黃媛媛

摘要：數(shù)字虛擬形象是當(dāng)下電影中常用的語(yǔ)匯，也是一種具有巨大審美能量的當(dāng)代語(yǔ)匯。本文在“表現(xiàn)性”的傳承與“真實(shí)觀”的推進(jìn)上對(duì)其美學(xué)屬性進(jìn)行探究，并總結(jié)出數(shù)字虛擬形象的“表現(xiàn)性”表達(dá)了“聯(lián)想的最大自由”，創(chuàng)制出一個(gè)與圖像主題相契合的表現(xiàn)自我情緒的圖像客體；虛擬形象的“真實(shí)性”在于不拘一格地遵循觀眾的“感知真實(shí)”，從遵循心理真實(shí)、精神真實(shí)等更高的層面豐富了“真實(shí)性”理論的內(nèi)涵和外延。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)性；真實(shí)性；虛擬形象

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：CN61-1487-（2016）02-2-0012-02

數(shù)字虛擬形象是當(dāng)下電影的重要表現(xiàn)元素，它的加入豐富了電影的表現(xiàn)方式，甚至成為電影史斷代的標(biāo)志性元素之一。對(duì)數(shù)字虛擬形象進(jìn)行美學(xué)界定，是對(duì)技術(shù)革新中的電影本質(zhì)屬性的再探究，也是建構(gòu)具有當(dāng)代氣質(zhì)的電影理論體系的必經(jīng)之路。

一、數(shù)字虛擬形象對(duì)“表現(xiàn)性”的傳承和發(fā)展

“表現(xiàn)性”是指不依賴于對(duì)客觀世界的再現(xiàn)和模仿，“依據(jù)創(chuàng)作者內(nèi)在的審美感覺(jué)邏輯來(lái)對(duì)脫離了物質(zhì)實(shí)體的抽象形式進(jìn)行組合和安排”。[1]209虛擬形象經(jīng)由數(shù)字技術(shù)建構(gòu)而來(lái)并非現(xiàn)存之物，它之于電影就如同文字之于文學(xué)，線條之于繪畫，具有強(qiáng)烈的“表現(xiàn)性”特質(zhì)。

（一）幻想題材中的表現(xiàn)性

人類一直夢(mèng)想著能夠掙脫自然的限制，駛向彼岸，跳入未來(lái)，如今數(shù)字虛擬形象正好能夠提供這樣一種制造幻境的能力。銀幕上的超級(jí)技術(shù)系統(tǒng)支持著膨脹的奇思異想，“以宏大的、濃重的形式推出氣勢(shì)磅礴的傳奇把人的妄想癥、占有欲和征服狂推向極致?！盵2]83所以，這些年來(lái)經(jīng)由數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的、以虛擬形象為主要表現(xiàn)對(duì)象的科幻、神話、魔幻類題材電影佳作頻出。完成這類作品無(wú)論是在文學(xué)中借助文字，還是在繪畫中借助線條和色彩，都會(huì)被局限在表達(dá)語(yǔ)匯的有限性上，無(wú)法表達(dá)想象的奇絕，而數(shù)字虛擬形象則可以借助技術(shù)優(yōu)勢(shì)使幻想世界掙脫沉重與抽象的文字肉身，在栩栩如生的影像中獲得救贖。因此，循著這個(gè)思路，可以認(rèn)為電影是文學(xué)和繪畫的發(fā)展。就電影本體而言，虛擬形象使電影從機(jī)械的客觀實(shí)在中逃逸而出，無(wú)論攝影機(jī)還是被攝客體，都不再是電影得以存在的必要條件，如此一來(lái)，電影便擁有了一種可以創(chuàng)造萬(wàn)物的超能力，其“客觀實(shí)在性”可以經(jīng)由虛擬技術(shù)幻化而來(lái)，這也使探究電影本體的理論研究獲得了新的內(nèi)容。

（二）形象設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)性

在虛擬形象大面積植入影視創(chuàng)作之前，攝影機(jī)是唯一的成像機(jī)器。學(xué)者杰姆遜曾經(jīng)把攝像機(jī)的記錄過(guò)程認(rèn)為“非人化”的，即“個(gè)人天才的作用相應(yīng)地降低，中心化的主體逐漸失去其重要性?！盵3]198相比攝像機(jī)記錄的形象，數(shù)字虛擬形象擺脫了模仿實(shí)物的僵直感，融入了創(chuàng)作者的審美取向，構(gòu)成了一種獨(dú)立自主的奇觀美。

根據(jù)圖像學(xué)的理論闡述，圖像有三個(gè)組成元素，它們的組成關(guān)系與符號(hào)意識(shí)類似，即圖像的原型、作為客體的圖像以及圖像意義。它們之間的作用模式是圖像的原型喚起并生成了作為客體的圖像，而作為客體的圖像又最終服務(wù)于圖像意義。按照現(xiàn)象學(xué)派大師胡塞爾的觀點(diǎn)，“如果顯現(xiàn)的圖像在現(xiàn)象上與被意指的客體絕對(duì)同一，或者更確切地說(shuō)，如果圖像顯現(xiàn)在任何方面都與這個(gè)對(duì)象的感知顯現(xiàn)沒(méi)有任何區(qū)別，那么圖像意識(shí)也就幾乎無(wú)從談起了”。[4]211影視作品中的虛擬形象應(yīng)當(dāng)符合上述對(duì)圖像的界定，創(chuàng)作者要竭力去發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)圖像原型穩(wěn)固的、鮮明的形態(tài)，一面表達(dá)出自己的視覺(jué)感受，一面揣摩并體現(xiàn)圖像表象背后的本質(zhì)真實(shí)，也就是設(shè)計(jì)出與圖像意義相對(duì)應(yīng)的圖像客體。

電影理論家愛(ài)森斯坦和杜甫仁科都曾積極倡導(dǎo)創(chuàng)作時(shí)要善于運(yùn)用詩(shī)化的語(yǔ)言，如比喻、聯(lián)想、象征等，像詩(shī)歌那樣去暢想，像音樂(lè)那樣去靠近內(nèi)心。正如電影《阿凡達(dá)》塑造的詩(shī)意的潘多拉星球：夢(mèng)幻詭異的生物和群山與自然空間交融統(tǒng)一，寓意著矛盾的統(tǒng)合、生存的和融；靈魂樹和發(fā)光的樹精靈恣肆飄逸，代表著原初生命的純凈和自由，自然之魂的博大圣潔，它們并不是在微風(fēng)中漫無(wú)目的地飄動(dòng)，而是帶著精神意圖穿行在潘多拉星球上；還有那些不時(shí)明滅閃爍、游移變幻的靈獸、莽野、云霓、雨雪，則像極了高更筆下拙稚恣肆的明艷色塊纏繞著難以盡述的神性質(zhì)地、浮動(dòng)著追逐彼岸的流浪氣質(zhì)、表達(dá)出對(duì)抗虛偽文明和現(xiàn)代性畸變的清堅(jiān)決絕。正是數(shù)字技術(shù)和創(chuàng)作思維的無(wú)界讓銀幕世界的疆域隨之?dāng)U大，因此催化了影視作品“聯(lián)想的最大自由”。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)物理圖像的精神賦義，創(chuàng)制出一個(gè)與圖像主題相契合、表現(xiàn)自我情緒的圖像客體。在這種注重“表現(xiàn)性”的創(chuàng)作過(guò)程中，想象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹庇X(jué)，情感轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮楸驹吹摹扒榫w”，因此“表現(xiàn)”在藝術(shù)活動(dòng)中也具有一種本體論意義。

二、數(shù)字虛擬形象對(duì)“真實(shí)性”的延伸與拓展

電影有一個(gè)真實(shí)性傳統(tǒng)，巴贊、克拉考爾等電影理論家認(rèn)為攝影機(jī)的記錄是按照嚴(yán)格的客觀實(shí)在性進(jìn)行的。影像可以理解為一種索引性符號(hào)，“因果性的或持續(xù)性的與它們的指涉聯(lián)系在一起”。[5]216從影像本體論意義出發(fā)的電影真實(shí)性要求影像指向一個(gè)客觀對(duì)象，從這一點(diǎn)上來(lái)看，數(shù)字虛擬形象是不具備“真實(shí)性”的。

一種理論是特定時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物。數(shù)字技術(shù)完成了媒介的更新?lián)Q代，也必然導(dǎo)致對(duì)電影媒介屬性的重新思考和定義。攝影機(jī)拍攝的影像可以被數(shù)字技術(shù)任意涂改甚至覆蓋，并且這種改寫甚至可以瞞天過(guò)海。例如電影《速度與激情7》中死去的男演員保羅·沃克可以在影像中復(fù)活重新完成表演。甚至攝影機(jī)都可以取消，僅憑借數(shù)字繪制技術(shù)就可以創(chuàng)造出能夠亂真的影像，例如電影《白宮淪陷》中的攻陷白宮場(chǎng)景，電影《2012》中的世界末日景象等等。也就是說(shuō)，能指與所指唇齒相依的關(guān)系已經(jīng)動(dòng)搖，影像與真實(shí)世界不必一一對(duì)應(yīng)，它們的聯(lián)系已被切斷，這必然導(dǎo)致上文提及的影像本體論中的“真實(shí)性”失效。

借鑒弗洛依德對(duì)客觀存在的兩種劃分，“一種是物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，另一種是由人類的潛意識(shí)構(gòu)成的精神的現(xiàn)實(shí)?！盵6]621“存在”是“真實(shí)性”的基礎(chǔ)，關(guān)于“存在”兩種屬性的界定也啟發(fā)我們?yōu)椤罢鎸?shí)性”增加更加豐富的內(nèi)涵。虛擬形象雖沒(méi)有現(xiàn)實(shí)所指，但在它必是依據(jù)某種“感知真實(shí)性”創(chuàng)作而成，“虛擬形象總是依據(jù)人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”。[7]99因此，那些按照觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)所建構(gòu)的一系列形象只要符合感知真實(shí)原則，在觀眾的認(rèn)知過(guò)程中就會(huì)順理成章地獲得認(rèn)同。當(dāng)然，將“真實(shí)性”的內(nèi)涵和外延達(dá)至主觀真實(shí)，也會(huì)因標(biāo)準(zhǔn)泛化導(dǎo)致概念不清。所以還需要給“真實(shí)性”增加一些限制，這里符號(hào)學(xué)者麥茨的論述可以作為借鑒，“幻覺(jué)的藝術(shù)只有在能說(shuō)服人的情況下才能夠成立，電影中不真實(shí)的成分在觀眾面前發(fā)生時(shí)，只有經(jīng)過(guò)具體化使其看來(lái)像是真的才會(huì)具有力量，這跟一些扭曲的插圖所造成的心靈印象不能同日而語(yǔ)?！盵8]5

在描繪假定世界時(shí)，“感知真實(shí)性”更是重要的指引，雖然眼前的事件和場(chǎng)景觀眾不曾親身經(jīng)歷，但是只要這一切能在觀眾的想象中彌合，沒(méi)有超出想象的邊界便可獲得“真實(shí)性”的青睞。那些來(lái)自玄幻世界的形象是在表達(dá)人們對(duì)自身、對(duì)自然的美好向往和補(bǔ)充，或許也是在借由新奇的形體重新啟迪人們的想象，這種生發(fā)與再生發(fā)的鏈條是世界運(yùn)行的規(guī)律，所有的一切最終在物質(zhì)世界和精神世界的統(tǒng)一上獲得了和解。

數(shù)字技術(shù)使虛擬形象不再嚴(yán)格對(duì)應(yīng)著客觀現(xiàn)實(shí)，而是更加自如地表現(xiàn)那些無(wú)論是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的還是取自幻想的對(duì)象，藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性獲得了極大的感召。這雖然與巴贊和克拉考爾極力倡導(dǎo)的“現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”“不得干預(yù)現(xiàn)實(shí)”有所沖突，卻使影像在具備客觀實(shí)在感的同時(shí)又獲得了在想象真實(shí)的范圍內(nèi)盡情表達(dá)自己的能力。筆者認(rèn)為，這種改變對(duì)于影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一種巨大的促進(jìn)，正如普林斯所提倡的，“當(dāng)今電影理論所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)已經(jīng)從天真的索引性現(xiàn)實(shí)主義的概念偏離，轉(zhuǎn)向注意電影話語(yǔ)的被建構(gòu)性?！盵5]288

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