楊春芳（1.武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北　武漢　430072；2.三峽大學(xué)外國語學(xué)院，湖北　宜昌　443002）

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“凝視”的逆反：安吉拉·卡特小說的“還眼”政治

楊春芳1，2
（1.武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072；2.三峽大學(xué)外國語學(xué)院，湖北宜昌443002）

安吉拉·卡特聚焦“凝視”的政治之維，通過對凝視理論的合理性吸取、創(chuàng)新性遷移與描述性發(fā)掘，對父權(quán)文化語境中的多元性“凝視”進(jìn)行了敘事演繹與形象詮釋，再現(xiàn)了視覺場域的主體與客體在目光、肉體、思想、精神等多個(gè)層面的博弈?？ㄌ匦≌f中出現(xiàn)頻率最高且極具震撼沖擊力的“凝視”主要有窺淫性凝視、鏡像性凝視、規(guī)訓(xùn)性凝視。在父權(quán)文化的重圍高壓下，女性從斂眉遭視到張眉自視直至揚(yáng)眉還眼，這既是西方女性主義形象斗爭史的“三級(jí)跳”，也是卡特“還眼”政治的三部曲?？ㄌ卦谀暸c反凝視、監(jiān)控與反監(jiān)控、懲治與反懲治的較量中勇敢地彰顯女性主義趨強(qiáng)的政治色彩，使其女性主義文本的政治意義達(dá)到罕見的高度與深度。

安吉拉·卡特；凝視；政治

在當(dāng)代文學(xué)和文化批評(píng)場域，“凝視”不再是簡單的視覺活動(dòng)，而被視為“攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法”［1］，被視為一種“統(tǒng)治力量”或“控制力量”［2］。當(dāng)代英國女作家安吉拉·卡特諸多小說中對“凝視”的描述即充溢著以上蘊(yùn)涵，用文學(xué)形象創(chuàng)造性地從女性主義政治學(xué)范疇詮釋了“凝視”的權(quán)力機(jī)制、女性意識(shí)的覺醒和角色轉(zhuǎn)換后的沖擊抗?fàn)帯?/p>

卡特在創(chuàng)作實(shí)踐中一直密切關(guān)注并聚焦父權(quán)文化的“凝視”機(jī)制對女性的身體及其心理造成的傷害。她通過對凝視多元形態(tài)的藝術(shù)發(fā)散，淋漓盡致地披露了西方資本主義社會(huì)中 “凝視”現(xiàn)象所掩藏的性別、階級(jí)、種族等諸領(lǐng)域的微觀權(quán)力機(jī)制和男權(quán)凌辱奴役女性的政治本質(zhì)，并以逆反思維的方式在凝視的現(xiàn)實(shí)逆境下探求了女性的主體建構(gòu)機(jī)制和顛覆男權(quán)的策略。

卡特小說中的“凝視”是男女對立二元系統(tǒng)中多元因素和多元政治形態(tài)的匯聚。從凝視的媒介來看，既有通過肉眼直接的“觀看”，也有借助眼鏡、西洋鏡、放大鏡等媒介工具的“觀看”；從凝視的主體即施動(dòng)者來看，既有長期占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)的男權(quán)主義者及其化身（包括被男權(quán)浸淫的女性異己），也有在“凝視”促進(jìn)促退力作用下主體與客體經(jīng)過互視過程的量變直至發(fā)生質(zhì)變，實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換后的覺悟女性，即反凝視、反監(jiān)控、反懲罰的復(fù)仇女性、抗?fàn)幣裕粡谋荒暤呐詫ο髞砜?，以家庭、妓院、博物館、監(jiān)獄、電影、電視中的女性居多，其中又尤以對弱女、妓女、畸女、女囚的凝視令人觸目驚心；從“觀看”的性質(zhì)方式來看，卡特小說中凝視的類型具有多元化的特征。筆者嘗試把出現(xiàn)頻率最高且極具震撼沖擊力的“凝視”概括為三種：窺淫性凝視、鏡像性凝視、規(guī)訓(xùn)性凝視。

卡特將筆觸伸進(jìn)凝視的政治之維，通過對不同文化語境中多元性凝視的解構(gòu)、建構(gòu)和重構(gòu)，書寫了視覺場域的主體與客體在目光、肉體、思想、精神、政治等多個(gè)層面的博弈。在本文中，我們將著力結(jié)合女性主義文學(xué)語境探求卡特小說中凝視的政治意義及凝視政治性功用的逆轉(zhuǎn)，分析卡特對凝視理論的合理性吸取、創(chuàng)新性遷移與描述性發(fā)掘。

一、窺淫性凝視，逼出反凝視的建構(gòu)

“窺淫”在醫(yī)學(xué)和心理學(xué)領(lǐng)域常被視為性變態(tài)的癥候，通常指窺淫者通過窺視異性裸體或隱私部位、他人的性行為獲得病態(tài)的滿足?？ㄌ匦≌f中的窺淫性凝視并不囿于心理分析和醫(yī)學(xué)癥候的所指，主要表現(xiàn)為兩個(gè)面向：一面發(fā)散，將其蔓延擴(kuò)展至意識(shí)形態(tài)的層面；一面集中，將被凝視的主要對象鎖定在被損害的女性。概而言之，窺淫性凝視在卡特的筆下具有如下特點(diǎn)：（1）凝視主體通常為男性，被凝視者常為女性或殘疾人，換言之，凝視的客體多為父權(quán)文化體系下的“他者”；（2）男性的窺淫性凝視不僅是其肉體占有欲、壓迫性殺傷性視覺暴力的外顯，而且更是男權(quán)中心主義意識(shí)形態(tài)及其行為手段的綜合表征，往往對被凝視者的身體和心理造成有形/無形的傷害；（3）被凝視的女性不屈服于窺淫性凝視的視覺暴力，以自身的方式在不懈消解男權(quán)中心主義的基礎(chǔ)上建構(gòu)其形態(tài)各異的反凝視機(jī)制，并將斗爭方向明確地直指根深蒂固的男權(quán)政治（包括政治意識(shí)和政治設(shè)施）。

卡特小說中窺淫性凝視的上述特點(diǎn)無疑與其一以貫之的女性主義立場及其所處的時(shí)代語境密不可分?？ㄌ氐膭?chuàng)作始于20世紀(jì)60年代，終于90年代初期。《明智的孩子》（1991）是她的收官之作。1992年卡特病逝?？梢姡娜孔髌返膭?chuàng)作時(shí)間處于女性主義第二次浪潮和第三次浪潮期間。

以女性主義者自居的卡特，在從事創(chuàng)造性寫作教學(xué)的同時(shí)努力創(chuàng)作小說、雜記、廣播劇和翻譯童話。她勤奮地將筆觸伸進(jìn)視覺文化、大眾文化及日常生活，積極地多方面地在政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等思想領(lǐng)域獲取精神營養(yǎng)，探求和捕捉有利于解放女性的政治途徑和政治策略，并創(chuàng)造性地將其運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作。窺淫性凝視即為卡特吸納“道德色情”題材因子后常有的情節(jié)。

窺淫性凝視發(fā)生的場景涉及電影院、畸形博物館、怪人秀、住宅等多元空間。《新夏娃的激情》開篇，伊夫林在享受午夜影展的同時(shí)不顧公共空間的約束也享受了其隨便找來的一個(gè)女孩的口交服務(wù)。伊夫林強(qiáng)勢的第一人稱敘述話語令我們聯(lián)想到女性主義電影批評(píng)家穆爾維（Laura Mulvey）對窺淫性凝視的分析①穆爾維認(rèn)為，好萊塢電影之所以具有魔力，一個(gè)重要的原因在于其對視覺快感的嫻熟操控。男性的目光具有決定性，女性是具有“色情感染力”的“被看和被展示”的對象，是電影故事中的人物和影院觀眾的共同的“色情對象”。參見勞拉·穆爾維：視覺快感與敘事電影。吳瓊.凝視的快感：電影文本的精神分析.中國人民大學(xué)出版社，2005：3-9。?？ㄌ貙惗赜霸哼@場“色情奇觀”的描寫實(shí)則向讀者展示了兩個(gè)女性：一個(gè)是影中角色的扮演者——好萊塢女星特麗思岱莎，另一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中幫助伊夫林“吹喇叭”的女孩。前者精美的外貌無疑具有“被看性”，是影院“色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，也是伊夫林性欲的“視覺內(nèi)驅(qū)力”［3］；后者是一個(gè)“實(shí)用性”超過“被看性”，純粹為滿足伊夫林性欲而出現(xiàn)的肉體。從某種意義上說，由于影中角色和扮演者的實(shí)際不在場，觀影者的窺淫性凝視對這個(gè)意念性影像型的色情對象的身體和心理并未造成實(shí)質(zhì)性的傷害。

發(fā)生于劇場、雜耍團(tuán)和住宅的窺淫性凝視顯然異于電影院，對被凝視者的傷害表現(xiàn)為現(xiàn)場、直接、實(shí)際?！痘舴蚵┦康哪Ч碛麢C(jī)器》中，拉芭布女士因嘴上長著一綹栗色大胡子而成為流動(dòng)雜耍團(tuán)這個(gè)“不正?！比后w中的特殊一員，靠扮演長胡子的新娘、出賣自己的特異怪相為生。她在講述自己被看的感受時(shí)泣不成聲，“每一次都是強(qiáng)暴，被他們的眼睛強(qiáng)暴”［4］?？ㄌ亟栊≌f人物拉芭布之口控訴了男權(quán)凝視的強(qiáng)暴能量，對女性遭受的屈辱與痛苦深表同情。這種視覺暴力不僅發(fā)生在流動(dòng)雜耍團(tuán)、畸形女性博物館，也發(fā)生在家庭住宅之中，它已如病毒遍布，無時(shí)不有，無所不在。在卡特眼里，對女性壓迫性的觀看就是損害女性心理和身體的利箭。

卡特小說中與窺淫性凝視如影隨形的往往是反凝視的建構(gòu)?？ㄌ氐姆茨暡呗灾饕幸韵聨追N：其一，跨越性別邊界。這種跨越主要通過象征意義的換裝（男扮女裝、女扮男裝）和變性等多種途徑來實(shí)現(xiàn)。伊夫林的意淫對象特麗思岱莎令他意想不到的竟是男性的喬裝。這樣，伊夫林對特氏的凝視實(shí)則是男人對男人的觀看?？ㄌ貙⒛暤闹黧w與客體戲劇性地巧妙轉(zhuǎn)換，既嘲諷鞭笞了凝視的施動(dòng)者，又洗刷了女性被凝視的屈辱。如果說以軟制軟，采用戲仿性轉(zhuǎn)換有可能是女性作家生產(chǎn)喜劇性的本能機(jī)智，那么以眼還眼、以牙還牙，就必然是卡特站在女性主義立場針對顛覆男權(quán)文化途徑進(jìn)行深入思考之后毅然選擇的反凝視策略。強(qiáng)制性轉(zhuǎn)換、以暴制暴，極具緊張激烈的沖突報(bào)復(fù)性。地下城女性團(tuán)體的首領(lǐng)“母親”（長有四個(gè)乳房）將伊夫林強(qiáng)奸之后又對其強(qiáng)制性地實(shí)施變性手術(shù)，還迫使其改名為具有象征意蘊(yùn)的“夏娃”。這種對代表男權(quán)的個(gè)體實(shí)施換位的反懲罰，佐證了波伏瓦的名言：“女人不是天生的，而是被造就的”［5］。其二，與凝視者對視，即被凝視者對凝視者回望。這種對視常常通過人物的表情、身體語言、強(qiáng)化女性的視覺功能等多元途徑彰顯其效果。《馬戲團(tuán)之夜》的范妮因其擁有“四眼”的特異功能而使反凝視建構(gòu)的象征意蘊(yùn)更加濃厚。她那本是性器官的乳頭竟然變成了視覺器官，比常人多了兩只眼睛，致使窺淫者因目擊武器的不對稱淪為被觀看者。這種憑借超常力的逆轉(zhuǎn)、使男性凝視者無法遁形、無計(jì)反制，不得不甘拜下風(fēng)。其三，對男性窺淫愉悅的瓦解和阻擾。這種反抗策略主要通過阻隔窺淫者的視線而實(shí)現(xiàn)。譬如，《魔幻玩具店》的梅拉尼通過用椅子和衣服遮擋住窺視孔而讓費(fèi)恩的窺視無從進(jìn)行，進(jìn)而利用窺視孔的存在去窺視費(fèi)恩兄弟從而掌握了“看”的主動(dòng)權(quán)。同樣地，《馬戲團(tuán)之夜》的菲弗斯在沐浴之時(shí)為防止被窺視用衣服擋住鎖眼。其四，弱化男性視覺的感光性甚至剝奪其視覺功能。這種策略實(shí)施下的男性人物通常近視或患眼疾，最具震撼力的是《血淋淋的房子》中無名新娘的新任丈夫盲人鋼琴調(diào)音師完全被剝奪了“凝視”的能力。這使我們不得不佩服卡特反凝視機(jī)制建構(gòu)的豐富想象性。

卡特對窺淫性凝視的描述旨在通過日常生活中的視覺霸權(quán)，揭示與剖析父權(quán)文化體系下視覺與性別意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系。反凝視的建構(gòu)是為了顛覆男性凝視較之于女性凝視的優(yōu)先權(quán)。從反凝視的政治效果來看，雖然在不同的作品中有著不同的語境、不同的情節(jié)，盡管其沖擊力、顛覆力有強(qiáng)弱之分，但反擊的政治目標(biāo)相同，無不異曲同工地指向那值得多側(cè)面消解的對象：看/被看、正常/異常、男/女、人/獸等二元對立模式。在文本緊張激烈戲劇性的情節(jié)沖突中飽含著暫時(shí)的帶淚的勝利歡樂，這不但收獲了驚世駭俗的審美效果，也實(shí)現(xiàn)了女性主義小說的政治功能。

二、鏡像性凝視，促使女性自我的覺醒

鏡像有特殊的效應(yīng)，就是主體在觀照別人或自我的鏡中之象時(shí)能獲得自我感知。庫利（C.H. Cooley）的“鏡中自我”說不僅有人格認(rèn)知學(xué)的意義，而且一旦將它采借到文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究領(lǐng)域，還能衍生出文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)和寫作技術(shù)學(xué)等諸多層面的意義。鏡像性凝視在卡特小說中運(yùn)用得較多并對女性主體性的建構(gòu)發(fā)揮了重要的作用。鏡像性凝視的對象自然是鏡中之像。鏡像的顯現(xiàn)當(dāng)然是依賴鏡子或類似鏡子功能的物體。從早期的《魔幻玩具店》、中期的《霍夫曼博士的魔鬼欲望機(jī)器》、《新夏娃的激情》，到晚期的《馬戲團(tuán)之夜》、《明智的孩子》，鏡子或鏡子意象成為卡特建構(gòu)女性主體性符號(hào)系統(tǒng)的重要標(biāo)識(shí)?？ㄌ匦≌f中產(chǎn)生鏡像的媒介物除了頻繁出現(xiàn)的鏡子之外，還有水面、人物/動(dòng)物的瞳孔、孿生子女的形貌等。

我們在這里所說的鏡像性凝視并不限于實(shí)際生活中對鏡像的凝視，而是關(guān)涉到拉康“鏡像階段”理論的內(nèi)蘊(yùn)和延伸。拉康的“鏡像階段”有助于我們在心理分析領(lǐng)域理解主體的形成［6］。拉康關(guān)注凝視主體“在認(rèn)定一個(gè)影像之后自身所起的變化”［7］。那么，女性在“認(rèn)定”鏡中的“影像”后會(huì)發(fā)生什么變化？鏡像性凝視對女性主體性的建構(gòu)會(huì)發(fā)揮什么樣的作用？這是卡特持續(xù)關(guān)注和思考并通過文本積極探索的問題。由此，卡特在多部作品中書寫鏡像及其對女性的作用力和影響力?？ㄌ匦≌f中鏡像性凝視的主體以女性人物居多，鏡像的內(nèi)容既有女性的身體及其境遇，也有男性人物的行為舉止。鏡子作為視覺的媒介和工具，使認(rèn)知的自反性成為可能。鏡像性凝視因而成為卡特作品中女性人物性別意識(shí)覺醒的重要環(huán)節(jié)。

卡特小說中所凝視的鏡像豐富多彩，總括地看有鏡中之像、虛幻之像、實(shí)在之像及其多元交并。鏡像性凝視的主要表現(xiàn)形式有三：自戀式的對鏡自觀、他者凝視的代理、自我身份及境遇的反思。這三種形式并不是絕對分離，而是相互交叉滲透，常常在文本中或交替或疊加式地出現(xiàn)，形成促使女性覺醒、建構(gòu)女性主體性的合力。

女性的身體鏡像是卡特小說中頻繁出現(xiàn)的意象?！赌Щ猛婢叩辍分械拿防嵩谄涫鍤q那年的夏天一絲不掛站在壁櫥前對鏡自照，連續(xù)數(shù)小時(shí)凝視自己的“血肉之軀”［8］。梅拉尼在臥室鏡前的對鏡自覽不僅是一種自戀式的凝視，更是男性視角凝視之下的充滿色情意味的角色預(yù)演，是他者凝視的代理。換言之，觀看梅拉尼鏡像的是內(nèi)在于她的潛在的男性凝視者。梅拉尼假定自己是被拍照的人、被描繪的人，自覺地“擺姿勢”，提前將自己變成“影象”［9］15，將自己變成 “景觀”［10］。按照羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，在鏡頭面前擺姿勢本身就是將擺姿勢之人的存在“操于攝影師之手”的隱喻表達(dá)［9］16。梅拉尼雖為現(xiàn)場凝視的主體，因?yàn)殓R子，同時(shí)也是現(xiàn)場凝視的客體。從主客體意向尺度的疊化來看，所表現(xiàn)的是被凝視對象自身對男性企盼女性式樣的內(nèi)在化及占有欲望的順應(yīng)，實(shí)則是潛意識(shí)地早早把自己從主體變成了預(yù)設(shè)的客體。筆者在此需要補(bǔ)充的是，假若秉持女性主義的視角，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)梅拉尼鏡像還蘊(yùn)含著一層在男權(quán)視角下不易察覺的隱蔽的積極效應(yīng)。雖然梅拉尼在自視自戀自憐的過程中，不時(shí)閃現(xiàn)著男權(quán)意識(shí)前理解的暗影，但她畢竟發(fā)現(xiàn)了一個(gè)實(shí)在的有生氣的還將繼續(xù)生長發(fā)展的屬于女性的自我，并且在封閉的狹小空間可以是獨(dú)立存在任意擺放的自我，具有一定想象潛力能憧憬著未來的自我。

無獨(dú)有偶，《新夏娃的激情》中的蕾拉每次在去俱樂部、夜總會(huì)等場所表演之前都會(huì)在鏡前儀式化、符碼化地做練。讀者發(fā)現(xiàn)，鏡中的蕾拉只是“日常蕾拉”的“映影”。“映影蕾拉”雖然具有可觸性的“具體形體”，但明顯就是“日常蕾拉”費(fèi)力耗時(shí)精心打扮的一個(gè)“他者”：男性色情期盼的回聲。蕾拉刻意地迎合著流行時(shí)尚，極力將自己的身體“肉欲化”、“情欲化”并加以浪漫式外顯，不難窺見她是在有意演繹著自我與身體的分離、靈與肉的分離。一語破的，日常蕾拉是“自己肉體的訪客”［11］。

梅拉尼和蕾拉的鏡像性凝視表征了男性的欲望和女性對男性欲望的屈從，折射出霸氣的男權(quán)意識(shí)対女性的強(qiáng)勢介入與浸染。但鏡子就是鏡子，作者正是通過近乎客觀如實(shí)的描寫，又冷峻地將其還原到鏡子，把她那哀其不幸怒其不爭的女性主義的情感傾向內(nèi)蘊(yùn)其中，讓女性回首凝視，自省、自悔、自憎、自警、自醒。

促使女性自我覺醒是卡特建構(gòu)女性主體性的首選戰(zhàn)術(shù)。這種以促醒為主要功能的鏡像性凝視在卡特的小說中屢見不鮮。《血淋淋的房子》可謂描述此類鏡像性凝視的典范?？ㄌ剡\(yùn)用大量的鏡像直觀地反映無名新娘被物化、被商品化、被奴化的處境，啟發(fā)其反省自己的天真幼稚和世俗虛榮并促使其自強(qiáng)自立。最具震撼力的是新婚之床四周的墻上安裝了十二面鏡子。對侯爵而言，這些鏡子可以增加淫蕩的效果或者是映射其征服妻子的效果。滿墻的鏡子將新娘復(fù)制、增殖，以至侯爵歡呼：“你看……我娶了一整個(gè)后宮的妻妾！”。隨后，“十二個(gè)丈夫刺入十二個(gè)新娘”［12］。在女性主義者眼里，“刺入”屬于“以致傷或致死為目的”的軍隊(duì)用語［13］。該詞語的運(yùn)用鮮明地體現(xiàn)了男性欲望的攻擊性、暴力化色彩。

十二面鏡子的組合映射是卡特的鏡像性凝視情節(jié)系統(tǒng)中的一個(gè)經(jīng)典細(xì)節(jié)，它象征性地暗示，這個(gè)新娘的個(gè)人遭遇就是男權(quán)社會(huì)中女性的集體遭遇，侯爵的暴力行為有著廣泛的男權(quán)暴力背景。文本中的新娘與歷史中的新娘、現(xiàn)實(shí)界的新娘和想象界的新娘在主體鏡像性凝視的過程中聚集重疊?；榉績?nèi)主客體鏡像成倍地劇增，再加上侯爵與平民女子、皇帝與后宮妻妾關(guān)系之間的類比，使陌生具體的“這一個(gè)”穿越了廣袤漫長的時(shí)空，有了階級(jí)對立性、歷史沿襲性和社會(huì)普遍性的內(nèi)在意蘊(yùn)。

自我鏡像肇始于自我認(rèn)知，生發(fā)的是觀像人對身份、處境、命運(yùn)的自我反思。據(jù)此，鏡像性凝視成為卡特小說中女性自我認(rèn)知、自我覺醒的重要途徑?？ㄌ貙ε早R像性凝視的敘事演繹并未停留在局部生活的表象層，而是深入到女性覺醒演進(jìn)的歷史深層，通過顛覆男權(quán)文化、實(shí)現(xiàn)凝視主客體的轉(zhuǎn)換，展示女性從順應(yīng)男權(quán)的被動(dòng)地位轉(zhuǎn)變?yōu)槟苷J(rèn)識(shí)男權(quán)丑惡本質(zhì)而奮起獲得主動(dòng)地位的姿態(tài)歷程；用生動(dòng)的形象極大地實(shí)現(xiàn)了女性主義文學(xué)的啟迪功能。她像一位擅于組團(tuán)的高級(jí)導(dǎo)游，在小說世界中將覺悟的女性主體從“個(gè)”擴(kuò)展到“群”，把個(gè)別性上升到普遍性，從而將她的女性主義政治策略充分路線化。

三、規(guī)訓(xùn)性凝視，難逃勢不可擋的顛覆

規(guī)訓(xùn)性凝視是指通過凝視，對人的肉體/思想/精神實(shí)現(xiàn)規(guī)訓(xùn)目的，具有監(jiān)控懲罰性質(zhì)的一種權(quán)力行為。規(guī)訓(xùn)性凝視最典型的例子莫過于?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中剖析的通過全景敞視建筑踐行的全景敞視主義。福柯認(rèn)為，規(guī)訓(xùn)是一種“權(quán)力類型”，是一種“權(quán)力‘物理學(xué)'”或“權(quán)力‘解剖學(xué)'”，也是一種“技術(shù)學(xué)”［14］242。全景敞視監(jiān)獄可通過“權(quán)力之眼”確保對“全體”和“個(gè)體”的監(jiān)視［15］。

卡特在《馬戲團(tuán)之夜》中別具匠心地形塑了一座從塔樓監(jiān)視者、普通看守、囚犯皆為女性的全景敞視監(jiān)獄，在完整地演繹?？氯俺ㄒ曋髁x的“權(quán)力之眼”之后將其輕易地顛覆。

卡特筆下的全景敞視監(jiān)獄系一位用砷化合物毒死其丈夫并幸運(yùn)地逃過法律制裁的伯爵夫人于孀居期間在政府的許可下修建，目的不在于懲戒，而旨在將其打造成一座感化院，收容那些因殺夫而受刑的女罪犯以感化她們。這所環(huán)形/輪狀的監(jiān)獄在借鑒邊沁（Bentham）的建筑設(shè)計(jì)原理之外還吸取了科技發(fā)明的先進(jìn)成果?？ㄌ貫榱藦?qiáng)化作品的女性主義主題、加劇矛盾的沖突性作了如下個(gè)性化的改進(jìn)：其一，加強(qiáng)囚室的封閉性和“向心的可見性”。監(jiān)獄的每個(gè)囚室都只有一個(gè)窗戶，向內(nèi)且都朝著中心瞭望塔那扇全方位凝視的窗戶。囚室沒有朝向獄外的窗戶，以阻擋自然之光的滲入。監(jiān)獄采用強(qiáng)烈的聚光探照，使囚犯無所遁形。其二，強(qiáng)化“橫向的不可見性”和囚犯之間的不可交流性。牢房的地板鋪著毛皮，墻壁、天花板密布鐵絲網(wǎng)，墻面糊紙，以消除囚犯通過敲打和扣擊進(jìn)行溝通聯(lián)絡(luò)的可能。

有別于其他監(jiān)獄的是，伯爵夫人的監(jiān)獄是專為研究女罪犯而成立的“科學(xué)機(jī)構(gòu)”，為控制女性靈魂而設(shè)的“實(shí)驗(yàn)室”，為促使女囚懺悔而運(yùn)行的“機(jī)器”［16］210-212。系列的隱喻性類比凸顯了監(jiān)獄的功能和本質(zhì)。女囚雖不用辛苦勞作，其身體也不會(huì)遭受鞭打等暴力的摧殘，卻要實(shí)踐伯爵夫人構(gòu)想的“默想療法”，接受伯爵夫人的“凝視、再凝視、持續(xù)凝視”［16］210?！澳暋钡膲浩刃?、持續(xù)性、全息性，讓觀看/被觀看的二元機(jī)制昭然若揭。值得一提的是，女囚被迫以眼還眼，也整天警惕地凝視著伯爵夫人。女囚對伯爵夫人的反凝視顯然超越了?？聦θ俺ㄒ暯ㄖ脑O(shè)想與分析。

在卡特筆下，該監(jiān)獄是建筑學(xué)、光學(xué)和政治學(xué)的完美結(jié)合。伯爵夫人既是權(quán)力的施行者、凝視的作俑者，又是這一殘暴權(quán)力的受動(dòng)者及犧牲者?？ㄌ氐倪@一神來之筆顛覆了權(quán)力施動(dòng)者和受動(dòng)者之間的一邊倒，形象地印證了福柯的“權(quán)力物理學(xué)”，演繹了?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中深入解剖的“肉體的政治技術(shù)學(xué)”和“‘靈魂'技術(shù)學(xué)”［14］28-33。

卡特的高明之處在于對?？碌娜俺ㄒ曋髁x淋漓盡致地演繹與變奏之后，進(jìn)而果敢地以女性主義的政治策略與斗爭行動(dòng)對其徹底地顛覆，使女性主義的政治意識(shí)超越了以性別劃界的局限而深入到男權(quán)政治文化的骨髓。在卡特眼里，姐妹情誼是推翻男權(quán)凝視的強(qiáng)大力量，納爾遜妓院里的妓女、希瑞克夫人畸女博物館里的畸女以及全景敞視監(jiān)獄里的女囚與女看守都是依靠女性之間的友愛互助、凝聚抱團(tuán)給予男權(quán)重拳打擊。

發(fā)生在全景敞視監(jiān)獄的政治暴動(dòng)是卡特運(yùn)用順向思維和逆向思維在小說世界對福柯筆下的“政治解剖學(xué)”和“權(quán)力物理學(xué)”的重新編排，為我們提供了一種不同于?？碌牧?，即從逆反的視角對全景敞視主義權(quán)力機(jī)制做另樣解讀，并在與?？挛谋镜拈g性關(guān)系中張揚(yáng)了女性主義者革男權(quán)之命的勝利喜悅。?？抡J(rèn)為，全景敞視建筑用“隔離的個(gè)性的集合”可成功消除“集體效應(yīng)”和“個(gè)性效應(yīng)”，從而將被囚禁者之間相互交流與合謀的可能性化解為零。全景敞視模式無論應(yīng)用于何種目的，皆能通過其“預(yù)防性能”、“連續(xù)運(yùn)作”和“自動(dòng)機(jī)制”強(qiáng)化權(quán)力，完善權(quán)力的行使［14］231。盡管?？逻壿媷?yán)密地充分肯定了全景敞視監(jiān)獄的功能效應(yīng)，但卡特站在女性主義的立場卻以女性主義的智慧，理智地發(fā)現(xiàn)了它的破綻、找到了它的縫隙，以創(chuàng)造性想象通過女囚和看守聯(lián)手暴動(dòng)的成功宣告了男權(quán)控制下的全景敞視建筑政治權(quán)力技術(shù)的失效。

卡特雖然在小說中戲劇性地顛覆了?？赂叨仁卓系臋?quán)力機(jī)制的效能，但這并不意味卡特站在?？碌膶α⒚妫悍裾J(rèn)?？玛P(guān)于現(xiàn)代資本主義社會(huì)的微觀權(quán)力學(xué)說，否認(rèn)其政治解剖學(xué)及權(quán)力機(jī)制的無所不在。相反，卡特將這所具有全景敞視性的封閉性的監(jiān)獄作為故事發(fā)生的空間，而且別具匠心地由一位老年女性來實(shí)施并加以暴露性的詳盡的描繪，這本身就意味著她從?？碌奈⒂^權(quán)力學(xué)說中受到啟發(fā)，對男權(quán)社會(huì)的政治權(quán)力、政治設(shè)施、政治意識(shí)的森嚴(yán)可怖有著充分的深刻的認(rèn)識(shí)。否則，她難以憑借形象手段將其生動(dòng)地搭建還原。在這里，我們從中感受到的只有卡特作為一位杰出女性主義作家的敏感與睿智。

卡特通過對窺淫性凝視、鏡像性凝視和規(guī)訓(xùn)性凝視傾向性的展演和詮釋構(gòu)建起解構(gòu)父權(quán)體制下視覺權(quán)力現(xiàn)象的意義體系。如果說卡特小說中的窺淫性凝視是對男權(quán)文化中異性占有欲的現(xiàn)象層面的揭示，是對男權(quán)中心主義意識(shí)形態(tài)在生理及心理層面的披露，那么，鏡像性凝視正是從男女性別文化對立性角度而預(yù)示在性別沖突中女性自我覺醒并獲取主體地位的必然，而規(guī)訓(xùn)性凝視正是在前兩種凝視的基礎(chǔ)上衍生出的沖突緊張性的最終指向?？ㄌ卦谀暸c反凝視、監(jiān)控與反監(jiān)控、懲治與反懲治的較量中勇敢地彰顯女權(quán)主義趨強(qiáng)的政治色彩，使女性主義文本達(dá)到罕見的高度與深度。

［1］陳榕.“凝視”［M］//趙一凡，等.西方文論關(guān)鍵詞.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006：349.

［2］帕特里克·富瑞.危險(xiǎn)的增補(bǔ)與凝視的妒羨［M］//吳瓊.凝視的快感：電影文本的精神分析.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：93.

［3］勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影［M］//吳瓊.凝視的快感：電影文本的精神分析.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：8.

［4］Carter，Angela.The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman ［M］.Penguin Books，1982：124.

［5］西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，2004：384.

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［8］Carter，Angela.The Magic Toyshop［M］.Penguin Group，1996：1.

［9］羅蘭·巴特.明室——攝影縱橫談［M］.趙克非，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

［10］約翰·伯格.觀看之道［M］.戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：47.

［11］Carter，Angela.The Passion of New Eve［M］.London：Virago Press Limited，1982.

［12］Carter，Angela.The Bloody Chamber.In Angela Carter，Burning Your Boats［M］.London：Chatto&Windows，1995.

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［15］Foucault，Michel.The Eye of Power.In Colin Gordon（ed.），Power/Knowledge：Selected Interviews and Other Writings［M］. Brighton：Harvester，1980：146.

［16］Carter，Angela.Nights at the Circus［M］.London：Vintage，1994.

責(zé)任編輯：譚大友

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2015-10-19

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“安吉拉·卡特作品中的東方想象”（項(xiàng)目編號(hào)：2015111010202）。

楊春芳（1969-），女，湖北宜昌人，副教授，主要研究方向?yàn)槭澜缥膶W(xué)、比較文學(xué)。