啟發(fā)·體驗法在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用研究*
——“知覺引導(dǎo)”在聲樂教學(xué)中的闡釋和運用

王保榮

（山東師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟南 250014）

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啟發(fā)·體驗法在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用研究*
——“知覺引導(dǎo)”在聲樂教學(xué)中的闡釋和運用

王保榮

（山東師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟南 250014）

摘 要：在聲樂的教學(xué)中，對于音色的表現(xiàn)和歌唱狀態(tài)的把握是一個比較抽象的過程，為了使學(xué)生能更好的理解教師的意圖，通過啟發(fā)式教學(xué)和不同的體驗方式來達到教學(xué)的目的，教師可以通過形象的語言的描述和肢體動作加以引導(dǎo)，使學(xué)生獲得發(fā)生某種知覺和體驗的能力。本文運用哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)中的某些原理來分析“知覺引導(dǎo)”的理論根據(jù)、適用范圍以及運用方式。闡釋了用形象的語言描述和肢體表達作為引導(dǎo)的積極作用，以及“知覺引導(dǎo)”在運用中產(chǎn)生實際體驗的兩種感受性，并如何將“外感受性”上升為“內(nèi)感受性”的哲學(xué)闡述。

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)；意識體現(xiàn)；知覺；體驗；引導(dǎo)

一、形象的語言描述和肢體表達在聲樂教學(xué)中的引導(dǎo)作用

教學(xué)是一種語言的藝術(shù)，通過語言描述給求知者以知識和信息的傳遞，而語言的描述之所以能用自己的方式被學(xué)生認識和理解，是因為它具有一種直接體驗之外體驗所描述事件的能力。比如在聲樂的教學(xué)中，最直接能被學(xué)生感知的是教師嗓音音域的高低，音色的柔美抑或激昂，而在獲得這種直接體驗之外，對于教師所描述的發(fā)聲方法，比如如何控制氣息、如何發(fā)聲以及共鳴腔此類看不見摸不著的抽象技巧，就要通過語言的描述和形象的肢體動作加以引導(dǎo)，使學(xué)生獲得發(fā)生某種知覺和體驗的能力。

這種“知覺”的對象具有一種“透視性”，能夠運用形象化的語言描述使其呈現(xiàn)出內(nèi)在意識的“現(xiàn)象”，而我們身體的器官就是中介和載體，它最終能把對于語言描述所產(chǎn)生的意識和身體的感受結(jié)合在一起，使得語言描述對身體感受的引導(dǎo)得以實現(xiàn)。這就要求教師將生硬的理論通過生動的比喻和形象化的語言，轉(zhuǎn)換成為顯像的條件，然后學(xué)生將意識參與進來，對自己的知覺進行“表現(xiàn)”和“意義”的探索。比如歌唱的狀態(tài)是將嘴巴打開，要像打哈欠的感覺；想象在后背豎著一根通道一直通往頭頂，就是我們的共鳴腔，把喉嚨放在通道里；歌唱時要求喉嚨要穩(wěn)定，放下來，我們可以通過“把喉嚨放在丹田對應(yīng)的后腰上”的意識，讓學(xué)生把雙手放在丹田處，在演唱時慢慢向下走，能夠很容易的解決提喉嚨、喉嚨緊的問題；這種比喻的教學(xué)方法結(jié)合了經(jīng)驗和技巧，這種經(jīng)驗正是人們意識的積累，所以描述到歌唱運用到的某個身體器官時的感受，教師不需要運用解剖學(xué)理論，而是用比喻、模仿、聯(lián)想的方法，與學(xué)生進行雙向交流，使學(xué)生將自己的感受主體化，把“身體”和“想象力”作為“中介”，來構(gòu)造經(jīng)驗，對意識進行積累和控制。這種把“不可見”變?yōu)椤翱梢姟钡摹氨磉_”活動的正是藝術(shù)的創(chuàng)造。對于微觀的聲樂教學(xué)，語言描述中的語詞、聲音、比喻等等都構(gòu)成了呈現(xiàn)“不可見”的世界關(guān)聯(lián)的珍貴的“符號”，在此基礎(chǔ)上，任何產(chǎn)生的知覺的對象都像是一種處境、一個“事件”，它要求我們在“身體圖式”的層次之上作出整體性的回應(yīng)(或稱為“態(tài)度”)，即發(fā)出某種聲音或歌唱狀態(tài)的“感覺”。

另外，在聲樂教學(xué)中，肢體表達相比語言描述有著更為直接的作用。因為語言描述直接作用于意識參與，所獲得的“感覺”就是意識的現(xiàn)象和經(jīng)驗，它給予身體某種物質(zhì)理解，意義給予。而意識決定行為，肢體語言可以把抽象、復(fù)雜的聲樂技術(shù)理論具體化、形象化、簡單化，比如在練習(xí)發(fā)聲之前，可以用兩只手比作兩片聲帶，通過“雙手平行并攏”的動作使學(xué)生找到聲帶閉合的狀態(tài)。在演唱高音時，將身體向前彎曲，體會丹田的氣息和后腰對氣息的支撐，使聲音放松，更加圓潤和通透，抬著腿唱也可以使演唱者很快用上丹田氣，還有諸如“走著唱”“跑著唱”“扔著鑰匙唱”“躺著唱”的方法，是筆者在各類聲樂大師班看到的國外知名專家所使用的方法，都是通過一些簡單的動作使演唱者能夠立刻放松自己的身體，把氣息沉下來，使喉嚨自然放松從而做到自然的歌唱。我們通過一些肢體動作給大腦一個信號，讓我們摸不著看不見的發(fā)聲器官、呼吸器官和共鳴器官跟著肢體動作一起工作，得到我們想要的聲音和歌唱狀態(tài)。因為這種身體“知覺綜合”不能像“自然物體”那樣被對象化和客觀化，我們所有的意識和經(jīng)驗總結(jié)都始終是在“身體”的界域之中展開的，我們對經(jīng)驗的理解和把握也不僅僅是一種純粹認識的活動，而只有在我們當下對于它的“知覺”之中才能真正的實現(xiàn)。當“身體”進入新的處境之中時，必須重建不同的感覺和身體部分之間的協(xié)調(diào)，才能對“知覺”進行反思或研究。

二、形象的“知覺引導(dǎo)”的適用范圍

無論是說話的語言或者肢體語言都有多種的復(fù)雜意義，尤其在聲樂的教學(xué)中，對于聲樂理論的形象化描述自然會帶有個人主觀經(jīng)驗色彩。不管把詞語和意義概念當做語言的獲得交給我們的意義轉(zhuǎn)移可能是什么，我們總有一種直接的手段來理解詞語所指稱的東西，即我們自己的體驗，正是基于這種體驗，語言的所有意義才得以比較，正是這種體驗才使語言能恰如其分地為我們表示某種東西。

為了不使這種描述性的語言成為一個空洞的詞，它應(yīng)該包含人們可能對存在的意識，以及在一種情境的可能性中的體現(xiàn)。教師在對一種發(fā)聲方法或者是對身體某一器官的使用的描述，用形象的方法來闡釋，理應(yīng)是人們意識中一種普遍性知覺的體現(xiàn)，而不僅僅是個人意識的體現(xiàn)，這是狹隘的，有可能會造成別人理解上的歧義，所以要以在一種大眾都可接受的情境中的意識體現(xiàn)為基礎(chǔ)來闡釋。

這種“意識的體現(xiàn)”成為“感覺體驗”是意識的流動，他觸發(fā)了經(jīng)驗，是一種生命過程。在西方哲學(xué)中，經(jīng)典的感覺概念不是反射概念，而是轉(zhuǎn)向客體的思維的后來產(chǎn)物。也就是說，感覺不是感覺出來的，意識始終是關(guān)于一個對象的意識。當教師用形象的語言和動作引導(dǎo)學(xué)生反省他們的知覺，通過語言和肢體刺激對他們的身體的作用來定義的感覺，才是科學(xué)認識的結(jié)果，才是對“知覺”進行反思或研究，才不僅僅是在構(gòu)想中推斷出我們應(yīng)該看到、聽到和感覺到的東西。

在有效的知覺引導(dǎo)后，學(xué)生擁有了自己的歌唱狀態(tài)時，就要開始區(qū)分這種音色的產(chǎn)生是真實的知覺還是錯覺，這是探討知覺本質(zhì)的過程。

三、“知覺引導(dǎo)”運用產(chǎn)生實際體驗的兩種感受性

在聲樂教學(xué)中，對于知覺的引導(dǎo)是利用形象化的語言和肢體動作來喚起學(xué)生的一種意識，即通過聲音、描述、觸覺和想象力這些感性的符號喚起學(xué)生對自己知覺的一種意識，對學(xué)生施以“視覺刺激”和“聲音刺激”，來檢驗學(xué)生的“視覺感受性”或“聽覺感受性”，是先于感覺性質(zhì)的規(guī)定和先于認識進程的各種功能。這種意識可能擁有性質(zhì)的規(guī)律和奧秘，只要我們關(guān)注把握其活動，把“看”和“聽”轉(zhuǎn)化到“理解”才能夠獲得自己的實際體驗。

在對歌唱狀態(tài)的把握時，身體的實際體驗具有“外感受性”和“內(nèi)感受性”，前者是通過肢體動作的接觸和語言的刺激波及到身體形成感覺，而后者是通過靈魂來感知身體的行為。

身體的“外感受性”對于被感知的表述需要通過語言和動作的明確意義，通過知覺配合身體的運動。在這種配合所形成的習(xí)慣的獲得中，是身體在“理解”。理解，就是體驗到教師引導(dǎo)指向的東西和學(xué)生呈現(xiàn)出的東西，意象和實現(xiàn)之間的一致，——將手放到胸前，引導(dǎo)聲音往下放，從而使聲音通過氣息和共鳴，得到放松的狀態(tài)，使喉嚨不再擠壓。在這個過程中，身體則是我們對意識引導(dǎo)的呈現(xiàn)。當學(xué)生把手移向胸部以下時，在運動的每一個時刻，喉部都體驗到一種意象的實現(xiàn)——放松。

而實際體驗的“內(nèi)感受性”是由“意識弧”支撐的，是我們生活中的認識、欲望和知覺。意識弧投射了我們的過去、我們的將來，我們的人文環(huán)境，我們的物質(zhì)情境，我們的意識形態(tài)情境，我們的精神情境，更確切地說，它使我們置身于所有這些關(guān)系中，正是這個意識弧造成了感官的統(tǒng)一性，感官和智力的統(tǒng)一性，感受性和身體機能的統(tǒng)一性。

“內(nèi)感受性”受體驗、感覺、想象、聯(lián)想、思辨的影響，使得知覺引導(dǎo)成為可能。我們知道，一位熟練的鋼琴演奏者能用一架他不熟悉的鋼琴進行演奏，與他用慣了的鋼琴相比較，這臺琴的型號、音色、觸鍵感覺多少有些差別，但他只要練習(xí)一會就能上臺表演。因為在如此短的學(xué)習(xí)時間里，新的條件反射不足以代替已經(jīng)建立的經(jīng)驗。歌唱亦是如此，人們協(xié)調(diào)身體的各種機能，運用氣息使嗓子發(fā)出聲音，如同控制樂器一樣控制自己的身體，歌唱的狀態(tài)是置身于身體各個器官之中，就像人們置身于一所住宅之中。至于每次演唱，我們所記住的不是在客觀身體器官的位置，而是把這些位置放入“記憶”，使這些歌唱的狀態(tài)和技巧只是作為感情或音樂意義的力量呈現(xiàn)出來。在標在樂譜上的樂曲的音樂本質(zhì)和實際上在嗓子中回響的歌曲之間，有一種非常直接的關(guān)系，以至演唱者的身體器官只不過是這種關(guān)系的經(jīng)過地點。在此，演唱者不是在客觀空間里進行演唱的，而是體現(xiàn)了富有感情的力量，創(chuàng)作了一個有表現(xiàn)力的空間。所以，習(xí)慣和經(jīng)驗不僅寓于身體知覺中，還寓于人們的意識思維中。

在此，對于知覺引導(dǎo)的整個問題在于了解身體“外感受性”的音樂意義如何能轉(zhuǎn)化為某種確定的“內(nèi)感受性”，以至學(xué)生在演唱歌曲的時候正好把外部的身體感覺與意識思維連接在一起。身體是一個有表現(xiàn)力的空間，當教師引導(dǎo)學(xué)生“嘴長在后腰上，讓腰上的嘴主動咬字”時，在一個空間點上，意識中的嘴已經(jīng)伸向了腰的位置，這樣，實際中的嘴就是被動的了，這樣既可以把字吐清楚，又可以解放了喉嚨，而不至于把字咬在喉嚨里而導(dǎo)致喉音。這就是身體的主要部位協(xié)助參與動作，分享動作的意義，就如同為什么把思維的地點放在大腦，為什么演奏者把音樂的意義分布在鋼琴空間中，是同一個問題。

理智主義心理學(xué)和唯心主義哲學(xué)的力量在于他們能容易的證明知覺和思維有一種內(nèi)在意義。而這些理論運用到抽象的聲樂教學(xué)中，對身體知覺的引導(dǎo)就是使知覺具有內(nèi)在性的覺悟。作為表達和言語的身體具有體驗和客觀思維能力，身體的體驗使我們認識到一種意義的加強，即由“外感受性”逐漸上升為“內(nèi)感受性”，然后指導(dǎo)聲樂教與學(xué)的實踐，逐步總結(jié)出正確的而非主觀的經(jīng)驗，才是科學(xué)的認知過程。

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[5] 王曉平.教師的語言藝術(shù).濟南:山東教育出版社,2000,1.

*基金項目：山東省文化廳2009年度全省藝術(shù)科學(xué)重點課題《啟發(fā)?體驗法在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用研究》階段性研究成果（2009191）

作者簡介：王保榮（1976-），女，安徽穎上人，山東師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向：聲樂演唱與教學(xué)研究。