這889個日源外來詞中,與美學學科相關的有131個,例如審美、美感、美化、情操、哲學、形而上學、唯心論、唯物論、表象、抽象、概念、范疇、原理、觀念、批評、觀照、知識、意識、直觀、直覺、主觀、主體、自由、文學、藝術、建筑、人格、思潮、思想、美術、悲劇、喜劇、作品、作者、想象、象征、內(nèi)容、感性、理性、絕對、相對、客觀、客體、類型、理論、理念、現(xiàn)實、現(xiàn)象、意匠、意義、印象等等,約占整個日源外來詞的15%[17]173-177。這些詞匯構成了中國美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的“語言語境”(“內(nèi)部語境”),制約著中國美學的學科建設和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究。當我們用現(xiàn)代漢語來翻譯這些日語的時候,由于古代漢語和現(xiàn)代漢語的語義差異具有雙重語義特點,這就出現(xiàn)了翻譯中的雙重語義的重疊現(xiàn)象。我把這種雙重語義的重疊現(xiàn)象稱之為翻譯中的“重語”現(xiàn)象。清末民初中日語言交流中所產(chǎn)生的借詞——“漢語回歸借詞”和“原語借詞”——的雙重性質(zhì),致使中國美學的概念、范疇、命題與西方美學相比有著非常復雜的關系,只有首先弄清楚它們之間的本義和借用義以及翻譯中的回歸義,我們才有可能弄清楚什么是中國美學自身的術語、什么是日語來源詞以及它們之間的同和異,從而清理出中國美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語言語境。

例如“美化”一詞,現(xiàn)代漢語的意思是“加以裝飾或點綴使其美觀”。據(jù)《漢語外來詞詞典》,現(xiàn)代漢語的“美化”來自日語的“美化”(“bika”),而日語的“美化”(“bika”)則來自中國的古代漢語[18]234。早在南北朝時期,“美化”一詞就開始流行?！端螘の涞奂o》就有“美化”一詞,原文為“辯方正位,納之軌度,蠲削煩苛,較若畫一,淳風美化,盈塞宇宙。是以絕域獻琛,遐夷納貢,王略所宣,九服率從”(《南史·宋武帝紀》“盈塞宇宙”作“盈塞區(qū)宇”)?！懊阑痹谶@里的本義是說在“宋公”劉裕平定桓玄和盧循后,東晉疆域內(nèi)國泰民安,社會風氣淳樸有序?！按撅L美化”也就是“風化淳美”的意思,這是東晉最后一位皇帝晉恭帝司馬德文封賜劉裕為“宋公”的詔策中的話,自然有虛飾的成分在里面?，F(xiàn)存《宋書》為南朝梁代的沈約所編,李延壽的《南史》編撰于唐代初年,“美化”一詞很有可能是隨著日本“遣隋僧”或“遣唐僧”的回國而傳到日本,通過“漢語訓讀法”③,按日語的文法讀漢文,并在日本傳播開來。到了明治中期,即1885年前后,日本學者用源自古代漢語的“美化”來翻譯英語的“beautification”。

依據(jù)日本漢學家鈴木修次的研究,“新漢字詞產(chǎn)生的截止期限定在明治中期,即1885年前后”[17]33,日本人創(chuàng)造的新漢字被廣泛使用,也極有可能是“按照漢語的語素和語素意義,并按照漢語的構詞法則去構造的”。從甲午戰(zhàn)爭(1894)到五四運動(1919),中日之間的詞匯交流進入一個高峰期?！爸腥占孜鐟?zhàn)爭后的幾年間,日文版的中譯本已經(jīng)上升到譯文書的第一位,正是在這段時間里日本人創(chuàng)造的漢字詞(即和制漢字詞)大量流入中國。據(jù)日本學者實藤惠秀的研究,1906年的中國留日學生已多達8000人。自此,日語中的和制漢字詞就源源不斷的通過留學生之口、留學生之手傳入中國。自古以來,漢字、漢語詞匯的單向流動(中國→日本)開始變?yōu)殡p向交流,中日甲午戰(zhàn)爭后的一段時間,幾乎變成由日語到漢語(日本→中國)的另一種單向流動”[17]24-25。與美學和藝術有關的詞匯,諸如“美術”、“曲線美”、“演技”、“音符”、“畫報”、“攝影”、“水彩畫”、“裸體畫”、“文學”、“藝術”、“敘事詩”、“抒情詩”、“旋律”等詞匯大量進入中國?！懊阑边@個“重語”詞匯也有可能從日本回流到中國,成為“同形異義”的漢語外來詞。

但日本人在使用古代漢語翻譯西方美學概念的時候,如果沒有完全對應的詞匯,則將古代漢語加以改造,使之適合新的西方概念。比如現(xiàn)代漢語的“美感”一詞,意為“美的感覺”,源于日語的“美感”(“bikan”),日本學者用以翻譯英語的“sense of beauty”。而中國古代卻沒有雙音詞“美感”,只有單音詞的“美”和“感”,這就造成了翻譯中的“缺失”。

王國維當年在論新學術語的輸入時說,如同當年翻譯佛典苦其“周秦言語”之不足一樣,“近世之言語,至翻譯西籍時而又苦其不足”,但日本所造譯之漢語則可利用?！皵?shù)年以來,形上之學漸入于中國,而又有一日本焉,為之中間之驛騎,于是日本所造譯西語之漢文,以混混之勢,而侵入我國之文學界。好

奇者濫用之,泥古者唾棄之”。王國維認為,日本學者在翻譯西方術語時十分慎重,大都經(jīng)過長時間的推敲,“經(jīng)專門數(shù)十家之考究,數(shù)十年之改正,以有今日者也”,經(jīng)日本這個翻譯的“驛騎”,新學術語大量涌現(xiàn),因此,使用日本翻譯的新學術語,在行文的準確和概念的精確上要比自己創(chuàng)造的新詞來翻譯西方書籍好一些;但日本學者也有不甚精確之處,如用漢語的“觀念”、“直觀”、“概念”翻譯“idea”、“intuition”、“conception”,他甚至覺得用《荀子·正名》的“共名”翻譯“conception”亦可;而且在翻譯時,“日本人多用雙字,其不能通者,則更用四字以表之。中國則習用單字,精密不精密之分,全在于此”[6]128-130。最晚在8世紀后期,古代漢語的“感”字就傳到了日本,日本學者在15世紀有意識、明確地將“感”作為一個審美概念來使用[19]。因此,“美感”這個雙音詞極有可能就是日本學者將“美”與“感”這兩個“中國習用的單字(單音)”詞合為一個雙音詞“美感”來翻譯西方美學中的“sense of beauty”的結果。

崔崟、丁文博把漢語中的日源外來詞分為“漢語回歸借詞”和“原語借詞”兩類,“即如果某詞首先出現(xiàn)在中國的文獻資料上,傳到日本后詞性及詞義未發(fā)生變化,經(jīng)過一段時間的使用后又原封不動地返回中國的,可判定該詞是漢語回歸借詞。反之,如果某詞在中國的文獻資料上產(chǎn)生而首次出現(xiàn)在日本文獻資料上的,或者詞形雖然在中國文獻資料上曾有記載,但是流入到日本后語義發(fā)生了改變,經(jīng)日本語義改變后又回流到了中國的詞語,可判定為原語借詞”[17]41。按照這個分類,“美學”、“美化”、“審美”以及“美術”、“文學”、“文化”等都屬于“原語借詞”?！皢螐恼Z言層面看,日源外來詞具有雙重性質(zhì)。雖然同漢語一樣構成要素是漢字,但是它在日語環(huán)境下產(chǎn)生,不可避免地帶有日本語言、日本文化的特征,同時,它又是漢語外來詞,漢語、漢文化的要素又不可泯滅”[17]92-93。按照日語構詞法,源自日語的漢語新詞,又可分成“單純詞、復合詞、派生詞”。依照這個分類,“美化”和“美感”都屬于日本和制漢字詞的“原語借形詞④,“美化”可以說是單純詞中的借形詞,“美感”則屬于復合詞中的借形詞。

“審美”也是一個日源外來詞中的“原語借詞”,日語為“shinbi”,意思是“領會事物或藝術品的美”,由日本學者根據(jù)英語“aesthetic appreciation”意譯而成[18]312。日語的“審美”一詞,似由王國維開始將其運用于美學研究領域。王國維在《<紅樓夢>評論》中分析《紅樓夢》的“壯美”特征時認為,如寶玉與黛玉最后相見的情景,“此書中隨處有之,其動吾人之感情何如!凡稍有審美之嗜好者,無人不經(jīng)驗之也”[7]69。日本也曾經(jīng)用“審美學”來翻譯鮑姆加登的“美學”(Aesthetic)。而中國古代表達與“審美”同一個意思的詞用的則是“課美”?！罢n美”源自王粲的《瑪瑙勒賦》:“游大國以廣觀兮,覽稀世之偉寶?？偙姴亩n美,信莫臧于瑪瑙。被文采之華飾,雜朱綠與蒼皂。”[20]24“課”的本義為“試”和“第”,即“嘗試、品第”之意,“課美”有“審美”的含義⑤。王粲這里所用的“課美”,實際上也就是對瑪瑙之自然美的“審美”。

從上面的分析可以看出,“每一種語言,無論有多復雜,都處于一種由古老的呼聲一勞永逸地設置的開啟中。與其他語言的側(cè)面相似——鄰近的聲音包含著類似的意義——只是為了證明每一個語言與這些深層的、深埋的和幾乎沉默的價值之間的縱向關系而被注意和記錄”[21]305。通過日語翻譯引進中國的美學的日源外來詞中,無論是單純詞還是復合詞中的借形詞,抑或是回歸借詞和原語借詞,它們與中國固有的審美意識和審美觀念都有直接或間接的淵源關系,顯現(xiàn)出“重語”特征,這種翻譯語境中出現(xiàn)的“重語”特征是清末民初美學轉(zhuǎn)型中不可或缺的研究內(nèi)容。

五 結語

通過對清末民初社會語境、翻譯語境和日源外來詞的語義分析,我們可以看到,惟有把中國美學放在它產(chǎn)生的情景語境(外部語境)和語言語境(內(nèi)部語境)中才能追問到的它的本源性和特殊性,從而形成理論的規(guī)范性,才能對中國美學的轉(zhuǎn)型給出合理的現(xiàn)代闡釋。清末民初中國美學的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)出兩個基本特征。一個是新民救國和洋務運動的需要,從西方輸入了大量的科學技術文化思想,在這種時代思潮的沖擊下,包括美學思想資源在內(nèi)的悠久的中國傳統(tǒng)文化受到近乎毀滅性的打擊,漢魏之際“叛散《五經(jīng)》,滅棄《風》、《雅》。百家雜碎,請用從火”[22]《仲長統(tǒng)傳》,1646的歷史現(xiàn)象再次重現(xiàn),致使清末民初的美學轉(zhuǎn)型失去歷史語境,成為無源之水和無根之木,此為梁啟超和王國維大聲疾呼保存舊學的原因所在。因此,中國美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型受到西學沖擊和舊學衰頹的雙重擠壓。第二是中國美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)

型在理論術語和概念、范疇的語義規(guī)范上受到日本等外來詞匯的制約。這些詞匯中有些是中國古代傳進日本的詞匯,日本因自身詞匯的貧乏借以翻譯西方美學理論。但這種借用,無論是借形還是借音,日本學者都賦予了它們新的涵義。這種借用詞又在清

注釋:末民初回歸中國,由留日學者從日語翻譯進來,賦予它們時代的語用意義,這在美學概念上便造成了雙重語境即“重語”的問題。因此,惟有從雙重擠壓和雙重語境中解放出來,才能建成中國美學的“意義的邏輯”,建成中國美學的“科學的始基”。

①李安宅(1900—1985),河北省遷安縣人。1924年入燕京大學社會學系,畢業(yè)后赴美留學,在加尼福利亞大學和耶魯大學人類學系深造。1936年回國,先后任教于燕京大學、華西協(xié)和大學、四川師范大學。李安宅的《美學》,1934年由世界書局出版,后來編入商務印書館1936年出版的他的《語言·意義·美學》一書中,該書今由四川人民出版社1990年再版。

②康有為、梁啟超都認為,國家要富強,只有譯書而已。梁啟超說:“茍其處今日之天下,則必以譯書為強國第一義,昭昭然也?！眳⒁?梁啟超《變法通議·論譯書》,《飲冰室合集·文集之一》,中華書局1989年版,第66頁。

③日本漢學家石川忠久說:“漢語訓讀法是公元八、九世紀在日本確立的,即在漢文字上注訓點,按日語的文法讀漢文。正因為有了訓讀法,即便在遣唐使被廢止后,日本人也沒有在閱讀漢籍上產(chǎn)生困難。”參見:《日本的文化基礎是漢文——訪日本二松學舍大學教授石川忠久先生》,《光明日報》2013年12月24日第8版。

④崔崟認為,和制漢字詞的借形詞“是日本人在翻譯西方語言的過程中,按照漢字詞的造詞結構創(chuàng)造的新詞語。它們數(shù)量最多,構成原語借詞的主要部分。例如:‘辯證法’、‘傳染病’、‘電話’、‘代表’、‘概念’、‘干部’、‘公仆’、‘美感’、‘內(nèi)分泌’、‘無產(chǎn)階級’等”。見:崔崟、丁文博《日源外來詞探源》,世界圖書出版廣東有限公司2013年版,第53頁。

⑤《說文解字》:“課,試也。”朱駿聲《說文通訓定聲·隨部第十》云:“課,試也。王念孫《廣雅疏證》卷五上:‘課,第也。謂品第之也。’《逸周書·大匡解》云:‘程課物徵?！睂?古作“審”,有“觀察鑒別”和“反復覈實”之意?！墩f文·釆部》:“宷,悉也,知宷諦也。從宀、釆?！庇?“審,篆文宷,從番?！倍斡癫米⒃?“(徐)鍇曰:‘宀,覆也。釆,別也。能包覆而深別之也。’按此與‘覈’字從襾、敫同意。”又《說文·襾部》曰:“覈,實也?？际露嗅枵?其辭得實曰覈。”段玉裁注:“襾者,反復之。笮者,迫之;徼者,巡也;遮者,遏也。言考事者定于一是,必使其上下四方之辭,皆不得逞,而后得其實,是謂之覈,此所謂咨于故實也,所謂實事求是也?！倍斡癫谩墩f文解字段注》,成都古籍書店1981年版,第52、378頁。

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[責任編輯:張 卉]

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Context Analysis of Aesthetic Transformation in the Late Qing Dynasty and the Early Republic of China

ZHONG Shi-lun
(College of Liberal Arts,Sichuan Normal University,Chengdu,Sichuan 610066,China)

Abstract:There are two basic characteristics in the aesthetic transformation in the context in the late Qing dynasty and the early Republic of China.One is new intellectuals’willing to save the country with Chinese traditional culture which has been refuted by the input of western science,technology and culture from those powerful nations.The nihilism of putting all those Chinese traditional classics aside caused the lacking of context of aesthetic transformation in the late Qing dynasty and the early Republic of China.The aesthetic transformation was then under dual extrusion of both western schools and the decaying of Chinese traditional thoughts.Another restriction lies in Japanese terms originated from ancient Chinese language but greatly enriched with new connotations.Therefore,when those Japanese terms borrowed into Chinese,it has double contexts.No matter where aesthetic concepts come from,Japanese or Chinese,their sources and particularity can be known only when being put into historical contexts and specific conditions.And the“l(fā)ogic of meaning”of Chinese aesthetics can thus be constructed.

Key words:the late Qing dynasty and the early Republic of China;aesthetics transformation; context analysis;double context

作者簡介:鐘仕倫(1953—),男,四川成都人,四川師范大學文學院教授、博士生導師,主要從事中國美學、中國古代文學研究。

基金項目:四川省社會科學重點研究基地規(guī)劃項目“中國美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”(批準時間:2013年)的階段性成果之一。

收稿日期:2015-03-09

中圖分類號:B83-0

文獻標志碼:A

文章編號:1000-5315(2015)05-0038-09