商藝互融：美國(guó)藝術(shù)收藏家諾頓·西蒙的收藏理念

摘 要：二次世界大戰(zhàn)之后的西方文化藝術(shù)充滿標(biāo)新立異的變化，紐約取代了巴黎藝術(shù)中心的地位。美國(guó)出現(xiàn)了一大批狂熱的藝術(shù)收藏家，如蓋帝、亨廷頓、克拉克、西蒙等人，他們都是成功的企業(yè)家、投資家及慈善家。這些收藏群體最大的功績(jī)是在于他們?yōu)榇蟊娊⒘斯搽A層對(duì)文化藝術(shù)的理解和崇敬，也代表了美國(guó)收藏群體“以商養(yǎng)藝”的成功和“商藝互融”的超前意識(shí)。西蒙靈活運(yùn)用了金融資源、收藏資源、人力資源和學(xué)術(shù)資源之間的結(jié)合與轉(zhuǎn)換，他協(xié)調(diào)了收藏產(chǎn)業(yè)化之間的關(guān)系。他的收藏理念證明了文化與產(chǎn)業(yè)資本相結(jié)合的優(yōu)勢(shì)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)收藏；諾頓·西蒙；收藏產(chǎn)業(yè)化；藏品資本化

二次世界大戰(zhàn)之后的西方文化藝術(shù)充滿標(biāo)新立異的變化，紐約取代了巴黎藝術(shù)中心的地位。某種意義上而言，這是二戰(zhàn)的隱形沿革，是美國(guó)在文化藝術(shù)上取得的勝利。這場(chǎng)隱形戰(zhàn)爭(zhēng)所贏得的勝利是取決于一個(gè)國(guó)家的文化覺(jué)悟、國(guó)民的人文價(jià)值觀和統(tǒng)治階層的文化策略。美國(guó)意識(shí)到他們貧乏蒼白的藝術(shù)，要以足夠的自由和空間來(lái)滋養(yǎng)藝術(shù)，也意識(shí)到要發(fā)掘積聚國(guó)內(nèi)外一切有利于發(fā)展文化藝術(shù)的能量，要依賴科學(xué)和經(jīng)濟(jì)。美國(guó)是一個(gè)剛從羈絆中脫韁而出的新興國(guó)家，在文化藝術(shù)上它沒(méi)有任何顧慮、戒規(guī)，自由地接受世界各國(guó)任何流派：印象派、后期印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、野獸派、未來(lái)主義等等。二戰(zhàn)后，美國(guó)出現(xiàn)了一大批狂熱的藝術(shù)收藏家，如蓋帝、亨廷頓、克拉克、西蒙等人，他們都是成功的企業(yè)家、投資家及慈善家。基于他們的經(jīng)濟(jì)實(shí)力以及藝術(shù)本身具有的感染力，促使他們興起了一陣收藏藝術(shù)品的熱潮并開(kāi)拓了他們自己獨(dú)有的收藏途徑，為美國(guó)文化藝術(shù)建設(shè)找到了捷徑，使一個(gè)年輕的沒(méi)有文化傳統(tǒng)、沒(méi)有文化遺產(chǎn)和文化底蘊(yùn)的國(guó)家，在短短的幾十年中獲得了世界寶庫(kù)中的藝術(shù)精華，在擁有以人為本的科學(xué)資源的同時(shí)也擁有了豐富的藝術(shù)資源。

諾頓·西蒙（Norton Simon）（1907～1993）以收藏19世紀(jì)及20世紀(jì)歐洲印象派的藝術(shù)作品多而著稱，被視為美國(guó)極為杰出的藝術(shù)收藏家。他的收藏運(yùn)作過(guò)程則可折射出美國(guó)藝術(shù)收藏形態(tài)的一個(gè)重要側(cè)面。西蒙是一個(gè)成功的投資家和企業(yè)家，擁有多種經(jīng)營(yíng)，包括原材料交易、文化出版、金融投資等，他最擅長(zhǎng)的是并購(gòu)和整合各類虧損企業(yè)，并轉(zhuǎn)虧為盈。他用所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)對(duì)藝術(shù)品做再投資和風(fēng)險(xiǎn)對(duì)沖，這成為他企業(yè)經(jīng)營(yíng)和藝術(shù)收藏的一個(gè)獨(dú)有形式。諾頓·西蒙并未受過(guò)專門藝術(shù)教育，當(dāng)他剛開(kāi)始購(gòu)買那些藝術(shù)品時(shí)，也許只是附庸風(fēng)雅，填補(bǔ)自身的文化空白而已。但他逐漸地意識(shí)到，藝術(shù)除了本身的藝術(shù)價(jià)值之外，還可以發(fā)掘其經(jīng)濟(jì)價(jià)值并降低投資風(fēng)險(xiǎn)，于是藝術(shù)品交易成為了他收藏的主要途徑。他收藏的藝術(shù)作品遍及歐亞，不論年代，不限國(guó)界，但求質(zhì)量與數(shù)量。西蒙的收藏方式代表著美國(guó)近代文化藝術(shù)與資本結(jié)合的一個(gè)重大趨勢(shì)。

在西蒙的藝術(shù)收藏過(guò)程中，不可回避的最大矛盾是藝術(shù)與商業(yè)關(guān)系。首先他將藝術(shù)收藏產(chǎn)業(yè)化，當(dāng)時(shí)為人所不屑，而諾頓·西蒙還是這樣做了，他的商業(yè)行為和手段在藝術(shù)學(xué)史學(xué)者看來(lái)有諸多不當(dāng)?shù)牡胤剑虼嗽獾搅水?dāng)時(shí)的藝術(shù)界、評(píng)論界以及收藏界的反對(duì)與抨擊。1975年《藝術(shù)論壇》雜志評(píng)論家約翰·科布蘭斯稱他為不懂藝術(shù)的“收藏交易者”，并寫道：“他只對(duì)藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值感興趣，他玩弄藝術(shù)如同玩弄證券！他不擇手段以藝術(shù)謀取暴利，他褻瀆了藝術(shù)”等等。這篇文章言辭犀利，引起了藝術(shù)界的共鳴，使得西蒙被群起而攻之。

西蒙對(duì)待藝術(shù)也如對(duì)待他的證券、債券、股票一樣，讓藝術(shù)品也運(yùn)轉(zhuǎn)于經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)之中，為他創(chuàng)造更大的資金空間以謀取更多的經(jīng)濟(jì)利益服務(wù)。他把藝術(shù)品視為期貨，周而復(fù)始地交替運(yùn)轉(zhuǎn)、買進(jìn)賣出，使其收藏量在短期內(nèi)得到急速增長(zhǎng)。

確實(shí)，西蒙是個(gè)典型的商人，他所運(yùn)用的商業(yè)手段也在收藏中得到了充分展現(xiàn)。估量藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值并非易事，準(zhǔn)確地來(lái)平衡藝術(shù)品的實(shí)際價(jià)值是在競(jìng)爭(zhēng)激烈的商業(yè)社會(huì)中賴以生存的保證?？隙ㄒ患囆g(shù)品價(jià)值的前提是使它的原創(chuàng)性、歷史性和學(xué)術(shù)性得到統(tǒng)一。為了確保信息準(zhǔn)確度，他聘用了大量的博物館專業(yè)人士來(lái)考證評(píng)估，同時(shí)建立了一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)并籠絡(luò)了許多內(nèi)線人士，如收藏機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人、藝術(shù)品中間商和拍賣行等為他服務(wù)，借以了解那些藝術(shù)品的藏地、譜系、原始價(jià)格、目標(biāo)價(jià)格和庫(kù)存等信息，為最終收購(gòu)捕捉了充足的信息。那些中間人士從西蒙那里所得到的報(bào)酬卻微乎其微，他們所指望的是以后能與西蒙分享更大的銷售利益。但令人失望的是在西蒙擁有了這些信息后，很多諾言并未得到兌現(xiàn)。他越過(guò)中間環(huán)節(jié)，去結(jié)交更多的更有市場(chǎng)影響力的相關(guān)人士，以獲取更大的利益。在短短的幾年之后，他的智囊團(tuán)和經(jīng)紀(jì)圈急速擴(kuò)張，從博物館、拍賣行一直延伸至世界各大著名高校，如哈佛大學(xué)、牛津大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、耶魯大學(xué)等等，甚至滲透到歐洲各大學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和博物館專家之中。這些學(xué)者和專家之所以提供無(wú)償服務(wù)，也是受諾頓·西蒙的實(shí)力和潛力所影響及對(duì)他產(chǎn)生了一種寄托和希望。這樣的商業(yè)操作藝術(shù)收藏的模式從20世紀(jì)初開(kāi)始被收藏群體一直沿用到現(xiàn)在。

在諾頓·西蒙把藝術(shù)收藏產(chǎn)業(yè)化之后，第二個(gè)步驟就是如何使藏品資本化，更有效地組合及擴(kuò)充其收藏規(guī)模。二戰(zhàn)之后，20世紀(jì)中期（約50～70年代間），是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展旺盛期，大部分收藏家都轉(zhuǎn)向現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)。可諾頓西蒙卻出人意料地把大量的資金轉(zhuǎn)向疲軟的以古典主義和宗教題材為主的市場(chǎng)板塊，他以低廉的價(jià)格收購(gòu)了大批15～17世紀(jì)的作品。果然，這批藏品再次成為了炒作資本，并規(guī)避了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)井噴所產(chǎn)生的泡沫市場(chǎng)。在他保護(hù)資金安全的同時(shí)，也為他以后回收歐洲現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)作品積累了資本。西蒙“以藏養(yǎng)藏”的規(guī)模和模式是其他收藏家所不及的。在歐美亞各大美術(shù)機(jī)構(gòu)和院校，均有他曾經(jīng)收藏過(guò)的作品，如眾所周知的大都會(huì)博物館、華盛頓國(guó)家藝術(shù)博物館、澳大利亞國(guó)家美術(shù)館、摩根圖書(shū)館等等。

商人的習(xí)性總是離不開(kāi)獲取最大利益和規(guī)避最大風(fēng)險(xiǎn)。西蒙對(duì)藏品也如同對(duì)他的股票、企業(yè)收購(gòu)和房地產(chǎn)交易一樣，在不斷變化的市場(chǎng)形勢(shì)中，他權(quán)衡著每一件收藏品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。也許是出于商人的本能，只要利益存在，哪怕放棄也是一種經(jīng)營(yíng)手段。1954年他花了16000美金購(gòu)買了雷諾阿的《Andree in Blue 》。但此畫(huà)經(jīng)過(guò)不斷升值，兩年后他把畫(huà)捐給了Pamona College Art gallery。從表面來(lái)看這是一種慈善公益行為，但在稅務(wù)上他得到的利益遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藝術(shù)品的本身價(jià)值。捐贈(zèng)帶來(lái)的避稅，抵扣了他公司其他盈余的所得稅并降低了收藏成本。此手法現(xiàn)在仍是美國(guó)商人和企業(yè)的慣用伎倆，并成為許多慈善機(jī)構(gòu)的主要?jiǎng)恿吞岣呓?jīng)濟(jì)來(lái)源的渠道之一。

“并購(gòu)與整合”是將藝術(shù)收藏資本化途徑的主要形式。并購(gòu)虧損企業(yè)機(jī)構(gòu)是諾頓·西蒙最為擅長(zhǎng)的經(jīng)營(yíng)手段。今天作為洛杉磯最重要的文化地標(biāo)之一的“諾頓·西蒙藝術(shù)博物館”就是他一生中最具代表性的成功手筆。1974年洛杉磯著名的藝術(shù)機(jī)構(gòu)“帕莎迪那藝術(shù)博物館”正瀕臨破產(chǎn)，這所博物館建立于40年代，是當(dāng)時(shí)美國(guó)具有影響力的后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)博物館。由于博物館的盲目擴(kuò)張和經(jīng)營(yíng)不善加上債務(wù)壓力，使該機(jī)構(gòu)面臨倒閉。于是他們與諾頓·西蒙藝術(shù)基金會(huì)達(dá)成協(xié)議并出讓他們的所有債務(wù)以及全部收藏品的所有權(quán)。這次重組使西蒙的藏量上升到了12000件，藏品范圍基本覆蓋到了幾個(gè)主要的藝術(shù)歷史階段，博物館類別性質(zhì)從專題型、史段型跳躍為百科全書(shū)型。由此可見(jiàn)，西蒙的收藏模式結(jié)合了投資、證券、稅務(wù)、對(duì)沖、整合等理念和技巧，是美國(guó)近代收藏史上最成功和最典型的案例之一。

當(dāng)時(shí)，美國(guó)諸多收藏機(jī)構(gòu)、博物館都注視著西蒙，甚至試圖牽制他的收藏規(guī)模。但這些機(jī)構(gòu)的收藏實(shí)力和經(jīng)營(yíng)技巧遠(yuǎn)不如他，西蒙的經(jīng)驗(yàn)、理念以及藝術(shù)品質(zhì)已趨向成熟，他的庫(kù)存及基金會(huì)已具備與任何藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)抗衡的能力。他的收藏地域范圍覆蓋歐洲、中東、非洲、東亞等。同時(shí)大量的文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可、巴比松和印象派代表作品也已在他的收藏之中，其中包括喬瓦尼·迪·保羅、拉斐爾、倫布朗、魯本斯、馬奈、德加、雷諾阿、塞尚、梵高等的作品。

如果從藝術(shù)道德標(biāo)準(zhǔn)的角度來(lái)衡量諾頓·西蒙，他也是一位十足的投機(jī)商人，但在商業(yè)的背后，卻有著強(qiáng)烈的公益意識(shí)。蒙珊的收藏理念并非只是純粹的商業(yè)行為，許多成功的商人、企業(yè)家也有自己的情懷和理想。他們的價(jià)值觀除了在經(jīng)濟(jì)利益上所得到的滿足，還有的就是他們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知及品味，以提高對(duì)藏品的教育性和公共性從而體現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)的責(zé)任感。這種商業(yè)與公益之間的轉(zhuǎn)化包含了他們感情上的沖動(dòng)和精神上的滿足。西蒙對(duì)每一件藝術(shù)品的評(píng)估除了要得到專家的認(rèn)可，還一定要得到公眾的認(rèn)可，他讓一些與藝術(shù)不甚接觸的，甚至毫不相干的社會(huì)底層的人來(lái)欣賞，他認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)必須在視覺(jué)上和美學(xué)上為大眾所接受，這樣的藝術(shù)作品才具真正的社會(huì)價(jià)值。今天踏進(jìn)諾頓西蒙藝術(shù)博物館園中，映入眼簾的是印象派畫(huà)家莫奈作品《睡蓮》中的池塘，將觀眾推進(jìn)印象派藝術(shù)之中。環(huán)視周圍，參差地置放了許多羅丹的大型雕塑，儼然是一個(gè)雕塑園林，是設(shè)計(jì)者與收藏家之間的默契。

西蒙的博物館并不奢華，但它完成了諾頓·西蒙的一個(gè)夙愿，即是滿足普羅大眾的需求。他所收藏的以印象派作品為主的藝術(shù)作品有條不紊地陳列其間，這些收藏群體最大的功績(jī)?cè)谟谒麄優(yōu)榇蟊娊⒘斯搽A層對(duì)文化藝術(shù)的理解和崇敬，也代表了美國(guó)當(dāng)代收藏群體“以商養(yǎng)藝”的成功和“商藝互融”的超前意識(shí)。美國(guó)近代由洛克菲勒、肯明斯、蓋帝等所建立的美術(shù)館、博物館，代替了以前只有上層人士、達(dá)官貴人才能出入的殿堂和接觸到的所謂的高尚藝術(shù)。無(wú)論當(dāng)初那些收藏家們?cè)绾螌?duì)待藝術(shù)，他們的動(dòng)機(jī)如何，當(dāng)我們走進(jìn)那些美術(shù)館、博物館時(shí)，他們卻是很有效地把曾經(jīng)施加于藝術(shù)品中欠雅的“商品”這兩個(gè)字從這些陳列品上抹掉了。

西蒙靈活運(yùn)用了金融資源、收藏資源、人力資源和學(xué)術(shù)資源之間的結(jié)合與轉(zhuǎn)換，他協(xié)調(diào)了收藏產(chǎn)業(yè)化和藏品資本化之間的關(guān)系。他的收藏理念證明了文化與產(chǎn)業(yè)資本相結(jié)合的優(yōu)勢(shì)。他的行為充實(shí)了一個(gè)城市、一個(gè)社區(qū)的文化競(jìng)爭(zhēng)力，也為城市本身增添了文化不動(dòng)產(chǎn)。藝術(shù)品收藏在面對(duì)社會(huì)公益的同時(shí)，其影響力也為收藏人突破自身行業(yè)提供了渠道，并擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域。歷史是無(wú)法記錄哪個(gè)人曾經(jīng)擁有多少，而藝術(shù)品在傳世的同時(shí)可以更有效地顯現(xiàn)出他們的社會(huì)責(zé)任和人文情懷。

作者簡(jiǎn)介：張凡（Fan Zhang），上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生（留學(xué)生）。