劉　帆

(西南大學 文學院、中國俠文化研究中心，重慶市 400715)

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當代中國魔幻武俠片研究：神話資源、文化傳統(tǒng)與世俗趣味

劉帆

(西南大學 文學院、中國俠文化研究中心，重慶市 400715)

摘要：中國武俠片中的神怪元素與電影高新技術(shù)的結(jié)合，催生了魔幻武俠電影，通過對武俠電影類型元素的繼承而與武俠文化建立起關(guān)聯(lián)。中國式魔幻武俠電影孕育的土壤是中國悠遠的神話傳統(tǒng)與“劍仙文化”，從20世紀20年代神怪/武俠片熱潮到當下中國魔幻武俠大片都在其中汲取資源，與域外魔幻片強調(diào)恒久的“善惡對立”主題相異，國產(chǎn)魔幻片也在本土慈悲世界觀的寬恕包容和世俗化情愛母題中不斷耕耘。

關(guān)鍵詞：魔幻電影；武俠電影；文化傳統(tǒng)；本土資源；世俗化

一、中國當下魔幻武俠大片創(chuàng)作概觀與市場表現(xiàn)

作為當下世界電影最主流的類型之一，以奇觀與想象界的現(xiàn)實呈現(xiàn)作為核心要件的魔幻題材與科幻題材一起，是全球商業(yè)電影中最為重要的品類。1990年代以來，依靠飛速發(fā)展的電影科技，好萊塢成功進行了主流商業(yè)大片的類型轉(zhuǎn)移，從以往的動作驚險類型轉(zhuǎn)向科幻魔幻類型?！顿_紀公園》《星球大戰(zhàn)前傳》以及《指環(huán)王》三部曲、《哈利波特》系列等影片，成為好萊塢在全球最叫座的影片，魔幻和科幻片也開始成為美國最有影響力的文化名片之一。根據(jù)美國在線票房統(tǒng)計網(wǎng)站Box Office Mojo截止到2016年1月6日的最新數(shù)據(jù)，全球電影票房排行榜前20位的影片為[1]：

表1　全球電影票房排行榜前20位(截止到2016年1月6日)

在這20部影片中，魔幻和科幻類型竟然占到了15部，其中有著鮮明魔幻色彩的影片包括《哈利波特與死亡圣器(下)》《指環(huán)王：王者歸來》《加勒比海盜：聚魂棺》《加勒比海盜：驚濤駭浪》《愛麗絲夢游仙境(2010)》等，如果算上幻想色彩明顯的三部動畫片和包含一定科幻元素的007電影，那么在這個排行前20位的榜單中只有《泰坦尼克號》和《速度與激情7》在題材類型上與科幻、魔幻沒有直接關(guān)系?？梢哉f，幻想類影片早已成為當今世界商業(yè)電影的絕對主流。

在中國市場，除了好萊塢的魔幻與科幻大片外，在國內(nèi)票房前20強的榜單上也看到了《捉妖記》(2015)、《尋龍訣》(2014)、《西游降魔篇》(2014)、《西游記之大鬧天宮》(2014)等4部國產(chǎn)魔幻題材影片，以及同為魔幻題材的動畫片《西游記大圣歸來》。近十年來票房表現(xiàn)不錯的《無極》(2005)、《功夫之王》(2008)、《畫皮》(2008)、《風云2》(2009)、《狄仁杰之通天帝國》(2010)、《畫壁》(2011)、《白蛇傳說》(2011)、《畫皮2》(2012)、《狄仁杰之神都龍王》(2013)以及《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》(2015)等影片，也都屬于魔幻、魔幻/武俠類影片。

表2　國內(nèi)電影票房排行榜前20位(截止到2016年1月6日)

可以說，和世界主流電影市場一樣，幻想類影片尤其是魔幻武俠類型影片也開始成為國產(chǎn)商業(yè)電影的主流類型，從2015年的市場呈現(xiàn)來看，在《捉妖記》《尋龍訣》《大圣歸來》等影片的引領(lǐng)下，該類型已經(jīng)呈現(xiàn)出成為國產(chǎn)商業(yè)大片支柱類型的趨勢。

二、魔幻武俠電影的神話/文化傳統(tǒng)與武俠景觀

(一)魔幻武俠片的神話傳統(tǒng)

無論是否改編自傳統(tǒng)神話，魔幻和各自文化下的神話傳統(tǒng)都有密切聯(lián)系?！案鶕?jù)人類學家的研究，在任何原始部落中，即使沒有文字，但圖騰崇拜、原始巫術(shù)、祖先崇拜、神話傳說都是相當繁盛的。在文獻材料中，神話總是具有最悠久的歷史，它簡直就是人類各種精神活動的起源，諸如文學、宗教、藝術(shù)等，無不可以追溯至原始神話。倘若我們審視今天依舊在傳衍的文化形態(tài)，就不難發(fā)現(xiàn)，這些文明無不從原始神話逐漸走入現(xiàn)代文明?！盵3]2

就好萊塢魔幻大片所在的美國而言，其自身歷史太短，并沒有太多神話傳說，但與美國文化同源的歐洲則有著深厚的神話傳統(tǒng)，這些都成為好萊塢魔幻片的寶庫。至今，好萊塢魔幻片大多與古希臘神話、基督教神話和北歐神話等歐洲神話有著千絲萬縷、顯而易見的聯(lián)系。即便是《哈利波特》《指環(huán)王》《納尼亞》等并非直接取材于歐洲神話的影片，也和這些神話傳統(tǒng)有著明顯的傳承關(guān)系。在西方文化傳統(tǒng)里，無論是最初用以恐嚇民眾的、人類之外的獨立存在的“魔”(如撒旦)，還是后來演變出來的作為人內(nèi)心深處“惡”的象征的“魔”(如浮士德)，“魔”都是人性惡的具象化身[4]。因此，好萊塢魔幻大片往往是善惡二元對立的主題，而且其中代表邪惡力量的“魔”也大多是這兩種模式。好萊塢魔幻大片最有影響的兩個系列《哈利波特》和《指環(huán)王》中的大反派“魔”，就分別代表了這兩種模式：前者的伏地魔(這是一個巧妙的音譯)，是一個人/巫師內(nèi)心的惡被放縱到極致而成為“魔”；后者的黑暗魔王索倫，則是一個在人類之外的獨立存在的“魔”。

中國的神話傳統(tǒng)則有所不同。中國文化中由于有久遠的鬼神崇拜傳統(tǒng)，所以也就有了久遠的神話淵源。“在中國早期的小說中，志怪一類所占比重最大。他們多為方士所作，先秦時期的《山海經(jīng)》、《穆天子傳》……”[3]152但這些神話卻最終未能如希臘神話和基督教神話在西方文化中一樣，發(fā)展成為中國文化傳統(tǒng)中的主流。有學者認為，這是因為中國儒家文化傳統(tǒng)中的理性色彩和濃厚的治史傳統(tǒng)導(dǎo)致的。“子不語怪力亂神”，因此中國士大夫?qū)砩裰骂H為鄙視。與此同時，中國本土道教有著濃厚的宗教色彩，特點之一便是“萬物有靈”。在這種思維的影響下，加之中國文化中沒有強烈的宗教信仰，也就沒有強烈的罪惡感和象征邪惡力量的“魔”，于是代之以“萬物有靈”的“妖”。

“妖”是由人以外的生命形式——可能是動物也可能是植物——“吸天地之精華，日月之靈氣”修煉而成人形的事物。修煉成有人形的“妖”并到世上去過人的日子，這是幾乎所有“妖”的最高夢想。這種想象既有萬物有靈的思維方式，也有道家“道法自然”的思想，還體現(xiàn)出中國文化強烈的世俗化傾向：迷戀現(xiàn)世生活，人世是所有生物生涯中最美好的，人的形象也是天地萬物中最迷人的。在《山海經(jīng)》中，就描述了這樣一個“人妖共生”的世界，有著各種從現(xiàn)實動物界經(jīng)過古人想象變形而成的異獸。電影《捉妖記》里的妖甚至紛紛以“人相”現(xiàn)世，寧愿冒著被天師捕捉的危險也要藏匿在人間。永寧村里除了天蔭和奶奶，全是妖，集體隱匿下來與人共存。為此，他們“沒有犯事，不吃人，只吃素，證明宋公說的，人妖可以共存，是對的”，登仙樓里兩個即將被烹制的小萌妖甚至寧死也不愿脫下人皮。

同時，由于“妖”不像“魔”那樣和基督教文化中的“原罪”文化密切相關(guān)，所以“妖”未必都是“惡”的。妖的欲望也多是迷戀人世生活，于是他們和人一樣，也有善有惡，更多的是像普通人一樣，既有善的一面，也有惡的一面。雖然“人妖殊途”，由于“妖”的不同于人的一些特性(如有些妖需要吸人精血才能存活或者永葆青春不老)，導(dǎo)致很多妖會害人作惡，但這種“惡”更多是出于生物的求生本能而非“原罪”。由于妖并不意味著絕對的惡，所以中國神話中也有不少善良、可愛的妖，比如：孫悟空、豬八戒嚴格說來是動物修成了人形，也即是妖的范疇；《封神演義》中的雷震子雖然不是人以外的動物所變，但長著一張雷公臉，脅下生雙翼，也可以算是一個半人半妖的生物；此外，《白蛇傳》中的白娘子等，也可以算作這類生物。

在中國本土文化傳統(tǒng)影響下，中國古代神話故事就并不像西方神話那樣是非善惡完全對立和分明，很多故事也都不是絕對和簡單的善惡斗爭的主題。如《西游記》中很多妖怪都是各路神仙的“裙帶關(guān)系”，這些神仙最后把這些妖怪收回去，取經(jīng)障礙就自動解除，邪惡的“妖”和正義的唐僧師徒之間不一定是你死我活、勢不兩立的關(guān)系。這一點也很明顯地影響到了中國式魔幻武俠電影。

此外，在中國神話傳說中，另一個有著一定恐怖色彩的是“鬼”。通常說來，鬼是某些人死后無處安置的靈魂。鬼的傳說在東西方文化中都普遍存在，說明由死亡現(xiàn)象引發(fā)的靈魂觀念是原始人類的普遍想象。但中國的“鬼”和“妖”一樣，都并非絕對的惡?！读凝S志異》中就有不少善良的，甚至比人更可愛的鬼。1997年廣播電影電視部公布的《電影審查規(guī)定》第十條規(guī)定了“電影片中個別情節(jié)、語言或畫面有下列內(nèi)容的，應(yīng)當刪剪、修改”的六種情形，其中第三款為“夾雜有宣揚封建迷信內(nèi)容的”。2001年國務(wù)院公布的《電影管理條例》第三章第二十五條規(guī)定“電影片禁止載有下列內(nèi)容”之第五款為：“宣揚邪教、迷信的。”上述文件對于“鬼”雖然都沒有明確規(guī)定，但中國電影人都將“鬼”這個帶有濃厚“封建迷信”色彩的形象屏蔽在電影之外了，因此，在中國魔幻大片中出現(xiàn)的，幾乎全部是“妖”而沒有“鬼”。

(二)魔幻與武俠

無論是科幻還是魔幻題材，在電影的視覺呈現(xiàn)上都體現(xiàn)出極強的技術(shù)依賴性，這是電影工業(yè)體系的自然選擇，電影只有依靠強大的技術(shù)優(yōu)勢從而創(chuàng)造獨有的視覺奇觀，才能在與其他視聽娛樂形式的競爭中形成自身優(yōu)勢。從觀影動機而言，觀眾走進影院的主要原因之一也是出于追求視聽享受乃至感官刺激。所以不管是科幻題材還是魔幻題材，都依靠高超的技術(shù)手段來營造新奇的視聽奇觀，從而吸引觀眾，并形成這類電影最為突出的形式特征，這也是電影區(qū)別于電視、網(wǎng)游等視聽娛樂產(chǎn)品的核心競爭力之所在。在中國，由于缺乏科學幻想的文化傳統(tǒng)，科幻類型影片一直存在嚴重的缺失，而魔幻類型影片卻并不鮮見，甚至有著悠久的傳統(tǒng)。當我們對中國魔幻類型影片進行歷史梳理時，很容易發(fā)現(xiàn)早在1920年代就出現(xiàn)了“武俠神怪片”熱，香港在各個時期也都有帶著鮮明魔幻色彩的武俠片。于是，“魔幻/奇幻”與傳統(tǒng)的中國“武俠”文化相結(jié)合，是中國魔幻武俠電影汲取本地和傳統(tǒng)資源的又一顯要成果與景觀。

菩提爾(Richard L. Purtill)在《神話與故事》中認為構(gòu)成魔幻的要素有四種：“(一)背景需設(shè)在信史前或已記不清多久以前的過去，(二)必須牽涉魔法，可定義為藉符號等方法操縱自然的力量，(三)必須包含神話傳說般的人物或生物，(四)牽涉到無法用科學解釋其可能性的事件?！盵5]可見，西方“魔幻”概念與西方文化傳統(tǒng)中的魔法是分不開的。雖然有著相似的形式特征，中國電影史上那些“神怪片”卻大多不是對魔法進行夸張表現(xiàn)，而是借助中國武俠敘事文學中的神奇武功來構(gòu)建視覺奇觀。

程季華主編的《中國電影發(fā)展史》對1920年代末興起的“武俠神怪片”有這樣的記述：“1928-1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度。”[6]通過對當年這些影片的文字描述和影片資料，依然可以看到這些影片的主要形式特征是結(jié)合了武術(shù)動作的充滿幻想色彩的“飛劍白光”。與西方魔幻電影對魔法的神奇展現(xiàn)一樣，中國武俠神怪片也是對某種神秘力量的視覺呈現(xiàn)，其幻想色彩都被電影用來形成其形式特征，背后也都體現(xiàn)出人類共有的對現(xiàn)實世界的超驗想象和追求。而如果說中國神怪與西方魔幻在“幻想”上有著形式和內(nèi)涵上的共通點，那么顯而易見的是中國“武俠神怪片”對于武術(shù)動作的依賴性則是西方魔幻影片所沒有的，這背后又體現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)的重要特征。

無論是歷史上的“武俠神怪片”還是新世紀以來的國產(chǎn)魔幻題材影片，其共有形式特征都是大規(guī)模展現(xiàn)中國傳統(tǒng)武打動作，可以說在中國幾乎所有與魔幻扯得上關(guān)系的影片都有動作場面的展示，被魔幻/奇幻的力量加持了的功夫與打斗成為中國式魔幻片的“必備”元素。從2005年被稱作首部中國式古裝武俠大片的《無極》，一直到2015年成為國產(chǎn)電影票房冠軍的《捉妖記》，21世紀國產(chǎn)魔幻題材影片毫無例外帶有“武俠片”的影子，甚至幾部改編自《西游記》的影片都是極力渲染了大量的武打動作場面。可以說，中國人通過電影對現(xiàn)實進行的超驗幻想是集中通過武功這一載體來實現(xiàn)的，我們通過對武功的強大能力進行想象來實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越，而非如西方魔幻片那樣通過魔法來超越現(xiàn)實。在武功背后有著對中國傳統(tǒng)俠文化的深度依存，中國電影正是通過從對視覺奇觀的感官享受到對武術(shù)的集體崇拜，再到對俠文化的集體無意識，在這樣一條脈絡(luò)中建立起了與傳統(tǒng)文化的深刻關(guān)聯(lián)。

中國古代文學中的俠文化因素源遠流長，對電影的影響相對來說并不直接和明顯。1920年代以來的“武俠神怪片”卻深受武俠小說影響，《江湖奇?zhèn)b傳》等小說成為當時改編電影的重要來源。這種影響甚至蔓延到數(shù)十年后的眾多華語電影，如《蜀山劍俠傳》就深刻地影響了徐克的《蜀山》(1983)和《蜀山傳》(2001)。中國傳統(tǒng)文化中的武俠文化通過文學改編被電影繼承下來，也通過電影的類型化演繹被當代商業(yè)文化所傳播和固化，形成了中國人對中華武術(shù)的集體化神奇想象，那些銀幕上閃轉(zhuǎn)騰挪威力無窮的武功，成為最大眾化的傳統(tǒng)文化符號之一。無論是“御劍”還是“修仙”，無論是“飛劍”還是“輕功”，電影的這些視覺奇觀背后，都是對傳統(tǒng)武俠文化的復(fù)制與演繹。

武俠與神怪的結(jié)合對于文學而言自有其內(nèi)在規(guī)律，而對于電影而言這種結(jié)合本身又體現(xiàn)了電影藝術(shù)自身的某種規(guī)律，成為中國電影的一種相對成熟的類型?；孟腩愋陀捌捎谀軌驑O大限度利用電影高新技術(shù)營造視覺奇觀，成為電影工業(yè)在題材策略上的必然選擇，而在電腦特技發(fā)展成熟之前，中國電影恰恰是依靠武功打斗來營造視覺奇觀的。在整個華語電影史上，如果排除社會政治因素的影響，武俠片一直都是華語商業(yè)電影最穩(wěn)定的類型之一，武打場面也是中國商業(yè)電影最常見的視覺奇觀之一。武俠片在其發(fā)展過程中不斷通過新技術(shù)手段來豐富武打場面這一核心類型元素，當電腦特技發(fā)展成熟之后，利用電腦特效來豐富武俠片的武打場面就成為必然，而當電腦特效被用來夸張表現(xiàn)武俠片中的神怪內(nèi)容，中國武俠電影也就很自然地與魔幻類型建立起了聯(lián)系。這種結(jié)合既是中國人從文化傳統(tǒng)中進行繼承和發(fā)揚的結(jié)果，同時也是電影作為“運動”影像的藝術(shù)本質(zhì)的自然選擇。

如果為國產(chǎn)魔幻武俠題材影片中的視覺奇觀設(shè)定一個演變的軸線，軸線的一端是對武打場面的寫實展現(xiàn)，另一端就是對神怪幻想的奇麗演繹，那么可以清晰地看到在電影科技的推動下，國產(chǎn)魔幻題材電影的視覺奇觀沿著技術(shù)復(fù)雜化的方向變得越來越“奇”，“幻想”因素越來越強過了“武俠”。試比較一下2005年的《無極》與2015年的《捉妖記》，《無極》除了武打場面以外還要依靠美輪美奐的形象設(shè)計和場景設(shè)計來震撼觀眾的感官，于是可以看到“鮮花盔甲”的繁復(fù)和海棠花樹的艷麗，而片中運用到電腦特效的地方(比如奔牛一場戲)除了因為技術(shù)運用的不成熟而遭詬病以外，并不能給影片加分。這種情況在十年之后已有了根本變化，中國電影通過請進來的辦法在電影科技運用上已可向好萊塢大片看齊，于是我們就能從《捉妖記》里胡巴的身上看到一點點《尋龍高手》里那只黑色飛龍“無牙”的影子，同樣是萌寵的角色設(shè)定，同樣是對固有反面角色的逆向運用(中國文化傳統(tǒng)里的妖和西方文化傳統(tǒng)里的龍一樣原本都是反面角色，都是要傷害人的)，影片也恰恰依靠這樣的充滿幻想色彩的視覺元素構(gòu)建起主要的形式感。在這一點上《捉妖記》的“幻”已經(jīng)距離《無極》里的“武”很遠了。在這十年間的影片中找尋，也不難發(fā)現(xiàn)這種變化，無論是《畫皮》里的蜥蜴精形象還是《畫壁》里的石妖，乃至《狄仁杰之神都龍王》里的鰲皇，都是單純利用電腦特效營造的幻想元素，它們與傳統(tǒng)之中的“武俠”漸顯疏離，卻與西方魔幻片中的幻想形象更顯接近。

三、中國魔幻武俠片：本土資源的開掘與世俗/愛情主題

(一)重構(gòu)還是繼承？

好萊塢魔幻片的故事一部分來源于對神話傳說和宗教故事的直接改編，如改編自希臘神話的《諸神之戰(zhàn)》和改編自圣經(jīng)故事的《地獄神探》等。還有相當一部分來自于對文學作品的改編，這些作品的一個共同點就是為故事虛構(gòu)了一個宏大的故事背景。比如《指環(huán)王》的作者托爾金為故事中的每個民族創(chuàng)制了完整的歷史背景乃至一套完整的語言，這些又都深受北歐神話的影響?！豆ㄌ亍返哪Хㄊ澜缫采钍苡讕熚幕挠绊?。應(yīng)該說無論選擇直接改編神話和宗教故事還是改編文學作品，好萊塢魔幻片與西方文化傳統(tǒng)的緊密關(guān)系是顯而易見的，絕大多數(shù)好萊塢魔幻片并不會試圖完全憑空生造一套故事邏輯，這既是商業(yè)規(guī)律使然也是類型電影生產(chǎn)與接受之間互動性這一基本特性的體現(xiàn)。

由于歷史文化傳統(tǒng)的原因，中國的神話敘事作品不如歐洲發(fā)達，真正具有較高文學價值和較大社會影響力的只有《西游記》和《聊齋志異》等為數(shù)不多的幾部。文學傳統(tǒng)的欠缺導(dǎo)致了國產(chǎn)魔幻類型影片很難獲得一個宏大、自成體系的魔幻世界。有論者指出：“有沒有一個完整的、自成體系的魔力和幻術(shù)的世界，有沒有一個與我們身處其中的現(xiàn)存世界不同的、完整的、自成體系的另一個世界的游戲規(guī)則，這是其成為魔幻電影的關(guān)鍵所在。事實上，盡管稱為‘魔幻電影’，但絕不是說其中的人物、情節(jié)和魔力幻術(shù)的發(fā)揮可以為所欲為、完全不顧基本的規(guī)則?！盵7]新世紀以來的國產(chǎn)魔幻武俠大片在發(fā)展初期有著憑空生造故事邏輯的傾向，試圖依靠完全杜撰或大幅度改編來獲得一套完整的“游戲規(guī)則”。這一傾向體現(xiàn)得最為突出的是2005年的《無極》。

《無極》沿襲了陳凱歌一貫的精英主義立場，在電影中探討宏大命題，整個故事的命運主題及滿神的角色設(shè)置，顯然受到古希臘戲劇《俄狄浦斯王》的影響，傳達的價值觀和文化內(nèi)涵可說“西味”十足。這與當時國產(chǎn)古裝大片通常采取的海外策略是一致的，剛剛開始產(chǎn)業(yè)化改革的中國內(nèi)地電影市場還無法為大制作影片提供足夠支撐，于是眾多中國式大片試圖彌合東西方文化隔閡，期待像《臥虎藏龍》那樣用一件東方外衣包裹一套西方價值觀來贏得海外市場。但從效果來看，敘事的崩潰導(dǎo)致了影片整體風格的塌陷，從滿神這個命運之神的角色設(shè)計可以看出，陳凱歌想借機探討命運這個哲學命題，這樣的人物設(shè)計在《俄狄浦斯王》和《紅樓夢》中都有原型，但《無極》所表現(xiàn)出來的精神卻和這兩部名著大相徑庭。在《俄狄浦斯王》中，悲劇命運已然注定，但命運相關(guān)人等都表現(xiàn)出對命運的不屈抗爭，想要擺脫悲劇命運，然而最后依舊無法改變，這一悲劇結(jié)局既表現(xiàn)了命運陰差陽錯間對人生的作弄，更彰顯了人不屈服于命運的悲壯感，而悲壯正是古希臘悲劇崇尚的審美境界和美學追求。在《紅樓夢》里，悲劇命運以夢中判詞的形式含糊曖昧地表達出來，直到讀完全書，讀者才恍然大悟，悲劇命運原來早已注定，這是典型的受佛教出世思想影響的中國傳統(tǒng)美學中的命運觀，人在面對悲劇命運時的懵懂無知與無可奈何。

在《無極》中，滿神更像是具備操控命運能力而故意惡作劇的討厭家伙，她和童年傾城之間關(guān)于命運的約定，以現(xiàn)代價值觀來看其本身是非正義的。和一個無民事行為能力的未成年人簽訂一份“以愛換取物質(zhì)”的邪惡的契約，放在今天的司法制度下，一定是一個無效的契約和諾言。因此，片中關(guān)于“承諾”的主題(《無極》的英語片名是《promise》，即《承諾》)也跟著“命運”一起塌陷了。在《俄狄浦斯王》和《紅樓夢》里，悲劇命運就是悲劇命運，即使命運之神也不能隨意改變，遑論交易收買。正是這種形而上的命運觀，才賦予了命運更加深沉的悲劇感和美學意味。反過來，如果命運可以隨意更改，其中的悲劇色彩就會蕩然無存。

2008年的中美合拍片《功夫之王》，更是體現(xiàn)了對中國文化傳統(tǒng)的一種游戲式拼貼，將古典名著和現(xiàn)代武俠小說里的人物和情節(jié)進行了天馬行空式的重組乃至杜撰，于是，齊天大圣和白發(fā)魔女扯到了一起，金發(fā)碧眼的老外成了中國功夫的正宗傳人，除了人物形象和武打動作，其故事背景和人物關(guān)系幾乎跟中國原有的傳說和文學作品扯不上任何關(guān)系。2011年的《畫壁》雖改編自《聊齋志異》，卻在原著故事基礎(chǔ)上生造了一個有著森嚴等級關(guān)系的仙界，將原著“幻由心生”的主題置換為西方的欲望解放與自由觀念，一定程度上是對文化傳統(tǒng)的一種背離。2015年的《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》也生造了一套故事背景與人物設(shè)置，尤其是眾人搶奪的所謂“魔靈”，用占有魔靈這一最強的“能量場”來獲得三界最高修為這一似是而非的故事邏輯，替代了傳說故事對人物神奇命運的描述，也就放棄了那種人鬼之間神秘關(guān)系的美感。那么，在這些國產(chǎn)魔幻武俠影片的背后，有著對傳統(tǒng)文化的矛盾態(tài)度，是繼承還是重構(gòu)？改編的方向和尺度又在哪里？

在這一點上，一些相對尊重文化傳統(tǒng)的影片取得了更好的觀影效果。2008年的《畫皮》同樣改編自《聊齋志異》，卻沒有《畫壁》以及2012年《畫皮2》那樣進行過多杜撰。影片遵循電影創(chuàng)作的限制，將原著中的鬼改為妖，這一改動成為影片整個故事的關(guān)鍵。“面翠色，齒如鋸……人皮劃然而脫，化為厲鬼，臥嗥如豬”，從《聊齋志異》的描述看，原著中的“鬼”沒有性別可言，更不用說女性的性感。對于產(chǎn)生故事懸念的動力而言，原著中對鬼的恐懼在影片中被置換成了對狐妖的既怕且愛的情感。在原著中，“畫皮的真正可怕之處，并不在于皮中的妖或鬼面目如何猙獰，而在于人突然發(fā)現(xiàn)自己陷入到了人類世界之外的徹底沒有語言、沒有意義甚至與動物性的欲望和沖動都無關(guān)的一個幽冥領(lǐng)域之中，在那個類似于死亡之后的領(lǐng)域中，一切與生命有關(guān)的秩序和情感都消失了。真正令人害怕的東西，正是這個”[8]。電影中的小唯被設(shè)計成一只狐妖，在中國傳統(tǒng)文化中，“狐貍精”一詞是妖媚、性感女性的代名詞，雖然經(jīng)常被賦予貶義，但卻有著對女性魅力的肯定。而在影片中，人與狐妖之間的性愛雖帶著幾分可怕的色彩，卻不會讓觀眾感到惡心。這樣的改編雖然有著很大的改動幅度，但其改編依據(jù)卻是來自傳統(tǒng)文化的，而并非完全生造。

在迄今為止最好的魔幻武俠片《西游降魔》中，降妖伏魔這一主線的處理，周星馳和《大話西游》一樣堅持了原著中正邪分明的故事基調(diào)，同時加入佛教元素調(diào)和正邪之間的對立，引導(dǎo)反面人物改邪歸正。片中的魚妖、豬妖都有讓人惋惜的作惡之因，并非帶有無法洗清的“原罪”。這說明周星馳對中國傳統(tǒng)世俗社會和現(xiàn)代社會現(xiàn)狀有相當程度的了解與認識。佛教凈土宗因其導(dǎo)人向善的教義簡單明了，在中國民間一直有深厚的影響，《西游降魔》中的陳玄奘利用“人間大愛”的佛法降服魚妖、豬妖和孫悟空，將他們改造成于社會有益的善良之人。相比好萊塢魔幻大片中最大反派的魔必定會被正義力量消滅從而表達正邪勢不兩立的主題，《西游降魔》中對反派的收服體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)的慈悲世界觀，也有著“浪子回頭金不換”的包容與寬恕。

電影《捉妖記》借鑒了《山海經(jīng)》和《聊齋志異·宅妖》等故事背景，但并不直接改編自哪一部具體作品，甚至還對文化傳統(tǒng)中人與妖的關(guān)系進行了顛覆。如果我們將這樣的故事策略看作對傳統(tǒng)文化的解構(gòu)，也必須承認影片正是利用了一系列傳統(tǒng)文化符號來將這種解構(gòu)與觀眾的文化心理之間進行某種彌合。作為與妖對立的一方，片中幾位捉妖士從形象到能力都脫胎于中國古代(或者說是以往電影中)的道士形象，無論是胸前標示身份的銅錢還是用來降妖的符咒都能輕易讓本土觀眾找到文化認同。影片同時延續(xù)了《西游降魔》對善惡二元對立的校正和在地化處理，弱化絕對的“惡”，強化相對的“善”，形成迥異于域外魔幻電影的本地特征。在影片中，妖停止了對人的禍害，反而遭受人的圍剿殺戮；妖已吃素，人卻以煎炒烹炸妖作為美食。莫大娘怒問：“劍齒虎、長毛象，哪一個不被你們?nèi)粟s到無處容身，你們要活，就不能給我們一條生路嗎？”于是有了宋戴天對永寧村眾妖的庇護，有了宋天蔭、霍小嵐等人對萌寵小妖王胡巴的撫育和救助，也有了竹高和胖瑩在危急關(guān)頭救下天師羅剛后，轉(zhuǎn)而幫助二妖擺脫廚房里其他天師的追殺。

(二)世俗與愛情

21世紀國產(chǎn)魔幻武俠電影有一個重要的共同點，幾乎都有一條愛情線索，甚至將其作為敘事核心，這也是有別于國外同類型題材影片的重要特征。在上文提到的中國魔幻武俠片中，除了《功夫之王》外(值得注意的是，這是一部與好萊塢合拍的影片)，其他絕大多數(shù)都是如此。

在電影《畫皮》中，愛情是人物追求的對象并通過人物的抉擇得以最終體現(xiàn)。小唯愛上了王生，為了拯救王生而毅然赴死，原著中絕對的“惡”在電影中因愛而轉(zhuǎn)化成“善”。在這樣的改寫后，王生愛上了女妖小唯，卻因自己已婚并且深愛妻子，只能夜夜在夢中與小唯親昵；小唯這個“小三”愛上了王生，卻終于知道自己無論如何努力都不會“轉(zhuǎn)正”，甚至連獲取小妾名分的機會都沒有。于是，所有的怨恨、失落——也即是影片的戲劇沖突，便都產(chǎn)生于這愛而不得的困境中。這哪里是古人的婚姻困境，分明是現(xiàn)代人的婚姻困境。片中的一條主要次情節(jié)龐勇與佩蓉的主題也是關(guān)于愛而不得的痛苦。這種情感困境很容易引起現(xiàn)代觀眾的情感共鳴。愛情一直是周星馳電影中最重要的元素，并且一向擅長解構(gòu)、戲謔的周星馳從來沒有解構(gòu)、戲謔過愛情，可以說，愛情就是周星馳電影中的“終極真理”。姑且不論周星馳在生活中是否對愛情如此虔誠，但將愛情作為影片的精神支柱，在宗教退場、政治權(quán)威被消解的現(xiàn)代社會，面向以年輕人為主體的觀影人群，無疑是一個非常聰明的選擇。當年《大話西游》的成功很大程度上是因為主人公的愛情打動了年輕觀眾?！段饔谓的А费赜昧诉@一思路，段小姐和陳玄奘的情感線貫穿始終，如何讓經(jīng)典名著故事變得符合現(xiàn)代人的欣賞口味，周星馳由這里給出了一個具有啟發(fā)性的思路。

不止《畫皮》，已經(jīng)有論者發(fā)現(xiàn)，愛情幾乎是中國魔幻大片中相當重要的主題?！翱v觀《無極》、《畫皮》、《畫壁》、《新倩女幽魂》、《白蛇傳說》幾部取得高票房的魔幻大片，竟都不約而同地圍繞著情愛?！盵7]在《無極》中，愛情是打破宿命拯救人物命運的終極力量；在《畫壁》里，愛情是正面人物追求的目標以及正反兩面人物獲得救贖的關(guān)鍵；在《白蛇傳說》里，愛情是最珍貴的現(xiàn)世價值；在《狄仁杰之通天帝國》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》里，愛情是人物情感的主要脈絡(luò)；在最新的《捉妖記》里，天蔭與小嵐的感情也是貫穿始終的重要情感線索。在這些影片中，在經(jīng)過修正的善惡對立主題之外，情愛才是故事背后的價值核心和最終歸宿，要么通過得到愛情而體現(xiàn)完滿(例如《無極》《捉妖記》)，要么通過失去愛人而表現(xiàn)遺憾(例如《畫皮》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》)。可以說，在中國魔幻大片中，愛情主題遠遠重于好萊塢魔化大片中的善惡二元對立主題。

這種狀況的出現(xiàn)，和中國文化傳統(tǒng)有很大關(guān)系。中國是一個缺少宗教信仰并對有限宗教理想進行了世俗化/功利化的社會，中國文化傳統(tǒng)中重視現(xiàn)世享樂的世俗文化取向是產(chǎn)生這一現(xiàn)象的根本原因。作為一個不重視宗教信仰的社會，中國社會的文化取向就必然帶有強烈的世俗化傾向，這種世俗化傾向最典型的表現(xiàn)就是對此岸人世和現(xiàn)世生活的迷戀，集中體現(xiàn)為家庭的“天倫之樂”。而組建家庭的前提則是性與愛情、婚姻，這些都是“天倫之樂”中的重要一環(huán)。在神話故事和民間傳說中，這種天倫之樂甚至會吸引各種妖魔鬼怪幻化成人形，只為了去過人世生活。考察一下中國四大民間傳說《白蛇傳》《孟姜女》《梁?！贰杜＠煽椗肪蜁l(fā)現(xiàn)，世俗生活不僅會吸引白蛇這樣的“妖”，七仙女這樣的“仙”也都認為人世生活的快樂大于仙界生活，故事中形成二元對立的并非道德意義上的善惡，而是愛情的追求方和愛情的阻礙方。

如果將視野放開一些，觀察一下近年來國產(chǎn)電影的生產(chǎn)狀況可以看出，對愛情故事的大量表現(xiàn)并非是魔幻片獨有的現(xiàn)象。無論是近年來風靡的都市浪漫題材電影還是深受網(wǎng)絡(luò)文化影響的“粉絲電影”，甚至是成為票房寵兒的喜劇電影，都在故事中直接表現(xiàn)愛情或融入愛情線索，或表現(xiàn)愛情觀念。這種在商業(yè)電影中普遍存在的整體“情愛化”敘事策略，是中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展到今天的一大特色。有資料顯示，中國當下電影觀眾群體年齡結(jié)構(gòu)以20至30歲年齡段的觀眾為觀影人群主體，一項網(wǎng)絡(luò)調(diào)查的數(shù)據(jù)顯示19至30歲的中國電影觀眾比例達到70%以上[9]。這一情況和北美電影市場相比有很大區(qū)別，北美電影觀眾年齡結(jié)構(gòu)趨于平衡，2012年北美電影市場中的忠實觀眾，12至17歲的占15%，18至24歲的占21%，25至39歲的占24%，40至49歲的占14%，50歲以上的占19%[10]。這就不難理解為何很多美國魔幻大片都采取善惡對立的故事主題作為敘事策略，這樣做更能打破年齡界限，更容易獲得不同年齡段觀眾的接受。而對于以青年觀眾為絕對主體的中國電影市場而言，愛情主題顯然更符合他們的趣味和選擇。

四、結(jié)語

對于中國電影而言，飛速發(fā)展的電影市場在給國產(chǎn)電影帶來機遇的同時，也使民族電影工業(yè)面臨巨大挑戰(zhàn)，國產(chǎn)電影將面臨海外電影更強的沖擊。如果說喜劇電影這種本土文化色彩濃厚但文化折扣較高的影片，在一段時間內(nèi)仍然是國產(chǎn)電影對抗海外電影的支柱類型，那么長遠來看，中國電影仍然需要更多具有自身特色和較高水準的類型化大片，在鞏固國內(nèi)電影市場的同時開拓國際市場。從好萊塢電影的發(fā)展經(jīng)驗來看，幻想類影片不僅是拓展和占據(jù)本土市場空間的利器，同時亦具備打破文化壁壘進行跨文化輸出的優(yōu)勢。魔幻武俠大片《捉妖記》已經(jīng)創(chuàng)造了國產(chǎn)電影新的票房紀錄，魔幻武俠動畫片《大圣歸來》亦創(chuàng)造了新的內(nèi)地動畫片票房紀錄，魔幻武俠這種類型完全有可能成為掀起新一輪創(chuàng)作高潮并成為此后較長一段時期國產(chǎn)電影創(chuàng)作的風向標。那么，如何更好地向傳統(tǒng)汲取資源、如何在此類型下發(fā)掘創(chuàng)造更多元豐富的題材和形態(tài)，如何利用電影高新技術(shù)的發(fā)展來創(chuàng)造更多獨特的銀幕影像奇觀，進一步提升類型影片的整體品質(zhì)，則是中國電影在產(chǎn)業(yè)化進程中不斷需要解決的重大命題。

參考文獻：

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[8]殷羅畢.魔幻世界的規(guī)則與當下中國幻想力[J].電影藝術(shù)，2012(6)：20-25.

[9]國內(nèi)這些人最愛去電影院[EB/OL].[2015-01-27]http://news.mydrivers.com/1/377/377825.htm.

[10]鄧林.2012年美國電影市場分析統(tǒng)計報告[J].中國文化產(chǎn)業(yè)評論，2013(2)：435-461.

責任編輯木云

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文章編號：1673-9841(2016)02-0130-08

基金項目：中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項基金重點項目“當代中國電影的敘事問題研究”(SWU1309114)，項目負責人：劉帆。

作者簡介：劉帆，文學博士，西南大學文學院、西南大學俠文化研究中心，副教授。

收稿日期：2015-07-12

DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2016.02.017