李蓮姬

摘 要：活躍在明治末年至大正時(shí)期日本文壇之上的女性作家田村俊子，站在日本近代女性寫作的源頭，通過(guò)《女作者》一文淋漓盡致地塑造了一位為寫作而殫精竭慮、痛苦煎熬的“女作者”的生動(dòng)形象。在本論中，筆者通過(guò)細(xì)讀文本，從“寫作”與“表演”的時(shí)代共性這一新的視角切入，將重點(diǎn)放在“女作者”的創(chuàng)作過(guò)程和其作品的文體特征，并將同時(shí)代的文壇、社會(huì)背景等納入視野之中，來(lái)探討“女作者”是如何在男性作家群中發(fā)出自己的聲音，進(jìn)而論證作為發(fā)聲主體的“女作者”在寫作上的局限性和打開(kāi)寫作困境的可能性。

關(guān)鍵詞：田村俊子;《女作者》;寫作

中圖分類號(hào)：I3/7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004—2458 （2015） 03—0064—09

DOI： 10.14156/j.cnki.rbwtyj.2015.03.008

《女作者》的原題為《游女》，初次刊載于1913年1月的《新潮》上，后改名為《女作者》并收錄在田村俊子的短篇集《誓言》中?！杜髡摺分袥](méi)有特別跌宕起伏的情節(jié)，文如其題主要圍繞一個(gè)以寫作為職業(yè)的“女作者”的創(chuàng)作與日常生活來(lái)敘述。這部作品正如千葉俊二指出“采用到了昭和時(shí)期作家們經(jīng)常書(shū)寫的‘寫不出小說(shuō)的小說(shuō)家風(fēng)格的形式。（略）生動(dòng)地捕捉了女性體內(nèi)存在的‘肉欲這一事物，具有跨越時(shí)代的嶄新性”[1]?；谧x者對(duì)作家田村俊子的私生活的興趣、《女作者》中敘述者與聚焦人物的密切程度、聚焦人物的職業(yè)是作家等原因，一直以來(lái)都被定性為私小說(shuō)，且先行研究的大部分也是對(duì)該作品的作家論式的解讀。光石亞由美從文化批評(píng)的角度，將“官能之窗”這一被時(shí)代賦予價(jià)值的批評(píng)用語(yǔ)拿來(lái)分析《女作者》的文體特征，論證了“女作者”的創(chuàng)作與同時(shí)代流行文體之間的關(guān)系，進(jìn)而提示出“女作者”寫作的局限性，為《女作者》的解讀開(kāi)辟了新的境地[2]124。無(wú)可否認(rèn)，《女作家》是田村俊子基于自己的“身邊事”而創(chuàng)作的作品，但是其文本所反映出來(lái)的問(wèn)題意識(shí)卻超越了作家所處的時(shí)代，在現(xiàn)在看來(lái)仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。在本論中，筆者將脫離私小說(shuō)式的閱讀范式，通過(guò)細(xì)讀文本，從“寫作”與“表演”的時(shí)代共性這一角度切入，將重點(diǎn)放在“這個(gè)女人寫出來(lái)的東西多半是從香粉中產(chǎn)生出來(lái)的”、“總是帶著香粉的氣息”[3]297這一創(chuàng)作過(guò)程和文體特征，同時(shí)將文本產(chǎn)出的同時(shí)代的文壇、社會(huì)背景等放入視野之中，就“女作者”是如何在男性作家群中發(fā)出自己的聲音的，以及作為發(fā)聲主體的“女作者”在寫作上的局限性和打開(kāi)寫作困境的可能性進(jìn)行探討，進(jìn)而確認(rèn)“女作者”在家庭和文壇中的生存樣態(tài)。

一、 “女作者”的寫作策略

“這個(gè)女作者總是涂著香粉，雖然年近三十，卻化著很濃的妝。在誰(shuí)都看不見(jiàn)的時(shí)候打扮成舞臺(tái)化妝的樣子暗自竊喜。（略）這個(gè)女人寫出來(lái)的東西多半是從香粉中產(chǎn)生出來(lái)的，所以總是帶著香粉的氣息”[3]296-297。

從上述引用可以看出，這個(gè)“女作者”總是利用“香粉（化妝）”這個(gè)道具來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。坐在鏡子前，在香粉的甘甜的氣息中，在粉刷劃過(guò)的臉頰細(xì)膩的觸感中，創(chuàng)作的靈感被觸發(fā)，作品的構(gòu)思便應(yīng)運(yùn)而生。敘述者用“帶著肉的一句話”“有著血腥味兒的半句話”等身體表現(xiàn)來(lái)作為寫作的隱喻表達(dá)，在作品開(kāi)頭“女作者”仰望冬日的天空，在那里她看到了“喜歡的那個(gè)人的微笑”，心情變得“就像被思念的人突然拉了一下袖口”，進(jìn)而被“如同香粉刷接觸皮膚時(shí)的柔軟的刺激”之感所包圍，那種感覺(jué)是一種“如同疊放在白絹上的青瓷色的和服裙子微微飄動(dòng)似的帶著文雅的、古色古香的氣味的美好感覺(jué)”[3]295-296。作品中像這樣從視覺(jué)到觸覺(jué)再到嗅覺(jué)，宛如對(duì)身體五官進(jìn)行總動(dòng)員似的表現(xiàn)比比皆是。另外，比喻和擬人手法的運(yùn)用在這個(gè)不足11頁(yè)的短篇中多達(dá)二十幾處。這些感覺(jué)的、官能的、象征性的描寫，同時(shí)也是作品故事層面上的“女作者”創(chuàng)作出來(lái)的“總是帶著香粉的氣息”的作品的文體特征。對(duì)于“女作者”來(lái)說(shuō)，化妝具有“創(chuàng)造性精神=身體工學(xué)”[4]的功能，發(fā)揮著將身體加工與創(chuàng)作活動(dòng)聯(lián)系在一起的關(guān)鍵作用。關(guān)于化妝與文學(xué)的關(guān)系，在同時(shí)代的文學(xué)中谷崎潤(rùn)一郎是涉及較多的。他在《刺青》（1910年）中描述了紋身這樣一種“身體加工”對(duì)女性的身體和心理產(chǎn)生的影響。紋身前后的少女判若兩人，達(dá)到了近乎戲劇性的完美變身。而在《秘密》（1911年）中，谷崎潤(rùn)一郎則通過(guò)第一人稱敘事，塑造了一個(gè)愛(ài)好涂脂抹粉男扮女裝的男性形象，體現(xiàn)了主人公“我”的強(qiáng)烈的“變身愿望”和這種變身給主體帶來(lái)的神秘的快感?？梢哉f(shuō)，紋身和男扮女裝都可以劃入到大的“化妝”這一范疇，這兩部作品共通之處是都反映了化妝給主體帶來(lái)的身與心的雙重改觀與變革。同樣，《女作者》中“女作者”通過(guò)將香粉涂抹在自己的面部，用白色的第二皮膚覆蓋住自己的肉身來(lái)獲得新的身體認(rèn)同。這不僅是涂在自己皮膚上的香粉，同樣也是涂抹在精神層面上的香粉。在這個(gè)身體加工過(guò)程中，主體的內(nèi)部不可避免地發(fā)生了某種變化?；瘖y，是性別社會(huì)中男性欲望化的目光注視下的產(chǎn)物，其實(shí)質(zhì)是“女人扮演女人”[5]?！芭髡摺弊诨瘖y鏡前，通過(guò)確認(rèn)自己涂抹香粉的身體變化過(guò)程，不斷強(qiáng)化自己作為女性的性別意識(shí)，在此過(guò)程中創(chuàng)作出富有感覺(jué)、官能特征的作品。

但是，“最近不管怎么涂抹香粉，也寫不出任何東西來(lái)”[3]297的“女作者”無(wú)處排遣自己的焦慮，最終在丈夫面前哭訴出來(lái)。丈夫卻冷嘲熱諷地說(shuō)道“沒(méi)什么東西可寫你說(shuō)到底不行啊。（略）可寫的東西到處都是。只要寫生活的一角不就可以了嗎，例如可以寫鄰居家兄弟倆吵架弟弟霸占了家業(yè)不讓哥哥進(jìn)門之類的。女人就是不行”[3]299。“生活的一角”讓我們聯(lián)想起自然主義文學(xué)代表作家小杉天外在《流行歌》的“序”中提到的“自然的一角”[6]。主張“可寫的東西到處都是”、只要寫“生活的一角”就可以的丈夫的話，指的正是“主張按照所看到的、原封不動(dòng)的樣子來(lái)寫作的自然主義方法”[2]126。從明治末年到大正初期，自然主義文學(xué)在迎來(lái)作為其反駁的唯美派文學(xué)、白樺派文學(xué)的啟動(dòng)的同時(shí)，達(dá)到了這場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的頂峰。但是這種素樸的寫實(shí)方法卻無(wú)法使“女作者”獲得靈感。關(guān)于自然主義文學(xué)與女性作家的關(guān)系，宮本百合子指出“自然主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，提示出了在小市民平凡無(wú)奇的日常生活中作為小說(shuō)來(lái)發(fā)現(xiàn)人生的可能性。這使婦女作者認(rèn)識(shí)到在自己有限的生活環(huán)境中也可以寫出小說(shuō)來(lái)”[7]。她在肯定了自然主義文學(xué)對(duì)于女性作家的積極意義的同時(shí)也指出，肯定人性所持有的丑惡的部分、獸性的部分的自然主義這一態(tài)度、無(wú)感動(dòng)的客觀的捕捉現(xiàn)實(shí)的方法，并不符合這一時(shí)期立志于文學(xué)創(chuàng)作的女性們所抱有的熱情。宮本更多地是從創(chuàng)作的題材的角度來(lái)論述二者的關(guān)系。另一方面從文學(xué)的言說(shuō)形式上來(lái)講，正如關(guān)禮子所指出，明治四十年代至大正初期，正是“對(duì)于前一時(shí)代的女性表現(xiàn)者來(lái)說(shuō)是強(qiáng)有力的武器的擬古文體漸漸衰退，言文一致體這種對(duì)女性表現(xiàn)者來(lái)說(shuō)未必拿手的文體作為文學(xué)及敘述文學(xué)的言說(shuō)逐漸中心化”[8]的時(shí)代。言文一致體這種比擬古文體更加簡(jiǎn)潔、更加明晰的文體看似是一種“中性”的文體，實(shí)則是一種“男性性別化”的文體。而原來(lái)的擬古文體則作為“女性性別化”的美文體局限在詩(shī)歌、書(shū)簡(jiǎn)、隨筆等表現(xiàn)形式上而逐漸被邊緣化。這與飯?zhí)锏v子的指摘雖然角度不同卻有著不謀而合之處。飯?zhí)锏v子從作者與讀者的關(guān)系視角指出：明治30年代到40年代，文學(xué)“作為脫離了社會(huì)上的大部分人的特權(quán)領(lǐng)域開(kāi)始受到重視”?！白鳛樘貦?quán)領(lǐng)域而成立的‘文學(xué)由男性性別化的讀者共同體所支撐?！蔽膶W(xué)本身在這一時(shí)期完成了“結(jié)構(gòu)上的男性性別化”轉(zhuǎn)變[9]。明治30年代到大正時(shí)期，文學(xué)從言說(shuō)形式到流通方式、讀者接受都發(fā)生了根本的范式轉(zhuǎn)變，田村俊子本人以刻骨銘心的血淚體驗(yàn)經(jīng)歷了這場(chǎng)文學(xué)的近代性別構(gòu)造的建構(gòu)過(guò)程。從效仿一葉的擬古文體開(kāi)始了文學(xué)之路的俊子，想要在日益“男性性別化”的文壇上發(fā)出聲音，就意味著必須向言文一致這種“男性性別化”的文體轉(zhuǎn)變。作為寫作的主體，克服“基于性別差異而產(chǎn)生的語(yǔ)言異化感”、“既參與某種霸權(quán)團(tuán)體又被排斥在外”[10]的狀況無(wú)疑是一個(gè)艱難而痛苦的過(guò)程，因?yàn)檫@不單純是一種文體上的變革，還與作者如何表達(dá)出自己的“內(nèi)面”a這個(gè)涉及近代文學(xué)表象的根本的問(wèn)題息息相關(guān)[11]。用平實(shí)、簡(jiǎn)易的“男性性別化”語(yǔ)言來(lái)表述，這在男性作家（以“女作者”的丈夫?yàn)榇恚┠抢锟此埔兹绶凑?，但是在從美文體向言文一致體過(guò)渡、并要學(xué)習(xí)如何表達(dá)出自己的“內(nèi)面”的“女作者”來(lái)說(shuō)，卻是艱難的轉(zhuǎn)型和充滿血淚的斗爭(zhēng)過(guò)程。

這個(gè)“女作者”一直以來(lái)的創(chuàng)作方法是通過(guò)化妝來(lái)強(qiáng)化自己的女性意識(shí)，營(yíng)造出類似于舞臺(tái)表演一樣的非日常生活空間，在此過(guò)程中獲取靈感來(lái)完成官能的、象征性的作品，這顯然與自然主義所倡導(dǎo)的寫實(shí)風(fēng)格背道而馳，甚至有著“涂滿厚厚的白粉的文章”[12]的嫌疑。某種程度上來(lái)說(shuō)，這也是從美文體向言文一致體轉(zhuǎn)變時(shí)帶來(lái)的一種必然結(jié)果。在文壇基本由男性作家一統(tǒng)天下的時(shí)代，女性要想通過(guò)寫作立足，就意味著她必須在采用“男性性別化”的文體的同時(shí)，表現(xiàn)出與男性作家不同的風(fēng)格。一直以來(lái)“女作者”都是在摸索和創(chuàng)作與“平面的”“露骨的”自然主義寫作方法不同的寫作方式。通過(guò)化妝來(lái)強(qiáng)化自己的女性意識(shí)，創(chuàng)作出感性的、官能的文本正是這個(gè)“女作者”有意采取的寫作策略。正宗百鳥(niǎo)對(duì)田村俊子做出過(guò)這樣的評(píng)價(jià)“女人比男人更富于感性的筆致。并且看起來(lái)（她們）也在努力這樣做。（從女流作家的作品中）時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的男人所不了解的女人的感受這一點(diǎn)來(lái)看，我對(duì)這個(gè)人的作品很有興趣。[13]”男性作家們對(duì)于女性作家的期待就是唯有女性才可能具備的獨(dú)特的“觀察和描寫”與“感性的筆致”，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《女作者》一文無(wú)疑是與此期待和評(píng)價(jià)恰恰吻合的文本。“女作者”有意采取的這種寫作策略在滿足了男性讀者群的偷窺式的欲望并受到文壇男性作家的歡迎的同時(shí)，也不可避免地束縛了自己的寫作風(fēng)格?！芭髡摺钡膶懽黠L(fēng)格的局限性也就不言自明了。

二、 寫作與表演

在作品的最后，“自己喜歡的女演員正在舞臺(tái)上在做醋拌蘿卜絲。那雙手凍得通紅。我真想抓住那雙手用我的嘴唇的熱度去溫暖它們”[3]305的表現(xiàn)之中，可以看到將自己與同樣作為藝術(shù)表現(xiàn)者的女演員的身影重疊而視的“女作者”的內(nèi)在心理。明治末期，以川上一座的歐美巡演為契機(jī)，川上貞奴這個(gè)日本史上第一個(gè)女演員登上了歷史的舞臺(tái)。在此之前，歌舞伎的舞臺(tái)上都是由“女形”來(lái)扮演女性的。女演員的誕生，意味著由男性扮演的女性角色，這回要由女人自己來(lái)飾演。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，與一直以來(lái)由男性作家來(lái)書(shū)寫的女性形象，由“女作者”執(zhí)筆描述有著相通之處。在樋口一葉之后，明治30年代至40年代沒(méi)有出現(xiàn)具有代表性的女性作家的文壇上，“女作者”憑借其“感性的筆致”嶄露頭角，與此時(shí)新近誕生的女演員之間存在同時(shí)代性。關(guān)于女演員的出現(xiàn)，小平麻衣子[14]在論文中這樣指出：

眾所周知，戲劇界這個(gè)時(shí)期所集中出現(xiàn)的對(duì)女形的批判，是與對(duì)女演員的期待相輔相成的。（略）報(bào)紙上出現(xiàn)的女形們作為丈夫作為父親的日常生活的狀態(tài)，（讓觀眾）意識(shí)到男性“扮演”女性這件事，故此受到“不自然”的批判。隨之而來(lái)的是對(duì)女演員的出現(xiàn)的新的要求，“非常贊成啊，畢竟不自然要回歸到自然了，（女演員）當(dāng)然是必須的。”等，這被認(rèn)為是回歸到女性其本來(lái)的姿態(tài)，被視為一種“自然”[14]63。

換言之，對(duì)于女演員出現(xiàn)的要求，是出于對(duì)演技的“自然”的追求和期待。這也與文壇對(duì)于“女作者”的期許不謀而合。明治40年代至大正初期，正是作為他者的女性的存在浮出歷史地表并被大寫特寫的時(shí)期。圍繞新女性的問(wèn)題、或者是有關(guān)戀愛(ài)、結(jié)婚、性等男女兩性關(guān)系的問(wèn)題，各種言說(shuō)百家爭(zhēng)鳴、爭(zhēng)論不絕于耳。對(duì)于文壇和批評(píng)界來(lái)說(shuō)，女性作家的涌現(xiàn)意味著她們應(yīng)該會(huì)寫出對(duì)男性作家來(lái)說(shuō)仍是個(gè)謎的女性的心理和內(nèi)在。女性作家們被期待的文壇的性別角色就是，描繪出男性作家們無(wú)法理解也無(wú)法書(shū)寫出來(lái)的女性的內(nèi)在深層意識(shí)，即描繪出男性作家眼中的“自然的”女人。如何去理解和描寫女性，一直以來(lái)就是困擾男性作家的最大難題?！陡≡啤罚?887年-1889年）中的內(nèi)海文三和《舞姬》（1890年）中的太田豐太郎都是追求近代自我的覺(jué)醒的年輕人，但是這種近代意識(shí)卻不適用于他們?cè)谶x擇配偶的時(shí)候。阿勢(shì)和舞姬在文中都淪為前近代的背景，唯有男主人公們作為近代的人物形象突顯出來(lái)，這不能不說(shuō)明作家本身的性別觀念的局限性。自然主義的代表作家田山花袋在《被子》（1907年）中塑造了丑而俗的妻子，而與之形成鮮明對(duì)比的新女性橫山芳子最終也沒(méi)有勇氣將自由戀愛(ài)進(jìn)行到底。可以說(shuō)這兩個(gè)女性的形象塑造既不鮮活也不豐滿。有島武郎的《葉子》（1911年-1919年）站在女性的立場(chǎng)上塑造了一個(gè)“靈肉一致”的新女性葉子，卻沒(méi)有找出適合這種新女性生存的新天地，而最終不得不將葉子扼殺。被稱為高踏派、低徊派的夏目漱石在《虞美人草》（1907年）中表現(xiàn)出的女性厭惡使藤尾之死在文末成為必然，但是在《明暗》（1916年）中，作家最終表現(xiàn)出正視作為他者的女性的寫作姿態(tài)，但是沒(méi)有完結(jié)的作品不能不說(shuō)是文學(xué)史上的一個(gè)遺憾。故此，不是作為作品的背景或者是一道亮麗的風(fēng)景線，而是是否將有血有肉的、鮮活的女性形象塑造出來(lái)是男性作家的作品能否具有跨越時(shí)代的力量的集中體現(xiàn)?！芭髡摺钡某霈F(xiàn)正是契合了描寫“自然的”女人的需求。但是對(duì)“女作者”和女演員的自然的要求并不意味著無(wú)裝飾、無(wú)加工的本來(lái)的姿態(tài)。“本來(lái)因?yàn)槭桥?，普通的?dòng)作不學(xué)也很自然。（略）自然來(lái)表現(xiàn)自然之處，多少有些趣味，但說(shuō)到底沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，自然還沒(méi)有達(dá)到藝術(shù)化的境地”[14]61。在土肥春曙的這個(gè)評(píng)論中可以看出的是，對(duì)于“自然的”演技的要求，說(shuō)到底還是一種“藝術(shù)=技術(shù)的加工”。同樣作為藝術(shù)表現(xiàn)者的“女作者”亦然，對(duì)于女人的自然的書(shū)寫方式，絕不是把女人原封不動(dòng)的自然狀態(tài)搬到紙面上。通過(guò)化妝這一“身體加工”過(guò)程而創(chuàng)作出“總是帶著香粉的氣息”的作品，這既是“女作者”有意識(shí)的寫作策略，也是時(shí)代和文壇的要求的產(chǎn)物。舞臺(tái)和文壇的對(duì)于“自然的”女人的要求使女演員和“女作者”同時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)女性脫離了家庭這一“私”領(lǐng)域，作為一個(gè)從事文學(xué)創(chuàng)作的“女作者”進(jìn)入文壇這樣的“公”領(lǐng)域中的時(shí)候，她被期待的仍然是履行“公”領(lǐng)域中的性別秩序所規(guī)定的女性性別角色之上。這種期待與對(duì)期待的有效回應(yīng)使“女作者”能夠在文壇上暫時(shí)立足。

三、 陷入創(chuàng)作困境的“女作者”

《女作者》是一個(gè)關(guān)于以寫作為職業(yè)的“女作者”的故事，同時(shí)又塑造了一個(gè)陷入寫作困境的“女作者”的形象。正如筆者前述，“女作者”有意采取的感性的、官能的寫作策略突出彰顯了與男性作家的寫作風(fēng)格的差異?！芭髡摺比绱说膶懽鞑呗灾?，投射了作家田村俊子的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)理念。在《想寫這樣的小說(shuō)》（1915年）這部隨筆中，田村俊子這樣寫道：

“以廣闊的世界為背景的作品，是無(wú)法寫出來(lái)的。首先女人與男人不同，缺乏書(shū)寫那樣的作品的經(jīng)驗(yàn)，而且也沒(méi)有像男人那樣闖入各種社會(huì)之中抓住那樣經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。所以女人終歸只能凝視著自己，追究女人自身所持有的特殊感情來(lái)進(jìn)行寫作，除此之外別無(wú)它法。（略）從外界看來(lái)也許是非常狹隘的經(jīng)驗(yàn)的世界，雖然狹隘但其中，包含著取之不盡的各種各樣的問(wèn)題，我想盡可能寫寫看”[15]。

立足于女性自身的“特殊感情”的寫作風(fēng)格，是將“女作者”的立腳點(diǎn)設(shè)置在了女人這一性別之上的一種策略。田村俊子所說(shuō)的“特殊感情”與三好行雄在論及女流文學(xué)的魅力的時(shí)候提出的女性的“體驗(yàn)”是相通的。三好行雄分析樋口一葉的作品特征是“維持怨恨的粘著力非常出色，卻不善于將體驗(yàn)抽象為思想，從這個(gè)意義上說(shuō)，一葉的小說(shuō)是女流文學(xué)的一個(gè)原型—可以說(shuō)，準(zhǔn)確地肩負(fù)了女流文學(xué)的正與負(fù)的原型。自不必說(shuō)所有女流文學(xué)的魅力是作為這種正與負(fù)的總體而存在的。”“邁不出體驗(yàn)的范圍的狹隘性，反而轉(zhuǎn)化成深刻性。許多女性文學(xué)當(dāng)失去體驗(yàn)這一制動(dòng)器的時(shí)候，便不可避免地流于風(fēng)俗和衣裳的描寫正是源于此”[16]。三好行雄所說(shuō)的“女流文學(xué)的魅力”正是指向像田村俊子這樣的基于女性“特殊感情”的寫作風(fēng)格。但是無(wú)法逃出女性體驗(yàn)的狹隘取材，缺乏將體驗(yàn)抽象成思想的強(qiáng)韌的思考力，一味地追求“男性無(wú)法擁有的境地、他們所不了解的世界”[17]，這種寫作風(fēng)格在受到文壇的青睞的同時(shí)，也限制了“女作者”的寫作風(fēng)格，必然導(dǎo)致寫作遭遇到瓶頸。

《女作者》如實(shí)地書(shū)寫了作為女性作家進(jìn)行寫作的困難。一直以來(lái)，“女作者”的創(chuàng)作都是通過(guò)涂抹香粉這一化妝的動(dòng)力裝置產(chǎn)生出來(lái)的執(zhí)著于女性的官能、感覺(jué)、情緒的產(chǎn)物，而非基于內(nèi)在的真實(shí)訴求和扎根于實(shí)際生活的素樸的體驗(yàn)?！霸诜鬯澾^(guò)臉頰的時(shí)候，構(gòu)思漸漸編織出來(lái)”的“女作者”“最近不管怎么涂抹香粉，也寫不出任何東西來(lái)”[3]297。當(dāng)化妝這個(gè)導(dǎo)向?qū)懽鞯撵`感裝置不再發(fā)揮作用，當(dāng)自己內(nèi)在的真實(shí)訴求，內(nèi)面和思想與自己精妝的顏面無(wú)法繼續(xù)統(tǒng)合，“女作者”的創(chuàng)作便無(wú)法繼續(xù)進(jìn)行。創(chuàng)作如果不是來(lái)源于真正的生活體驗(yàn)和真實(shí)的內(nèi)心訴求所提供的持續(xù)的動(dòng)力，便如無(wú)源之水必然枯竭。

作品中的現(xiàn)在，“女作者”正坐在二樓的四個(gè)半榻榻米大小的日式房間內(nèi)為寫作而殫精竭慮、絞盡腦汁。與丈夫的沖突、女朋友的突然造訪作為過(guò)去的記憶被喚起。敘述者在此暗示“女作者”的筆頭遲遲沒(méi)有進(jìn)展與兩三天前女朋友的來(lái)訪有著某種關(guān)聯(lián)。這位女朋友告知近期要與一位新銳藝術(shù)家“分居結(jié)婚”?！跋胍⑴懦怏w的夫妻關(guān)系”的女朋友，作為一個(gè)堅(jiān)持自我、追求嶄新生活姿態(tài)的“新女性”出現(xiàn)在“女作者” 面前。雖然“女作者”在大談“自己的戀愛(ài)”“為自己的藝術(shù)生存”“為自己而活”[3]301-304的女朋友的話語(yǔ)中注意到了未經(jīng)事故的天真和某種觀念性，但是她仍然在與自己的生活狀態(tài)形成鮮明對(duì)比的女朋友身上，感到了內(nèi)心的不安甚至是脅迫的力量。自己的丈夫“無(wú)論向他吹拂多么溫潤(rùn)的風(fēng)，那個(gè)男人的心如同磨刀石一樣立刻將濕氣不知吸收到了何處，只顯露出光滑的表面”[3]304。此處生動(dòng)地刻畫出婚姻生活中“女作者”與丈夫的溝通不暢與隔閡。面對(duì)因?yàn)閷懖怀龈遄佣奁摹芭髡摺?，丈夫卻只是冷淡地答復(fù)道“我可不管”，進(jìn)而諷刺“女人就是不行”，將對(duì)“女作者”的嗤笑上升到對(duì)一般女性的蔑視。對(duì)此終于忍無(wú)可忍的“女作者”歇斯底里地爆發(fā)出來(lái)。

“丈夫扒開(kāi)那只手，女作者又把手伸到男人的唇中像要撕開(kāi)似的扯著雙唇?？谥袧駶?rùn)溫暖的氣息順著指尖傳遞過(guò)來(lái)的時(shí)候，女作者的頭腦中劃過(guò)自己的身體被丈夫的指尖撫摸揉開(kāi)的那一瞬間的一道閃光”[3]304。

針對(duì)此處的引用，長(zhǎng)谷川啟指出“當(dāng)男人口中柔軟濕潤(rùn)的氣息傳遞到女作者指尖的時(shí)候，她感受到了作為另一個(gè)口唇的性器官被男人的小指撫摸時(shí)達(dá)到高潮的瞬間的官能的閃現(xiàn)”[18]。結(jié)合女作者在與丈夫廝打之后回到二樓時(shí)圍繞在她身邊的“像融化了紅玉般的火的顏色”“石榴口開(kāi)裂似的火苗的縫隙”“梅花”等紅色的事物，以及“仿佛渾身的血液被淘洗過(guò)似的”“渾身無(wú)力”[3]301的身體表現(xiàn)，長(zhǎng)谷川的指摘恰如其分?？梢哉f(shuō)，在肉欲表達(dá)由于女性長(zhǎng)期以來(lái)所生存的社會(huì)的深層原因而未能移入到創(chuàng)作中的年代，不是將女性作為欲望的對(duì)象，而是作為欲望的主體來(lái)描述，這本身已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)權(quán)力言說(shuō)體系的一種禁忌突破，進(jìn)而彰顯了作家田村俊子敏銳的女性意識(shí)和身體意識(shí)。拿自己的實(shí)際生活與來(lái)訪的女朋友所要追求的新生活進(jìn)行了對(duì)比之后，“女作者”不得不意識(shí)到自己的生活處在一種膠著狀態(tài)之中。這種膠著來(lái)源于結(jié)婚制度已經(jīng)將自己與丈夫的情意消磨殆盡，卻留戀于對(duì)丈夫初戀時(shí)的記憶以及切不斷的肉體關(guān)系。在自己所有的女朋友中，只有自己一人被甩下來(lái)，持續(xù)著與丈夫的沒(méi)有志氣的惰性生活。在《女作者》這部作品發(fā)表的1910年代，正是圍繞“新女性”的言說(shuō)大量上市的時(shí)代，同時(shí)也可以說(shuō)是“性的時(shí)代”。隨著歐美的性科學(xué)的移入，關(guān)于性的議論甚囂塵上，“貞操論證”“墮胎論爭(zhēng)”“賣淫論爭(zhēng)”“母性論證”在各種媒體上激烈地爭(zhēng)鳴。這些言說(shuō)“導(dǎo)致知識(shí)女性將‘戀愛(ài)結(jié)婚這一意識(shí)形態(tài)與‘母性主義女性主義逐漸內(nèi)化”[19]。很容易想象作為“知識(shí)女性”的“女作者”也是被這樣的言說(shuō)所包圍。雖然經(jīng)歷了“戀愛(ài)結(jié)婚”，但實(shí)際生活總所遭遇的“男女相克”和“靈”與“肉”的不一致，顯然與作為規(guī)范的“新女性”的性的言說(shuō)產(chǎn)生了齟齬。在仿佛就是作為“新女性”的理想的代表而登場(chǎng)的女朋友面前，“女作者”的涂了香粉的皮膚開(kāi)始變得粗糙皸裂，顯露出丑陋的素顏。而“女作者”的素顏無(wú)疑正是她不想直面的活生生的現(xiàn)實(shí)生活。在素顏上涂抹香粉與在她和丈夫膠著的生活狀態(tài)上涂上一抹初戀的色彩是相通的?？梢哉f(shuō)以“感性的筆致”為特征的“女作者”在創(chuàng)作上的受挫起因于她的閉塞膠著的生活狀態(tài)?！芭髡摺背浞志哂凶鳛椤靶屡浴焙汀爸R(shí)女性”的自覺(jué)意識(shí)，但是在感受到以丈夫?yàn)槭椎闹車膲浩鹊臅r(shí)候，卻陷入進(jìn)退兩難舉步維艱的境地，難以邁出像娜拉那樣的步伐。

四、 “女作者”的可能性

綜上所述，“女作者”如果想在文壇、社會(huì)上占據(jù)一席之地，就必須具有作為語(yǔ)言表現(xiàn)者的內(nèi)在和思想，必須發(fā)現(xiàn)成為創(chuàng)作之源的生活和思考、反思生活的作為主體的內(nèi)面。一直以來(lái)“女作者”的創(chuàng)作都是在化妝這一身體加工所營(yíng)造出來(lái)的觀念的、虛構(gòu)的情緒中進(jìn)行的?？梢哉f(shuō)她的創(chuàng)作如同她與丈夫的性一樣處于不完全燃燒狀態(tài)。但是，無(wú)論是作品的敘述者，還是雖然抱著想要重返單身的強(qiáng)烈愿望卻無(wú)法徹底離開(kāi)丈夫的“女作者”，都沒(méi)有意識(shí)到“女作者”對(duì)初戀丈夫的留戀其實(shí)質(zhì)不過(guò)是一種自我陶醉的、愛(ài)的自我欺瞞。當(dāng)“女作者”意識(shí)到了這種“愛(ài)”的本質(zhì)，并從其束縛中逃離出來(lái)的時(shí)候，“女作者”應(yīng)該能夠發(fā)現(xiàn)之前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的新的風(fēng)景。

并且，“女作者”的性與愛(ài)也不只是封閉自足地朝向自己的丈夫。作品開(kāi)頭暗示除了丈夫以外她還有其他心儀的男子。“女作者”望著天空，在那里她看到了“喜歡的那個(gè)人的微笑”，視覺(jué)進(jìn)而向觸覺(jué)、嗅覺(jué)不斷深化，使讀者聯(lián)想到她與心上人的帶有官能色彩的身體接觸。如果說(shuō)膠著惰性的婚姻生活、“愛(ài)”與“性”的單調(diào)僵化使“女作者”的創(chuàng)作之源枯竭，那么“女作者”重返單身的強(qiáng)烈愿望和對(duì)婚姻外男性的性接觸的欲求就顯然隱藏著“女作者”擺脫結(jié)婚制度的束縛的可能，進(jìn)而暗示著“女作者”打開(kāi)寫作困境的契機(jī)。

在作品的結(jié)尾處，“我真想抓住那雙手用我的嘴唇的熱度去溫暖它們”的這一“女作者”的愿望，提示出了另一種“女作者”走出現(xiàn)實(shí)困境的可能性。這也許正如光石亞由美所指出“是脫離異性戀的愿望”，“難道不是逃離性別差異化的一種愿望嗎？[2]134”但更為重要的是，敘述者在這里為“女作者”的未來(lái)生活提供了新的藍(lán)圖。即超越個(gè)體女性的維度，將目光朝向女性共同體的命運(yùn)，達(dá)到與女性同胞共感共鳴的狀態(tài)的“女作者”，一定能夠有勇氣直面自己的生活，跨越男女二元對(duì)立的狹隘世界，將內(nèi)心的真實(shí)訴求訴諸筆端，在寫作中振翅“飛翔”a。

在本論中，筆者從“寫作”與“表演”的時(shí)代共性這一新的視角切入，在先行研究中提出的“女作家”寫作的局限性這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，確認(rèn)了文本中“女作者”在婚姻生活和文壇上面臨的困難，并探討了“女作者”打開(kāi)并走出寫作困境的可能性。而田村俊子本人后來(lái)積極投身加拿大日裔女性的啟蒙和文化生活的提高、在上海創(chuàng)辦《女聲》b雜志將余生致力于中國(guó)女性的啟蒙和解放，這些努力建立跨越國(guó)界的女性共同體的經(jīng)歷不正是實(shí)踐了這部作品中對(duì)“女作者”的未來(lái)可能性的預(yù)言嗎？

《女作者》描述了女性在表達(dá)自我時(shí)的痛苦和矛盾。通過(guò)書(shū)寫，自我詢問(wèn)“我”為何物，將不可視的我表述成可視的有觸感的主體是一個(gè)異常痛苦與煎熬的過(guò)程，《女作者》正是聚焦了這一過(guò)程。在使女性的自我表現(xiàn)變得異常困難的性別差異的社會(huì)中，自問(wèn)何為近代的自我，如何能夠?qū)⒆鳛榕缘淖晕以谖膶W(xué)中表象出來(lái)，《女作者》提出了這樣一個(gè)在今天看來(lái)仍然具有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題，表現(xiàn)了田村俊子這個(gè)作家直面女性寫作的核心問(wèn)題時(shí)的深刻思考。作品表現(xiàn)出“女作者”無(wú)法用“男性性別化”的文體和自然主義手法進(jìn)行創(chuàng)作的煎熬，但是《女作者》這個(gè)將生活不加修飾地搬到文學(xué)表象世界中的作品的誕生本身，也許提示了作為“女作者”的另外一種書(shū)寫的可能性。

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[ 責(zé)任編輯 孫 麗]

Dilemma of The Female Writing——On Tamura Toshikos Authoress

LI Lian-ji

（Foreigh language college， shanghai Martime University， Shanghai， 200136， China）

Abstract： Tamura Toshiko who flourished in the literary world from end of Meiji Era to the Taishō Period ， standing in the cradle of the modern Japan female writing， by the novel of Authoress， incisively created a vivid character of a female author who suffered the torture and racked her brains on the writings. In this paper， by perusing the text， the paper-writer comes straight to the point from the new perspective of common character of writing and performance，emphasizes creation of Authoress and her stylistic features， and puts the society backgrounds and literary world of same age into the field of vision. By all these means， the paper-writer intend to probe into how Authoress raised the voice among the galaxy of male writers， furthermore demonstrates on voicing heroine Authoress writing limitation and possibility of shaking off plight in writing limitation

Keywords： ?Tamura Toshiko; ?Authoress; ?Writing