華中農(nóng)業(yè)大學(xué)

葛浩文翻譯思想的“對話性”

謝露潔

華中農(nóng)業(yè)大學(xué)

本文探討葛浩文與中美文化、出版商/目標(biāo)讀者、原作者/源文本斡旋的復(fù)雜英譯行為，重點論述他在譯介心理、讀者意識和翻譯原則三方面內(nèi)部呈現(xiàn)出的矛盾共存狀態(tài)，以揭示其翻譯思想中所體現(xiàn)的一種“對話性”的特質(zhì)，對現(xiàn)當(dāng)代中文小說英譯有一定啟發(fā)意義。

葛浩文，對話性，譯介心理，翻譯策略，翻譯原則

1.引言

葛浩文是現(xiàn)當(dāng)代中文小說英譯史上最重要的翻譯家之一，其成功能夠為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的對外傳播提供啟示。胡安江(2010)、孫會軍(2012)、孟祥春(2014)等對葛浩文的譯者模式、翻譯策略和翻譯思想進行了宏觀探討。邵璐(2013)、朱振武、覃愛蓉(2014)等對葛浩文具體譯本進行了分析并對具體翻譯策略進行了探討。這些研究對揭示葛浩文的翻譯思想具有重要的借鑒意義。然而，至今未有研究將葛浩文置于現(xiàn)當(dāng)代中文小說英譯史中進行考察，也未有從“有血肉之軀的活生生的人”(Pym 2007：161)的視角進入葛浩文翻譯思想的研究。本文擬在梳理葛浩文各類論述文字及資料的基礎(chǔ)上，剖析葛浩文翻譯思想，即譯介心理、讀者意識和翻譯原則三方面內(nèi)部呈現(xiàn)出的矛盾特征和張力，進而揭示其翻譯思想中所體現(xiàn)的“對話性”。這種“對話性”是指葛浩文翻譯思想中具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式，是他在其雙重文化態(tài)度、讀者意識和自我意識以及文本意義和文本文體之間分別表現(xiàn)的矛盾共存狀態(tài)下選擇對話的立場，也是他得以在復(fù)雜的現(xiàn)當(dāng)代中文小說英譯語境中調(diào)整和創(chuàng)造自己的翻譯話語的前提。

2.譯介心理

葛浩文(2004：211)提出，文學(xué)翻譯家最重要的角色是“文化協(xié)調(diào)人”(cultural mediator)或“把關(guān)人”(gate-keeper)。我們首先有必要探究葛浩文對于兩種文化的態(tài)度以及譯介動機，因為“譯者從來不是、也從不應(yīng)當(dāng)被強制成為中立的、沒有個人情感的翻譯機器。譯者的個人經(jīng)歷——情感、動機、態(tài)度和社會關(guān)聯(lián)——不僅在形成目標(biāo)文本的過程中是允許的，而且是不可或缺的”(Robinson1991：260)。

2.1 文化自省意識和優(yōu)越感

從譯介方向看，葛浩文的翻譯活動屬于英語世界的主動譯入。他指出“美國的文化仇外心理依然存在，而且相當(dāng)盛行”(Goldblatt 2004：218)，“翻譯文學(xué)可以發(fā)揮的更大作用被忽略了”(Goldblatt 1999：41)，即“翻譯其他文化的作家可使得一國文學(xué)不至于變得太過民族主義或地方主義”(見Goldblatt 1999：42)?？梢姼鸷莆拿鞔_認(rèn)識到翻譯文學(xué)在意識形態(tài)上可能發(fā)揮的作用，這與韋努蒂抵抗英美文化帝國主義的議程似有共通之處。然而，因其“通順”“可讀”的特征，葛氏翻譯往往被置于異化翻譯的對立面。

葛浩文對歸化和異化的觀點可從其對阿瑟·韋利和納博科夫的評論中得以窺見。韋氏翻譯的顯著特征是“看上去毫不費力……我們完全忘記了自己是在讀譯作”(見Goldblatt 1999：42)。對此，葛浩文(1999：42)反問道：“這樣好嗎？是理想的狀態(tài)嗎？在韋利的年代當(dāng)然是，在如今似乎同樣也是?？勺x性、流暢和歸化一直都是譯者的目標(biāo)，有時譯者不依此法就會被解雇?！辈浑y看出，盡管他對韋利崇拜有加，但認(rèn)為可讀性、流暢和歸化并不是文學(xué)翻譯的理想狀態(tài)。

葛浩文多次提到美國小說家兼翻譯家納博科夫。后者曾寫到：“最笨拙的直譯也比最漂亮的意譯要有用千倍”(見Goldblatt 1999：42)。對此，葛浩文(1999：44)認(rèn)為，“納博科夫是站在小說家而不是翻譯家的位置，他對自己的語言創(chuàng)造力異常自信，以至于任何以另一種語言譯成的達到同樣創(chuàng)造力和可讀性的譯文都會折損他本人的成就?！备鸷莆?1999：43)認(rèn)為，“如果對兩種語言的掌握有所側(cè)重的話，則一定是源語?！钡苊黠@，“納博科夫在美學(xué)和商業(yè)的多個層面上都是錯誤的”(Goldblatt 1999：43-44)。

納博科夫要突出他者的詩學(xué)身份，而韋努蒂欲彰顯他者的政治和文化身份。韋努蒂“對于政治和文化的訴求要遠遠大于他對詩學(xué)的關(guān)心”(王東風(fēng)2008：5)。或許正因韋氏對詩學(xué)層面缺乏足夠關(guān)心，僅想到用硬生生的語言來抵抗，因而學(xué)界興起一種“成見”——異化翻譯不會是通順的翻譯。

如果可讀性與異化并不抵觸，那么問題是葛浩文如何看待文本間的“異”。他寫道：“盡管我們的背景、生活方式、哲學(xué)思想、與政治制度不同；但作為人類，我們都有很多共同的、基本的信念、希望、情感和需要。正是這些使文學(xué)成為吸引人的藝術(shù)形式”(葛浩文1980：101)。文學(xué)表現(xiàn)普遍人性，是對民族/本土特殊性的超越。這是文學(xué)翻譯成為可能的基礎(chǔ)，即使在中西方之間也是如此。為此葛浩文(1980：106)提出“翻譯家不能犧牲原著獨到的文體，但也一定要竭盡全力，顯示出作品背后的差異是在表達方式上，而不是思想?！彼J(rèn)為異化文本有“揭示本國語言中不同于以往的文體的可能性”(Goldblatt 1999：43)?？梢?，葛浩文的翻譯理念中，對異質(zhì)文化的尊重和傳達的確存在，方式就在于表現(xiàn)出相異的文體。

然而，葛浩文的目標(biāo)是要通過翻譯家自身的想象力和創(chuàng)造力活生生地再現(xiàn)出一種與原著相匹敵的優(yōu)美的英文文體。這種嘗試不僅不是對英語霸權(quán)的挑戰(zhàn)，甚至可說是對英語表現(xiàn)力的充分肯定，是對英語霸權(quán)的進一步鞏固。難怪他會對Gregory Rabassa(《百年孤獨》英譯者)的一句回應(yīng)深有同感：“這與其說是對我的翻譯的贊美，還不如說是對英語這種語言的贊美”(見Goldblatt 2002)。葛浩文對英語文化的優(yōu)越感也表露無遺。

2.2 譯者個人追求

這位“中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)之首席翻譯家”(夏志清2004：3)最初的譯作并非中國現(xiàn)代文學(xué)，而是古典小說《西游記》。葛浩文在學(xué)習(xí)博士生課程《西游記》時注意到全書僅約1/3曾被韋利譯成英文，于是在柳無忌教授的支持下著手翻譯增訂本，最終譯出近15章。他寫道：“這一練習(xí)鼓勵了我從事更多翻譯的欲望，現(xiàn)在，經(jīng)過了1/4世紀(jì)和發(fā)表了30多部全譯本之后，我自視自己為一名翻譯家，這主要是由于柳教授鼓勵的結(jié)果”(葛浩文2004：468)。

同時，葛浩文在20世紀(jì)70-80年代發(fā)表的譯評以古典文學(xué)為主。這些一方面體現(xiàn)出其古典文學(xué)造詣，另一方面揭示了當(dāng)時一個事實，即中國古典文學(xué)英譯領(lǐng)域早已有韋利、霍克斯等難以超越的翻譯大師。相比之下，現(xiàn)代文學(xué)的譯介在美國則是新生。葛浩文(2014：24)在1979年8月《聯(lián)合報》上談到：“也許因為現(xiàn)代人對現(xiàn)代文學(xué)的一分親切的感情作用，再由于資料和工具書的逐漸完備，相信這方面還會有更大的發(fā)展?！笨梢?，中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域如同初開墾的處女地，對這位心有抱負(fù)的學(xué)者產(chǎn)生了巨大吸引力。

在葛浩文從事翻譯活動初期，許芥昱對其影響也很大。他最早參與的一項選集英譯即是許芥昱主持的《中華人民共和國文學(xué)選集》(1980)。其中許芥昱“推動二十世紀(jì)中國文學(xué)的熱情”(葛浩文1987：29-30)深刻地感染了葛氏，也是他主持英譯選集《八十年代中國文學(xué)：中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會》(1982)的精神動力。

葛浩文認(rèn)為通過翻譯“會對一個人、一個作者的人生觀有了新的認(rèn)識?！@是一個謎，a puzzle，我就喜歡琢磨這個”(見季進2009：52)。這種自足的狀態(tài)簡直可與二戰(zhàn)空襲期間仍安坐在高高的戈登廣場公寓埋頭翻譯《西游記》的韋利相媲美。

但不同的是，葛浩文的翻譯世界雖自足，但不封閉，他是位“社會性”極強的譯者。應(yīng)該說，這種被其稱為“關(guān)系學(xué)”(葛浩文1987：31)的社會活動是其翻譯事業(yè)的重要部分。他希望看到自己“為這本書所付出的努力開花結(jié)果”(劉浚2012)，因而與出版社等外部環(huán)境的斡旋才會對其如此重要。正如他本人所言：“我的興趣不限于蕭紅，也不限于現(xiàn)代中國文學(xué)，更不限于中國文學(xué)，甚至于不限于文學(xué)本身”(葛浩文1984：453)。

可以說，葛浩文個人對文學(xué)翻譯的感奮是他譯介心理對話中的重要組成部分，在一定程度上甚至超越了文學(xué)翻譯作為跨文化的需要?；蛟S我們應(yīng)當(dāng)帶著這種新視角去理解他眼中的文學(xué)翻譯：“不要把翻譯視為世界的和不同文化之間流通的貨幣，而要將其視為與自我救贖相關(guān)的東西”(葛浩文2014b：46)。

3.讀者意識

葛浩文在20世紀(jì)70年代初開始翻譯活動，此期間翻譯主體和受眾一齊縮小到當(dāng)時萌芽的中國現(xiàn)代文學(xué)研究圈。據(jù)筆者統(tǒng)計，葛浩文至今共翻譯出版44部中長篇小說單行本、7本單作者短篇小說集、3本中國短篇小說多人選集和3部非小說類單行本。以譯作出版版次考察，共有30家英美商業(yè)出版社出版53部譯作，占總數(shù)71.6%?？梢娚虡I(yè)化是其翻譯活動的顯著特征，是葛浩文有別于傳統(tǒng)翻譯家的獨特成就。中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品在西方市場的邊緣地位決定了譯者的翻譯活動會受到目標(biāo)市場的制約。在作者-譯者-讀者的權(quán)力博弈中，前兩者其實是站在同一邊與后者抗衡的。

3.1 為讀者負(fù)責(zé)：翻譯選擇和“編譯”

讀者意識是葛浩文翻譯思想的核心。這種意識已不止體現(xiàn)于翻譯實踐。如他在書評中寫到：“這本沒確定讀者群的書以35美元的價格絕不會進到教室或普通讀者的手里，因同樣內(nèi)容的雜志只需10美元”(Goldblatt 1986：169)。從讀者的角度去考量翻譯行為是其思維方式。

讀者意識不應(yīng)被視為一個籠統(tǒng)的概念，因為西方讀者并非鐵板一塊的單一群體，不同讀者群有不同的閱讀需要和期待。葛浩文說道：“很難講哪一類書會受歡迎，而且要區(qū)分在哪個領(lǐng)域，是評論界，老百姓看著喜歡，或是大學(xué)里用的”(郭娟 2009)。這正是指出了讀者分層的問題。他瞄準(zhǔn)普通讀者，而非專業(yè)讀者，既符合其著力商業(yè)渠道出版的行為，也與個人抱負(fù)一脈相承。對普通讀者期待的滿足和對美國編輯文化的認(rèn)同是葛浩文翻譯活動的顯著特征。

葛浩文“基本上還是以一個‘洋人’的眼光來看作品”(郭娟2009)。中國當(dāng)代小說在西方讀者眼中“很少被當(dāng)成是藝術(shù)的形式”(Goldblatt 1989：83)，盡管葛氏嘗試“以幾則既不直接也非間接從具體政治事件或趨勢中汲取靈感的短篇作為反方面證據(jù)”(Goldblatt 1989：83)，但其“辯護”仍基于西方意識形態(tài)和詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。他是從西方人的視角去發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)的特例，希望以此扭轉(zhuǎn)西方讀者的“偏見”。葛浩文(2014：30)認(rèn)為作品選擇“最重要的，當(dāng)然還是當(dāng)前世界的文學(xué)思潮，乃是一切考慮的基礎(chǔ)。”可見，譯者的翻譯選擇建立在“世界文學(xué)”概念之上。吊詭之處正在于，“世界文學(xué)”本身就“帶有一種強烈的歐洲中心主義色彩或西方中心主義色彩”(楊乃喬2014：109-110)。

中美對編輯角色的認(rèn)識不盡相同。著名出版人格羅斯(2014：3)說道：“最好的編輯……提高作者的職業(yè)聲譽和自我認(rèn)同，吸引廣大的目標(biāo)讀者群?！备鸷莆恼J(rèn)同這種觀點。他認(rèn)為“好的編輯可以助一臂之力”(Lingenfelter 2007)。以《銀城》英譯本為例，葛浩文在看到編輯修改稿后直嘆“他們是真正的文學(xué)人士，并且做了很多工作?！?Lingenfelter 2007)他也提到中國文學(xué)并非美國編輯想改動的唯一對象，類似“我們需要一個新書名”“我們能刪短些嗎”的要求對很多編輯和出版商而言是“條件反射式的反應(yīng)”(Lingenfelter 2007)。問題是他們其實“不知道該怎么做”(Lingenfelter 2007)，因為“我們沒有既通曉漢語又懂翻譯的編輯。而且他們不知道很多中文小說原本就沒怎么被編輯過”(Lingenfelter 2007)。

目前“編譯”的方式主要是“刪減”和“調(diào)整小說的結(jié)構(gòu)”(李文靜2012：59)?！独菆D騰》、《格薩爾王》、《豐乳肥臀》等作品都有一定的刪減；《手機》、《天堂蒜薹之歌》也有明顯的結(jié)構(gòu)調(diào)整。馬會娟(2013：68)指出改寫“可能既涉及到不同語言之間存在的文學(xué)差異、審美趣味的異同，也涉及到原作的文字質(zhì)量、意識形態(tài)的問題?！备鸷莆闹赋龈膶憰笆剐≌f更受西方讀者歡迎”(Lingenfelter 2007)，盡管改動大多并非出自譯者本意。譯者作為作者和讀者之間的協(xié)調(diào)人也不得不與出版環(huán)境進行對話。

3.2 譯者“為自己負(fù)責(zé)”

然而，葛浩文并非一味順應(yīng)市場，他有著自己的翻譯選擇和堅守。讀者意識和自我意識同時存在于葛浩文的翻譯策略中，構(gòu)成了對話的組成要素。目前較少有文章論及葛浩文如何維護自身職業(yè)操守，即忠于自己在政治和美學(xué)上的信念。對譯者主體性的認(rèn)識也因此受到局限。中國文學(xué)本處于英語世界邊緣，一旦翻譯選擇未順應(yīng)市場需要，譯者又會采用何種策略與之抗衡？

葛浩文(2004：212)認(rèn)為自己“首先是翻譯家，而后文學(xué)批評家”。但批評家的文學(xué)眼光是前提，譯者須明確其文學(xué)情趣。葛氏選擇鮮明，以中國“50后”和“60后”作家的歷史小說為主線。經(jīng)統(tǒng)計共譯王朔、莫言、蘇童、劉恒、李銳、阿來、張煒、畢飛宇和劉震云的24部長篇，超過小說單行本總數(shù)1/2。他認(rèn)為后毛澤東時代一些最好的小說便來自他們。首先，“他們通過剝除歷史曾被給予的傳統(tǒng)權(quán)威，提出有關(guān)當(dāng)代生活、政治和價值觀的重大問題”(Goldblatt 2004：214)；其次，“歷史小說……現(xiàn)已成為展示人性之窗口，并且通常是最卑劣的一面”(Goldblatt 2004：214)，是譯者所尋找的“人”的文學(xué)之契合點；作品中“各種混雜的敘事手法……不透明、自省式、不連貫的敘事語言”(Goldblatt 2004：215)也形成了他們獨特的寫作風(fēng)格。

葛浩文有清晰的作家翻譯出版意識。以莫言為例。九十年代的《紅高粱》英譯本是其翻譯事業(yè)的里程碑。小說改編成電影固然是推動因素，但如高方、閻連科(2014：23-25)所說：“電影和禁書，會幫助你開始翻譯，但不能保證你長久地被接受”。譯者對讀者閱讀趣味的捕捉和對作品的策劃至關(guān)重要。當(dāng)時以個人和家族命運展現(xiàn)中國近現(xiàn)代史的英文小說很受歡迎，如譚恩美《喜福會》。金介甫(2006：151)寫道：“在西方，中國文學(xué)能賣得動的……是民國時期具有中國‘地方色彩’的長篇歷史傳奇小說……肯定會影響翻譯選擇及出版?！彼?，葛氏認(rèn)為“作為他(莫言)的第一本與英語讀者見面的作品，《紅高粱》會是更好的選擇”(季進2009：47)。但美國維京(Viking)出版《紅高粱》(1993)和《天堂蒜薹之歌》(1995)英譯本后便中止出版莫言其他作品。五年后才有美國小型文學(xué)出版社拱廊(Arcade)出版英文版《酒國》(2000)、《師傅越來越幽默》(2001)、《豐乳肥臀》(2004)和《生死疲勞》(2008)。有趣的是，拱廊社長Richard Seaver也從事翻譯，出版莫言作品是因個人喜好。Seaver去世后，莫言作品輾轉(zhuǎn)至印度海鷗出版社，直到2012年莫言獲諾獎才又得到維京的出版。事實上維京一直都有出版英譯中國當(dāng)代作品，最大可能性是它發(fā)現(xiàn)更感興趣的其他作品，而葛浩文始終堅持自己的選擇。

譯者資本是創(chuàng)造翻譯需要的強大力量。20世紀(jì)90年代前，葛浩文翻譯出版關(guān)系起步且扎根于非贏利性教育空間，包括在美中國現(xiàn)代文學(xué)研究重鎮(zhèn)大學(xué)、大陸官方翻譯機構(gòu)外文局、香港《譯叢》、臺灣《中國筆會英文季刊》和《臺灣文學(xué)英譯叢刊》。其間與殷張?zhí)m熙、宋淇、高克毅、楊憲益夫婦、李歐梵、劉紹銘、王德威、聶華苓、譚恩美等各地翻譯家和文學(xué)文化名人的社交關(guān)系使其在20世紀(jì)70-80年代便積累了強大的社會資本，到90年代承前啟后階段，他更是以敏銳的文學(xué)眼光和市場能力確立了社會地位?！案鸷莆摹泵直旧砣缃褚殉蔀橐环N象征資本，這是譯者為自己創(chuàng)造的經(jīng)典，也是他不斷地和英譯語境進行對話的結(jié)果。

4.翻譯原則

葛浩文很少主動提及“忠實”或“信”等字眼，反倒談文學(xué)翻譯的失真方式。葛氏(1980：106)認(rèn)為“翻譯的本質(zhì)就是一種折衷”，但從他對失真的論述層面和容忍程度來看，他對“忠實”的要求實則很高。在文本意義和文本文體的翻譯之間同樣存在著對話性。

4.1 意義最不該失

第一種失真是對意義的曲解。葛浩文(1980：104)稱伊萬·金改寫《駱駝祥子》是“所見到有意曲解最為惡性重大的范例之一”。葛浩文(1980：105)認(rèn)為老舍安排的悲劇結(jié)局經(jīng)譯者改為喜劇后，“便把這本書整個意義都變了”。更嚴(yán)重的是，“因為這本書是當(dāng)時僅有的兩部中國小說英譯本之一，他使美國讀者對中國人的心境有了錯誤的印象”(葛浩文1980：105)。

葛浩文(1980：104)認(rèn)為對小說意義的傳達“比較容易，最低限度，通常能在忠實度上臻致較大的效果”。也就是說，這個層面的忠實度是文學(xué)翻譯的基本要求。他在評論《旋風(fēng)》英譯本時寫道：“譯者在背景知識、能力和態(tài)度上都有嚴(yán)重的問題”(Goldblatt 1980：286)，而“態(tài)度問題明顯表現(xiàn)在譯者不愿意去用基本的職業(yè)工具(字典、中國合作者或顧問、英文讀者)”(Goldblatt 1980：288)，造成“很多錯譯，有些輕微，有些比較惱人，有些則滑稽無比，這些已足以扭曲作者的意義和意圖”(Goldblatt 1980：286)。

文本細(xì)讀是葛浩文做翻譯的第一步，不僅是對文本本身的理解，還有對相關(guān)背景的深入考究。正如他本人言：“做初稿當(dāng)然是最困難的，要查字典，做很多研究工作……心情總是緊繃著的”(李文靜2012：58)比如，在翻譯《魔咒鋼琴》時，他參觀舊時虹口區(qū)殖民地舊址與資料館，以求對小說中描述的地方有親身經(jīng)驗，能把小說翻譯得更貼近于真實的場景。葛浩文談到譯前進行歷史背景研究“一直是我做翻譯的方式和原則”(張瀅瑩2011)，這充分體現(xiàn)了他的學(xué)者特質(zhì)。如果我們用“編譯”來概括葛浩文的總體翻譯策略，那么我們也必須明確它是以對所譯對象有全局和深入的把握為基礎(chǔ)的，遠非隨意刪減改動的不忠行為。

4.2 文體最不能失

對小說翻譯而言，僅譯出原作的意義遠遠不夠。葛浩文(1980：106)指出“失真中最狡黠的，便是一種矯揉作態(tài)、古古怪怪，有時甚至是佶屈聱牙的譯文，而原作中絲毫沒有這種瑕疵”，這種失真卻是因譯者求“信”于原著的結(jié)果。這種譯文完全失去了原作的文體特征。

同樣值得注意的是譯作在文體上的超越。日本文學(xué)翻譯家海倫·麥庫婁寫到：“恐怕韋利《源氏物語》英譯本中令人著迷的美感和超凡的敘述力大都來自譯者本人”(見Goldblatt 1999：39)。葛浩文(1980：102)對此予以反駁：“幾乎每一個人都承認(rèn)，這部譯作本身便是文學(xué)杰作。紫式部的這本書，也有他種譯本，大多數(shù)都與原文亦步亦趨，然而使這部作品舉世咸知的人卻是韋利，他在歷史上決不會失去這一地位?！?/p>

韋利的才能和時代背景，使得后來者對之敬畏不已，加上他的譯筆確有超越原著的可能性。對于看重想象力和創(chuàng)造力的葛先生而言，對韋氏的肯定也屬情理之中。但葛浩文對文體改寫這一普遍問題的態(tài)度要“嚴(yán)厲”得多。韋利曾稱贊林琴南譯筆下的狄更斯“成了更好的作家……狄更斯不受控制的豐富辭藻，糟蹋了的每一處地方，林紓卻悄悄有效地達成了”(見葛浩文1980：105)。對此，葛浩文(1980：105)問道：“翻譯家有權(quán)這么做嗎？他盡到了翻譯家的本份嗎？本人認(rèn)為沒有?！彼J(rèn)為“翻譯家的本份便是把相似思想、感情的相異表達譯了出來，翻譯家不能犧牲原著獨到的文體”(葛浩文1980：106)。

葛浩文(1980：108)強調(diào)：“假使我們認(rèn)為(或希望)文學(xué)是國與國、文化與文化間的橋梁，最最要緊的，它要閱讀起來像文學(xué)?！比欢?，無論是完全無視譯作的文體風(fēng)格，還是超越原作的文體特征，在他看來都沒有盡到翻譯家的責(zé)任。譯作應(yīng)竭力保持著原作的文體風(fēng)格，而這是文學(xué)翻譯最困難的地方。葛浩文談到翻譯莫言《檀香刑》中的“貓腔”時為保留聲音的聽覺效果所作的權(quán)衡：“譯者可以舍棄意思而保留唱腔，但如果把曲調(diào)舍棄，就什么都沒有了”(Stalling 2014：5)。盡管葛浩文認(rèn)為英譯本在某種程度上削弱了原文的語言力量和情感味道，但不可否認(rèn)的是，譯者一直力圖靠近原作并呈現(xiàn)出原本的風(fēng)貌。

葛浩文認(rèn)為文學(xué)翻譯中還有一種獨特的失真，它來源于原著的“曖昧”。他解釋道：“這是作家(尤其是詩人與劇作家)使用的一種方法，把任何詞句或習(xí)語，擴大它內(nèi)涵的數(shù)量，除非翻譯家留意到原作的這一方面，否則在他的譯品中，神韻大減”(葛浩文1980：106)。他認(rèn)為處理這個問題的一種可能在于“富于想象力、莫逆于心的翻譯家”，“捕獲了曖昧詞句的意義與效果，這已是到達本身藝術(shù)的巔峰了”(葛浩文1980：106)。而這恰是翻譯家的譯筆所在。文學(xué)翻譯的創(chuàng)作空間就在于運用譯筆處理原著的“曖昧”之處。葛浩文很早就強調(diào)翻譯家自身的文學(xué)才能。他認(rèn)為“今天亞洲文學(xué)的譯者中很少能遇見對本國文學(xué)傳統(tǒng)融會貫通的人了”(Goldblatt 1999：40)。必須注意到，葛浩文的文筆本身就達到了作家的水準(zhǔn)。著名評論家劉紹銘(2006：127)就曾說：“就文字論，他們(指葛浩文、詹納爾和卜立德，筆者注)本身已是優(yōu)秀的散文家”。同時，葛浩文一直有意識地增進自己的英語文學(xué)修養(yǎng)，他認(rèn)為“漢語要讀，但更要讀英語，這樣才會了解現(xiàn)在的美國和英國的日常語言是怎樣的”(李文靜2012：57)。

葛浩文所說的失真，是對文學(xué)翻譯現(xiàn)象的描寫，而非翻譯原則。相比求“信”于原著字句的表面忠實，這種對意義和文體的理解和選擇性表達往往需要譯者同時具備學(xué)者和作家的雙重身份才能完成。從這個意義上說，其翻譯原則遠非簡單的“連譯帶改”，而是對“忠實”不遺余力的追求。

5.結(jié)語

葛浩文在具有“復(fù)雜性與不平衡性”(劉云虹、許鈞2014：11)的英譯活動中體現(xiàn)出一種“對話性”，其譯介心理中文化自省意識和文化優(yōu)越感共存，且后者略占上風(fēng)。翻譯活動是他實現(xiàn)個人抱負(fù)的方式?！熬幾g”是葛浩文翻譯的重要特征。譯者同時自覺擔(dān)任起翻譯、編輯甚至是策劃人的多重角色，目的是贏得更多讀者。但他絕不是完全依從市場，而是有著個人執(zhí)著的堅守，其翻譯選擇貫穿著一條“新歷史小說”的主線，并通過自身象征資本的積累不斷與各方較量。葛浩文承認(rèn)失真是翻譯的必然，但失真并不是他的翻譯原則，只是對翻譯現(xiàn)象的描述。他主張的原則是“意義最不該失”、“文體最不能失”，說明他留給譯者“失真”的空間少之又少，體現(xiàn)他對“忠實”有很高的要求。為實現(xiàn)這一原則，翻譯家的譯筆起決定作用，由此肯定了“譯者文體”的存在。葛浩文在多重角色中踐行其文學(xué)英譯事業(yè)，體現(xiàn)翻譯思想的“對話性”。它在反映英譯活動復(fù)雜性的同時也說明，正是因為譯者具備了這種特質(zhì)，才可能在向英語世界傳播中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的道路上取得突破和成功。

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農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院講師，博士)

2016-10-11