滿新穎

家喻戶曉的優(yōu)秀歌劇《白毛女》誕生于當(dāng)年復(fù)雜的政治背景中，2015年是她誕辰70周年，文化部為落實(shí)《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》，請(qǐng)“第三代白毛女”解放軍藝術(shù)學(xué)院彭麗媛教授出任該劇的藝術(shù)指導(dǎo)，王昆和郭蘭英兩位“第一、第二代白毛女”及“第一代小芹”——解放軍藝術(shù)學(xué)院原政委喬佩娟女士先后擔(dān)任了藝術(shù)顧問(wèn)。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在讀|尊士生、總政歌舞團(tuán)優(yōu)秀演員雷佳擔(dān)任了喜兒的主演。新版于2015年11月6日從延安一路前行，開(kāi)始了其全國(guó)10城的19場(chǎng)巡演。河北不僅是《白毛女》人物原型的誕生地，石家莊也是老一輩歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英從王昆手中接第二棒，且從此與全國(guó)人民一道共同掀起過(guò)中國(guó)歌劇第一次高潮的“福地”。我于11月12日在石家莊觀劇并在次日座談會(huì)上對(duì)該劇的創(chuàng)新點(diǎn)及雷佳的表演等多方面給予肯定，“第四代白毛女”以其較完整的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了石家莊人民的歡迎。

新版之新首先在于對(duì)原作思想性的提煉：因時(shí)而化、去粗取精

歷代藝術(shù)家對(duì)上代人傳下來(lái)的經(jīng)典作品大都兢兢業(yè)業(yè)地守成，像對(duì)《趙氏孤兒》《竇娥冤》《牡丹亭》這些傳統(tǒng)劇目，任何一次重新演繹，往往浸潤(rùn)了藝術(shù)家們長(zhǎng)期研究的結(jié)果和深刻著實(shí)的批判性思考。“推陳出新”四個(gè)字說(shuō)得容易，做起來(lái)卻非常之難，欲“推陳”，須先找到從哪里下手才能有創(chuàng)新點(diǎn)；哪里能有“化腐朽為神奇”的可能性的藝術(shù)空間；如何因時(shí)而化，與時(shí)代人的審美同步，并讓其煥發(fā)出新的光彩與生命力，才是每位藝術(shù)家時(shí)刻都要思考的課題。而一旦傷筋動(dòng)骨或打磨不慎，或故弄玄虛，縱是毫厘之變，也易招致觀眾審美慣性的大力反彈，以往不盡如人意的戲改和種種舊劇新版，都曾不同程度地反映出這類情況，我想，讀者和觀眾都會(huì)有這類觀劇的體驗(yàn)和思考。

“推陳出新”之難，多表現(xiàn)在對(duì)作品思想性開(kāi)鑿和對(duì)藝術(shù)性創(chuàng)新適當(dāng)調(diào)整這兩個(gè)方面：

首先，沒(méi)有思想立意的重新定位，再追求形式的突破，也都有可能是相形見(jiàn)絀或于事無(wú)補(bǔ)的。對(duì)藝術(shù)作品本體的歷史認(rèn)識(shí)水平和批評(píng)性改造，應(yīng)首先遵循歷史與邏輯的一致性原則。歷史經(jīng)典的改良者不但要有悲憫的人文情懷和主體性擔(dān)當(dāng)之責(zé)，且還要于動(dòng)態(tài)中準(zhǔn)確地把握當(dāng)前社會(huì)思潮的主流方向與作品之間的內(nèi)在關(guān)系，尤其是過(guò)去那些站在思潮前鋒，又屬于草創(chuàng)時(shí)期的代表性歷史作品，首先就要求改編者能科學(xué)地論證劇作家、作曲家和表演藝術(shù)家們當(dāng)年所處的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)與文化大背景，由表及里地對(duì)劇中人物的人性進(jìn)行有效發(fā)掘，且從其演出史的歷史曲折和接受史的經(jīng)驗(yàn)中嚴(yán)密地、辯證地找到瑕疵，回避讓當(dāng)代人費(fèi)解或與其基本審美相抵觸的地方。有了這種歷史維度和穿越時(shí)空的人文主義追索，才能進(jìn)一步開(kāi)闊當(dāng)下表演藝術(shù)家與觀眾的審美視野，把作品的思想性內(nèi)涵揭示得更為精深宏大。

其次，有了上述立意上的準(zhǔn)確定位，就須在形式上再度創(chuàng)新，以便更深入地呈現(xiàn)作品的藝術(shù)性和價(jià)值，從而淋漓盡致地揭示劇作中深沉的人性之美。實(shí)現(xiàn)這一環(huán)節(jié)，就需要藝術(shù)家們能以敏銳的洞察力、創(chuàng)造力來(lái)引領(lǐng)和撬動(dòng)觀眾，從藝術(shù)的新視角、新觀念和表現(xiàn)的新方法中來(lái)重新樹(shù)立經(jīng)典文藝作品的時(shí)代意義。因此，推陳出新者的歷史縱深感、當(dāng)下意識(shí)與創(chuàng)作智慧能否得到完整的統(tǒng)一，就成了一個(gè)巨大難題。

與首版一樣，新版《白毛女》同樣屬于集體智慧的結(jié)晶。

如果說(shuō)當(dāng)年首版的成功經(jīng)驗(yàn)在于立足于對(duì)生活認(rèn)識(shí)的真實(shí)且付出了精益求精的探索，那么2015年新版也是同樣地立足于當(dāng)下的國(guó)情民意。在《白毛女》誕生以來(lái)的歷次修改過(guò)程中，基本上遵循著從戲劇結(jié)構(gòu)的精巧性上簡(jiǎn)化劇情，著力于擺脫話劇式的早期歌劇認(rèn)識(shí)模式，不斷地增強(qiáng)戲劇感染力，其次就是修改者們能自覺(jué)地從音樂(lè)的戲劇性上增強(qiáng)伴奏音樂(lè)與和聲性的效果，從歌劇本性角度著力進(jìn)行國(guó)際化與現(xiàn)代化。而歌劇史研究者都清楚，這種改動(dòng)自1962年以來(lái)畢竟甚少。我認(rèn)為，2015年新版至少有以下三大亮點(diǎn)提升了原作的思想性價(jià)值，砥礪出了時(shí)代新意，這是作品目前能普遍贏得觀眾肯定的三大因素：

一是新版的劇本從最大程度上弱化了以往戰(zhàn)爭(zhēng)年代和政治運(yùn)動(dòng)年代片面強(qiáng)調(diào)口號(hào)式的“階級(jí)斗爭(zhēng)”思維模式，明確了“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的價(jià)值觀，寄托了人類所共同遵循的道德基礎(chǔ)，承載了中華文明一貫堅(jiān)守的信念與希冀。

二是在《恨是高山愁是?！分?，新版增加了喜兒《我是人》的謠唱曲。這是主人公在面對(duì)被摧殘時(shí)為自己的人權(quán)和生存權(quán)所發(fā)出的吶喊，其音樂(lè)雖不算長(zhǎng)，但相對(duì)歷次的大改小動(dòng)，儼然是有顯著的進(jìn)步意義：既有國(guó)際性，又具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。此點(diǎn)睛之筆完全使70年前的民間傳奇故事更加令人肅然起敬，它拉近了當(dāng)代人與原作的心理距離，表達(dá)且喚起了當(dāng)今民眾對(duì)基本生存權(quán)的強(qiáng)烈關(guān)注?！盀槿嗣袷銘选薄盀樘斓亓⑿摹薄盀樯窳⒚?，這就是當(dāng)代藝術(shù)家最該為人民表達(dá)的心聲。

三是在最后一場(chǎng)，過(guò)去“槍斃黃世仁”的結(jié)尾被改成了讓王大春和“農(nóng)民甲”兩人分別高呼“交給政府公審法辦”和“擁護(hù)政府法令”，將黃世仁交給民主政府去法辦。幾個(gè)字的改動(dòng)，突顯出當(dāng)代藝術(shù)家所具有的歷史意識(shí)和法治精神。誠(chéng)然，即便在民國(guó)時(shí)期，國(guó)家也是有法可依的，而不是未經(jīng)審判就草率隨便地剝奪他人性命，哪怕是個(gè)犯罪嫌疑人，也當(dāng)如此處理。新版能做到這一點(diǎn)，不可小覷。這說(shuō)明，新劇本是因勢(shì)利導(dǎo)又能經(jīng)得起風(fēng)吹雨打的修改本，這完全符合中國(guó)人追求合情合理的戲劇價(jià)值觀與審美觀。由此可見(jiàn)，參與新版《白毛女》改編的同仁們首先是從該劇的生生不息的活的“戲劇內(nèi)核”出發(fā)的，既無(wú)奉旨宣科，也不刻板守舊，而是把能創(chuàng)作出反映新時(shí)代、反映人民心聲和新愿望的思想情感當(dāng)作了戲劇與時(shí)俱進(jìn)的方向和宗旨，這就使得戲劇立意達(dá)到了她前所未有的歷史新高度。不能不說(shuō)是一次深得民心又頗具當(dāng)下情懷和歷史意識(shí)的創(chuàng)新。

從音樂(lè)戲劇的本體特質(zhì)出發(fā)，恰如其分地彌補(bǔ)舊版音樂(lè)在敘事性、戲劇性方面的局限

新版《白毛女》整體之新風(fēng)在于較以往任何的改版復(fù)排都更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性、歌唱性和旋律性與戲劇性“四性合一”，而這都以戲劇性為旨?xì)w，工作重心明顯在增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇性敘事功能上，如第一幕趙大叔講紅軍的故事變成了唱；楊白勞的簡(jiǎn)葬也做了領(lǐng)唱與合唱的交相勾連處理，以增進(jìn)悲劇性戲劇氛圍。endprint

情節(jié)上的刪繁就簡(jiǎn)也是改新的一個(gè)側(cè)重點(diǎn)。雖然原作至今也無(wú)法回避歷史上觀眾們一直批評(píng)的“話劇加唱”的歌劇模式，但考慮到尊重歷史，也絕無(wú)必要傷筋動(dòng)骨。本著“修舊并不必須如舊”的辯證思考，新版《白毛女》把刪節(jié)點(diǎn)放在去除舊版中單純、拖沓的話劇場(chǎng)面上。如二幕一場(chǎng)，劇本巧借穆仁智之口來(lái)交代喜兒的命運(yùn)，喜兒被東家改名為“紅喜”，作為賣身的丫鬟搶進(jìn)黃門為父抵債，這幾乎是她無(wú)法逃脫的人生宿命。這種戲劇敘事的縮略技巧以極少的語(yǔ)言精準(zhǔn)地加快了整部戲的節(jié)奏，略去了以往作為過(guò)場(chǎng)戲的繁文縟節(jié)和拖沓，大大縮短了以往劇中人說(shuō)與唱的比例關(guān)系，從而為新音樂(lè)的補(bǔ)白贏得了寶貴的時(shí)間。

對(duì)原作在表現(xiàn)大春和喜兒山洞里重逢時(shí)，我過(guò)去曾評(píng)價(jià)：“兩人只不過(guò)互相應(yīng)了一聲便擁抱在一起，如此豐富的感情都沒(méi)有用音樂(lè)去烘托，緊接著就來(lái)了大合唱《太陽(yáng)出來(lái)了》，如此匆忙的結(jié)尾只能令人不滿足，來(lái)不及產(chǎn)生音樂(lè)帶來(lái)的情感和聯(lián)想，感染力不夠充分”。無(wú)論怎樣說(shuō)，話劇式的人物情感交代后，拔地而起的是一首大合唱，這種突如其來(lái)的歌劇表現(xiàn)手段宛如把電梯中的人突然從1層升到40層一樣。

然而，新版在這里（第70曲）卻做了非常貼切的“搭橋手術(shù)”——一曲令人百感交集的漂亮的二重唱被關(guān)峽創(chuàng)作了出來(lái)：“咱倆同生在楊各村，苦水河邊緊相鄰。北山上一同打過(guò)柴，河畔下同挖苦菜根?！ù蟠海┒嗌偻履阆胍幌耄ㄏ矁海憾嗌偻掠啃纳希ù蟠海┻@是夢(mèng)里還是真，（喜兒：不是仇人是親人）啊！啊！……”這一有似“引橋”段落的男女聲二重唱迅速發(fā)展了戲劇的情感張力，當(dāng)其后再出現(xiàn)合唱曲《太陽(yáng)出來(lái)了》時(shí)，才顯得“一橋飛架南北”，暢行無(wú)礙，很好地彌補(bǔ)了70年的舊版遺憾，無(wú)論在詞曲關(guān)系和對(duì)手戲的命運(yùn)交代上，都得當(dāng)自如。

很明顯，作曲家關(guān)峽成功地向西方歌劇借鑒了某些技法。此外，“山洞相逢”這場(chǎng)戲在豐富和強(qiáng)化了大春與喜兒的愛(ài)情線之后，“一人主唱”的戲也從而變得豐富了很多。誠(chéng)如該劇指揮劉鳳德所說(shuō)：“大春這個(gè)角色原來(lái)是‘打醬油的，新版大春增加了唱段，他的人物性格也有了獨(dú)立性。”

“第四代白毛女”的角色塑造能力與人物形象的新意

年輕的雷佳早就是民眾喜愛(ài)的歌唱家了，筆者曾看過(guò)她演的《木蘭詩(shī)篇》等作品，得知其即將面對(duì)新版《白毛女》時(shí)，好奇心油然而生：無(wú)論怎樣說(shuō)，一個(gè)演員是否具備了過(guò)硬的民族歌劇表演基本素質(zhì)與修養(yǎng)，只要她演演《白毛女》就可以不折不扣地見(jiàn)出分曉。理由很簡(jiǎn)單，這不是一部純粹用西方音樂(lè)或現(xiàn)音樂(lè)代技法寫就的音樂(lè)戲劇，而是一部中國(guó)歌劇草創(chuàng)期的藝術(shù)家從戲劇范疇來(lái)體現(xiàn)“中國(guó)氣派”的作品。相對(duì)此前外國(guó)作曲家或極少數(shù)國(guó)內(nèi)作曲家尋求如何純粹用音樂(lè)來(lái)表達(dá)戲劇時(shí)，《白毛女》不論怎樣都是以其戲劇性價(jià)值來(lái)吸引中國(guó)觀眾的。

在中國(guó)歌劇的一大代表性風(fēng)格類型中，民族歌劇的特殊性和深厚的民族戲曲傳統(tǒng)審美一脈相承，它不僅強(qiáng)調(diào)聲似人物，更強(qiáng)調(diào)魂和骨的入木三分（甚至十分）。民族歌劇有個(gè)約定俗成的審美前提：她的演員得從體貌特征、言談舉止、聲腔音色、氣韻生動(dòng)上都能惟妙惟肖地體現(xiàn)“這一個(gè)”的形象感和可傳達(dá)性，如果角色不能讓人從內(nèi)心嘆服，那就難以留下深刻印象。而要演好歌劇《白毛女》，有似于書(shū)法的創(chuàng)作：相對(duì)于那些筆劃多的漢字（或繁體字），中國(guó)當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)家需能像書(shū)法家那樣，把筆畫(huà)極少但卻立意甚高的字寫出當(dāng)代人都能切實(shí)感受到的驚人之筆。

我認(rèn)為“第四代白毛女”至少要面對(duì)以下兩種困難：

一是過(guò)去的“三代白毛女”乃至一般的藝術(shù)家、甚至是歌劇業(yè)余愛(ài)好者早把唱作俱佳的演出層次拉到了相當(dāng)高的審美層次，這是一個(gè)不爭(zhēng)的挑戰(zhàn)。

二是這部戲的新主角能否真正地體現(xiàn)自己藝術(shù)創(chuàng)新的新思路與新的詮釋水平？這就是很重要的考量或角色扮演能否成立的支點(diǎn)了。

《白毛女》主角立定之難，不光難在人物音色的年齡層次感與多元戲劇嗓音音色的伸縮性和豐富性上，這個(gè)白毛女，既要做到集中前三代表演藝術(shù)家的各自優(yōu)勢(shì)，又能塑造出新時(shí)期不一樣的、當(dāng)代人可感又不易被人隨意替代的喜兒形象。我評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)就一個(gè)，扮演者身上有沒(méi)有戲？這個(gè)喜兒有新意，還是付諸闕如？當(dāng)代觀眾是否樂(lè)于接受這個(gè)喜兒？我認(rèn)為這才是毋容置疑的成為“第四代白毛女”的最起碼標(biāo)度。

應(yīng)該說(shuō)，“第四代白毛女”的樹(shù)立首先要能從戲劇盼“推陳出新”上立定自身的創(chuàng)作前提與根基，然后再?gòu)男碌恼w感上突顯“這個(gè)喜兒”與此前的所有喜兒既要大體相似又卻有“角”的不同，雷佳要清晰地從“第一代白毛女”昆老師那里感受到樸實(shí)與本真，又需要從“第二代白毛女”郭蘭英老師處學(xué)到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之于中國(guó)民族歌劇的表演啟示，而在彭麗媛教授為代表的“第三代白毛女”那里，她還應(yīng)該學(xué)會(huì)如何結(jié)合民族與西方傳統(tǒng)聲樂(lè)的特色，使其唱功更具有科學(xué)性基礎(chǔ)。

然而，各家所長(zhǎng)必須要融會(huì)貫通，才能為我所用。事實(shí)上，舞臺(tái)上雷佳的表演則向我一一證明了這些考量的合理性。

從新版導(dǎo)演和表演的風(fēng)格定位上看，這版的喜兒形象與從前的三個(gè)喜兒相比，更多地給人一種鄰家女孩般既可愛(ài)又純凈的形象，而不是早年處于草創(chuàng)期或其后政治運(yùn)動(dòng)的同名舞劇中的喜兒——一般歌手所表現(xiàn)的那般苦大仇深與臉譜化。即便是喜兒?jiǎn)矢副粨?，又慘遭黃世仁強(qiáng)暴，被黃家人一路追殺，再到后來(lái)她走向原野山林成為當(dāng)?shù)匕傩照勚兊摹鞍酌晒谩?，這個(gè)女孩子永遠(yuǎn)都是保持著其天生的可愛(ài)，其人性善良的本質(zhì)是最重要的內(nèi)核。雷佳要拿捏好這個(gè)新的喜兒，的確又是沒(méi)有現(xiàn)成可模仿或參考的對(duì)象。這要靠多位老師在說(shuō)戲中邊教其入戲，還要靠她自我的藝術(shù)歷練才能逐步到位。

演出前，我在“中青在線”視頻中看到，2015年11月的某一天，郭老師強(qiáng)調(diào)“說(shuō)就是唱，唱就是說(shuō)”（意大利歌劇美聲的傳統(tǒng)同樣認(rèn)同這種提法），喜兒在這場(chǎng)戲的“兩個(gè)跪和三個(gè)‘爹”一定要到位，如果這些地方難以撼動(dòng)觀眾，戲再往下就失去了意義。當(dāng)說(shuō)戲講到“動(dòng)情需要演員自己首先心動(dòng)”時(shí)，為更真實(shí)地啟發(fā)雷佳的角色感使之立馬入戲，郭老以86歲年邁之膝“咚”地跪在楊白勞“遺體”面前，她的這種舉動(dòng)，讓雷佳和在場(chǎng)的所有演職人員頓時(shí)驚呆了，很多人淚流滿面。郭蘭英還對(duì)雷佳說(shuō)：“雷佳啊，我們上輩人的東西都在這里了，你們年輕演員要用心啊。”在現(xiàn)場(chǎng)的好友感慨道：“這一聲爹，那撲通一跪，至今看起來(lái)，仍然讓人心潮澎湃。只有這勁兒在，才能塑造出立得住的喜兒。那一課，不是藝術(shù)課，而是人生課”。

雷佳還告訴我，彭教授在給她說(shuō)這段戲時(shí)，也同樣有過(guò)這雙膝跪地之舉，而這一跪也導(dǎo)致了彭教授膝蓋受傷，大家可以想像她會(huì)見(jiàn)外賓時(shí)不得不堅(jiān)持的那種忍耐力。這不顧自身只顧教學(xué)傳藝的“跪”，讓似乎還在戲外徘徊的雷佳開(kāi)悟了：該如何設(shè)身處地去表現(xiàn)喜兒哭爹的那種內(nèi)心的痛苦，也讓她頓時(shí)感受到，作為“第四代白毛女”該擔(dān)當(dāng)起怎樣的藝術(shù)責(zé)任。

雷佳能深深地得益于兩代藝術(shù)家的悉心傳教和她們對(duì)學(xué)生那種愛(ài)的才能啟發(fā)，是非常幸運(yùn)的，這也是她近年來(lái)心無(wú)旁騖地在藝術(shù)之路上拼搏并不斷取得收獲的重要原因。應(yīng)該說(shuō)，《白毛女》的扮演過(guò)程從很大程度上洗禮了雷佳的藝術(shù)心靈，沒(méi)有對(duì)藝術(shù)的這種執(zhí)著和虔誠(chéng)，任何人都難以真正感受到藝術(shù)創(chuàng)作的艱辛和劇中人物的苦難與內(nèi)心矛盾。

而為了更好地演好劇中貼餅子之類的農(nóng)家生活，雷佳曾和劇組30多位同仁們不止一次地下到河北省石家莊平山縣北冶鄉(xiāng)河坊村，與老鄉(xiāng)們同吃同住同勞動(dòng)。她之所以能在舞臺(tái)上較為完整地傳達(dá)出新的喜兒形象，得到廣大觀眾的認(rèn)可，是付出了辛勤的汗水和能動(dòng)性的藝術(shù)創(chuàng)作思維的，同時(shí)也飽含著對(duì)前輩藝術(shù)造詣的深情把握和對(duì)作品永恒魅力的追求。

“樂(lè)者，德之華也”。我希望虔誠(chéng)塑造出了“第四代白毛女”形象的雷佳能走得更遠(yuǎn)，藝術(shù)修養(yǎng)上成長(zhǎng)得更堅(jiān)實(shí)，在各位名師的指導(dǎo)和觀眾們的幫助下，能繼續(xù)不斷地為中國(guó)歌劇事業(yè)做出更大更出色的貢獻(xiàn)。endprint