《滄浪詩話》的審美思想研究

鄧依晴

（首都師范大學(xué)政法學(xué)院 北京 100048）

《滄浪詩話》的審美思想研究

鄧依晴

（首都師范大學(xué)政法學(xué)院 北京 100048）

嚴(yán)羽的《滄浪詩話》是中國美學(xué)史上第一部體系化的詩論作品?！稖胬嗽娫挕诽岢隽恕懊钗颉薄啊⑴d趣”、“入神”等一系列美學(xué)范疇。嚴(yán)羽將禪宗的頓悟與中國傳統(tǒng)意境說相結(jié)合，創(chuàng)立“妙悟”說，并將其引入詩歌理論之中，創(chuàng)造出羚羊掛角，無跡可求，言有盡而意無窮的審美境界。嚴(yán)羽將禪宗的“見性成佛”心體論與中國傳統(tǒng)的比興說相結(jié)合，創(chuàng)立“興趣”說，并將其引入詩歌理論之中，推動(dòng)中國古典美學(xué)在對韻、味、神、趣的追求中走向成熟。嚴(yán)羽將禪宗的“真如佛性”精神本體說與中國傳統(tǒng)的老莊易三玄之神妙說相結(jié)合，創(chuàng)立“入神”說，以“妙悟”為徑，以“興趣”為法，最終達(dá)至詩歌之最高境界。

《滄浪詩話》 審美 妙悟 興趣 入神

在中國文學(xué)評論走向概念化、理論化、體系化的過程中，《滄浪詩話》從審美視角總結(jié)了唐代詩歌的卓越成就，對以文字為詩、以才學(xué)為詩、以議論為詩的宋代詩學(xué)進(jìn)行了中肯地批評，并且提出了“妙悟”、“興趣”、“入神”等一系列審美范疇。嚴(yán)羽將禪宗的頓悟與中國傳統(tǒng)意境說相結(jié)合，創(chuàng)立了以“妙悟”為主題的審美體驗(yàn)論，以心對佛教的外象與內(nèi)識(shí)二元體系結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，建構(gòu)起了象心境的三元譜系結(jié)構(gòu)，并將其引入詩歌理論之中，創(chuàng)造出羚羊掛角，無跡可求，言有盡而意無窮的審美境界。嚴(yán)羽將禪宗的“見性成佛”心體論與中國傳統(tǒng)的比興說相結(jié)合，創(chuàng)立了以“興趣”為主旨的審美感興論，試圖通過直覺思維在心物之間建立起一種類比關(guān)系，從而達(dá)到心物一體的幻化境界，并將其引入詩歌理論之中，推動(dòng)中國古典美學(xué)在對韻、味、神、趣的追求中走向成熟。嚴(yán)羽將禪宗的“真如佛性”精神本體說與中國傳統(tǒng)的老莊易三玄之神妙說相結(jié)合，創(chuàng)立了以“入神”為宗旨的審美境界論，以心在內(nèi)在的觀念世界達(dá)到物我合一的神秘狀態(tài)，成功地將老莊易之神妙與佛禪之般若融合，并將其引入詩歌理論之中，從而以出神入化的詩悟來表達(dá)人生的理想境界。

一、以“妙悟”為主題的審美體驗(yàn)論

《滄浪詩話》中的“妙悟”說，是嚴(yán)羽審美思想的核心范疇之一。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》中言：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚、而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已?！盵1]12嚴(yán)羽不僅將佛教禪悟思想應(yīng)用于詩歌理論之中，而且還對詩道中的禪悟進(jìn)行分類：有限之悟、透徹之悟，一知半解之悟。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》曰：“然悟有淺深：有分限之悟；有透徹之悟；有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也?！盵1]12不僅如此，嚴(yán)羽還指出了妙悟的實(shí)現(xiàn)路徑，作為頓悟的妙悟，必須建立在漸修的基礎(chǔ)之上，通過學(xué)識(shí)的積累來通達(dá)妙悟之境。正如嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》謂：“工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入?！盵1]1在某種意義上講，“妙悟”不是基于邏輯思維的理性能力，而是基于意象思維的感受能力；“妙悟”不是基于概念思維的理性抽象，而是基于經(jīng)驗(yàn)思維的直觀體驗(yàn)；“妙悟”不是基于生活的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而是脫離現(xiàn)實(shí)的逍遙精神。

針對宋代以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩派提出的以文字為詩、以才學(xué)為詩、以議論為詩的時(shí)代風(fēng)氣，嚴(yán)羽將禪悟引入詩歌之中，倡導(dǎo)以禪說詩，將禪悟作為詩歌創(chuàng)作、文藝批評、文藝鑒賞的基本要求。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》言：“近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。蓋於一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務(wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風(fēng)，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。”[1]26將禪悟引入詩論之中，的確有利于形成情景交融、虛實(shí)相生、意與境渾的審美思維方法，在審美思維中，“通過感觀而可觀之外顯，如言、形、秀、韻，與通過心靈而體悟之內(nèi)蘊(yùn)，如意、神、隱、味，相互襯托、相互關(guān)照，達(dá)致言與意、形與神、隱與秀、韻與味的渾然為一，文章家于虛實(shí)的回旋往復(fù)、聯(lián)動(dòng)會(huì)通中空納萬象，以虛無襯實(shí)存，于有限見無限，引發(fā)無盡想象”[2]33。但是，禪悟畢竟是一種非理性的直覺體驗(yàn)?zāi)芰?，致使中國詩論更多是?jīng)驗(yàn)的而不是理論的，更多是抒情的而不是思辨的，更多的是意象思維的而不是邏輯思維的。從根本上講，這種禪悟式思維方式妨礙了思維之網(wǎng)上概念紐結(jié)的清晰性、精確性、確定性，不利于中國詩論的抽象理論思辨和嚴(yán)密邏輯論證。依照馬克思主義文論的核心原則，實(shí)踐設(shè)計(jì)優(yōu)先于理論設(shè)計(jì)，那么，合乎邏輯的必然結(jié)局就是，中國詩論要對中國現(xiàn)實(shí)文藝生活中的重大理論和實(shí)踐問題作出回答，就必須實(shí)現(xiàn)從意象思維向邏輯思維的轉(zhuǎn)型，這是中國詩論不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展走向。

嚴(yán)羽引禪悟入詩論與佛教中國化所帶來的文化轉(zhuǎn)型相始終，對妙悟的解讀就必須考慮到中國傳統(tǒng)的意境說和佛教的妙悟說的融合，即須回歸佛教中國化的語境。中國傳統(tǒng)的意境說主張心入于境，意會(huì)于心，意明于境，心意境相交融的心——意——境三元譜系結(jié)構(gòu)。“佛教追求虛幻的身外之象，轉(zhuǎn)化為真實(shí)的身內(nèi)之境，將身外之境轉(zhuǎn)化為身內(nèi)之識(shí)的境界觀念，屬于外境與內(nèi)識(shí)的二元譜系結(jié)構(gòu)。”[3]179在某種意義上講，“嚴(yán)羽以佛學(xué)的外象轉(zhuǎn)內(nèi)識(shí)的妙悟來指稱唐詩的妙處瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮的境界。但是又不同于佛學(xué)的妙悟觀念：佛學(xué)妙悟的外象轉(zhuǎn)內(nèi)識(shí)境界，屬于外象與內(nèi)識(shí)的二元體系結(jié)構(gòu)。而嚴(yán)羽所謂空中音，相中色，水中月，鏡中象的言有盡而意無窮的妙悟境界，顯然屬于言象意，或心象境的三元譜系結(jié)構(gòu)”[3]180。嚴(yán)羽的妙悟說正是在佛教的外象與內(nèi)識(shí)之間加入心的中介，以心溝通意和境，像心如意，心入于境，心意境相交融，從而創(chuàng)造出羚羊掛角，無跡可求，言有盡而意無窮的妙悟境界。無論是佛教的外境與內(nèi)識(shí)的二元譜系結(jié)構(gòu)的禪悟，還是嚴(yán)羽的心——意——境三元譜系結(jié)構(gòu)的禪悟，都更多地強(qiáng)調(diào)直覺感悟能力，不利于理性能力的成長，歷史事實(shí)也是這樣，嚴(yán)羽之后直至明清，中國美學(xué)始終停留于描述性、點(diǎn)悟性、經(jīng)驗(yàn)性上，始終沒有激發(fā)出嚴(yán)密邏輯論證的美學(xué)思想體系。從這個(gè)角度講，嚴(yán)羽還是要承擔(dān)一定歷史責(zé)任的。

二、以“興趣”為主旨的審美感興論

《滄浪詩話》的“興趣”說是嚴(yán)羽根據(jù)前人對“興”和“趣”的闡述的基礎(chǔ)上而凝合成的獨(dú)具特色的審美范疇。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》中言：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求?！盵1]26嚴(yán)羽《滄浪詩話》所標(biāo)舉的“興趣”包括層層遞進(jìn)的三個(gè)層次：其一，悅耳悅目，審美主體從直觀感相的渲染來傳達(dá)愉悅情感，在感知的基礎(chǔ)上，再加上想象、情感、理解等因素的滲入，悅耳悅目不再局限于純粹的生理快感之內(nèi)，而是陶冶性情的身心愉悅。其二，悅心悅意，“當(dāng)外界事物有何自己意趣相通之處，便激發(fā)了感情，引起感興，是由于內(nèi)心之興發(fā)感動(dòng)所產(chǎn)生的一種情趣”[4]62。這種情趣就是從心與物的關(guān)系角度來審讀興趣，即審美主體因外物觸發(fā)而在心靈深處產(chǎn)生的一種愉悅情感，達(dá)到理與詩的統(tǒng)一，心與理的統(tǒng)一，理與意的統(tǒng)一，情與意的統(tǒng)一，意與興的統(tǒng)一，物我一體，情景交融。正如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》所云：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！盵1]148其三，悅志悅神，審美主體在創(chuàng)作或鑒賞文藝作品之時(shí)，憑借直覺能力，捕捉靈感，獲得一種似真切又虛空、似確切把握又無法言說的清空悠遠(yuǎn)、幽深雋永的審美體驗(yàn)，從而達(dá)到羚羊掛角，無跡可求的妙悟境界。正如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》所云：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[1]26在某種意義上講，“興趣”不只是情感體驗(yàn)，更是滲透著學(xué)識(shí)的積累；“興趣”不只是直覺體悟，更是滲透著經(jīng)驗(yàn)的積淀；“興趣”不只是想象的審美趣味，更是滲透著社會(huì)知識(shí)的踐行。

嚴(yán)羽針對江西詩派“以文字為詩、以才學(xué)為詩、以議論為詩”的文風(fēng)針鋒相對地提出“興趣”說。詩歌不能將語言技法作為其核心要素，興趣才是詩歌之所以為詩歌的本質(zhì)特征，即“詩歌不以知識(shí)學(xué)問為具體內(nèi)容和表現(xiàn)對象，而以‘吟詠性情’為根本”[5]47。詩歌要以有利于性情的抒發(fā)為本根，而不能咬文嚼字、鑿文雕字、錘詞鍛字?！霸姼柚挥锌侦`剔透，不粘不滯，不即不離，才有詩意、有興致，才算是本色當(dāng)行。”[6]90嚴(yán)羽的“興趣”說將詩論與“吟詠性情”聯(lián)系在一起，以詩歌抒發(fā)性情不能用直來直去、平鋪直敘的語言來表達(dá)，而應(yīng)該借助藝術(shù)形象來表達(dá)，對藝術(shù)形象的塑造不是矯揉造作的，而是要不留雕琢痕跡，具有含蓄蘊(yùn)藉之美，才能達(dá)到空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象的審美境界。如嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》言：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵1]26嚴(yán)羽的“興趣”說還將詩論與“妙悟”聯(lián)系起來，以“妙悟”為實(shí)現(xiàn)路徑，來追求詩歌“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界。在嚴(yán)羽看來，作為一種審美感受力，“興趣”不能通過語言形式來加以表達(dá)，只能通過非語言的形式來體悟，讓人們透過這有限的畫面，去領(lǐng)略、去體味、去把玩那無窮的意趣。只有這樣，詩歌才能“避免出現(xiàn)了江西詩派的創(chuàng)作弊端，并非僵硬、刻板；它保持了自然生命活潑的靈性，具有鮮活生命的流動(dòng)性，讓人可以從中體味到一唱三嘆、余味不絕的詩性韻味”[7]19。應(yīng)該承認(rèn)，嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“詩者，吟詠性情也”的詩論命題，并且高度重視詩歌的興趣，講究言有盡而意無窮的藝術(shù)效果，的確符合詩歌的內(nèi)在要求和發(fā)展規(guī)律，但是，以吟詠性情為本，并不必然排斥文字的挺拔剛?。灰耘d趣為詩歌創(chuàng)作之旨?xì)w，并不必然否定才學(xué)的高深；以妙悟?yàn)樵姼鑴?chuàng)作之路徑，并不必然取消議論的論辯。

嚴(yán)羽“興趣”說源于禪宗的“見性成佛”心體論。禪宗六祖慧能把“心”直接提升為佛教的精神本體“真如”，既然“真如”本體原本就在人的心中，因此，也就沒有必要去追求遙不可及的彼岸世界，主體如能當(dāng)下敞開“真如”，即是明心，即是見性，即是成佛，即是涅槃解脫的圓滿境界。因此，禪不可用語言形式來表達(dá)，更不可用義理形式來解釋，而是只能通過意會(huì)的形式來體悟。因此，無論是以禪入詩，還是以禪說詩，抑或以禪論詩，都是強(qiáng)調(diào)詩歌的藝術(shù)思維形式非關(guān)書、非關(guān)理的特征，而應(yīng)該追求別才、別趣，也就是說，將詩歌所要歌詠的性情熔鑄于整體形象之后所形成的那種渾然天成、無跡可求而又蘊(yùn)藉深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。中國儒家傳統(tǒng)詩學(xué)的感興論經(jīng)歷了從物感說到比興說的發(fā)展過程。物感說就是將物和心連接起來，建立起某種微妙的聯(lián)系，物感包括從生理層次的感官接受到心理層次的感受、感悟、情感等方面，物感說奠定了中國審美思維的感性原則，成為審美感興理論的思想源頭。比興說是物感說的感性原則的進(jìn)一步深化和發(fā)展，興拋棄了物感說中可能存在的義理思維，弘揚(yáng)與義理思維對應(yīng)的直覺思維，試圖通過直覺思維在心物之間尋找、建立一種比類關(guān)系，從而達(dá)到心物一體的幻化境界?！芭d趣說則是這兩種分別來自儒佛兩家理論相互聯(lián)系的過程和融合的外在烙印。興趣說的一個(gè)‘興’字道出了妙悟說這種來源于禪宗的詩學(xué)理論對儒家傳統(tǒng)詩學(xué)的無意識(shí)繼承。不承認(rèn)物感說、賦比興說等儒家傳統(tǒng)詩學(xué)理論，妙悟說就顯得單薄、突然，它就成了嚴(yán)氏個(gè)人的獨(dú)特趣味和偶然之論；而承認(rèn)了傳統(tǒng)感興理論與妙悟說的內(nèi)在聯(lián)系，則以禪說詩的妙悟說便成了整個(gè)感興理論發(fā)展過程中瓜熟蒂落的成果和最高表達(dá)，就成為感興理論自然發(fā)展的邏輯必然?！盵8]117在某種意義上講，佛教的禪悟與儒家的比興相融合而生成的“興趣”說，在禪心與詩心、禪觀與詩觀、禪悟與詩悟之間架起一道橋梁，推動(dòng)中國古典美學(xué)在對韻、味、神、趣的追求中走向成熟。但是，我們也要看到“興趣”說是佛儒兩家理論相契合之處的融合，而不是相異之處的互補(bǔ)。如何在佛儒理論的互補(bǔ)中尋求中國美學(xué)的創(chuàng)新就成為時(shí)代發(fā)展的重大課題。

三、以“入神”為宗旨的審美境界論

嚴(yán)羽認(rèn)為，“入神”構(gòu)成詩歌的最高境界。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》言：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之蓋寡也?！盵1]8在嚴(yán)羽看來，“入神”是詩歌經(jīng)“妙悟”之路，承“興趣”之法，而達(dá)詩歌之最高境界。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》謂：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。其用工有三：曰起結(jié)，曰句法，曰字眼。其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。”[1]7也就是說，詩歌的審美風(fēng)格有九種，而這九種審美風(fēng)格又大致可分成“優(yōu)游不迫”和“沉著痛快”兩大類，要達(dá)到這九種審美風(fēng)格就必須符合體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)等五種審美標(biāo)準(zhǔn)，必須運(yùn)用起結(jié)、句法、字眼等三種審美方法，才能達(dá)到詩歌審美的最高境界“入神”。在嚴(yán)羽看來，縱觀詩歌發(fā)展的歷史，能臻于嚴(yán)羽“入神”標(biāo)準(zhǔn)的也只有李白和杜甫的詩歌。從詩歌的審美風(fēng)格來看，李白的詩歌豪放飄逸，杜甫的詩歌深沉憂郁，然皆如“金翅擎海，香象渡河”，兩種詩風(fēng)都臻于“入神”境界。從詩歌的審美體制來看，李白的詩歌創(chuàng)作往往天馬行空，富于變化；而杜甫的詩歌創(chuàng)作則是有章可循，中規(guī)中矩。從詩歌的審美題材來看，杜甫詩歌取材于六朝，充分汲取了六朝人在意境渲染、詞句錘煉、格律推敲方面的優(yōu)長，李白詩歌取材寬廣，具有抱負(fù)宏大、氣魄豪邁、胸襟開闊的審美特點(diǎn)。在某種意義上講，“入神”是一種物我未分的境界，然而只有對物我未分的否定之否定才能達(dá)到更高的境界；“入神”是一種基于經(jīng)驗(yàn)的直觀體驗(yàn)，然而只有在理性深度分析的基礎(chǔ)上才能達(dá)到直觀的高峰體驗(yàn)；“入神”是一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的逍遙狀態(tài)，然而只有對現(xiàn)實(shí)生活深切的關(guān)懷才能獲得真正的“入神”狀態(tài)。

針對江西詩派將注重詩歌藝術(shù)形式所導(dǎo)致的形式主義泛濫，嚴(yán)羽提出“入神”才是詩歌的最高藝術(shù)境界。在嚴(yán)羽看來，詩歌要達(dá)到“入神”境界，就不能單純憑借字法、詞法、句法、章法等的形式技巧，而是要自由自在地將自我生命體驗(yàn)以合適的形式表達(dá)出來。為此，嚴(yán)羽將“入神”與“妙悟”相連，要充分體現(xiàn)出描寫對象天然具有的神采，既無法單憑感覺器官的直接感知，也無法通過義理的分析來理解，而只有通過直覺體驗(yàn)、神思妙悟才能把握那如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象的意。正如嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》云：“學(xué)者須從最上乘、具正法眼，悟第一義，若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣；晚唐之詩，則聲聞辟支果也?！盵1]11嚴(yán)羽還將“入神”與“興趣”相接，詩歌要達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作出神入化的境界，就不能拘泥于外在形式的束縛，要突破“五俗”，“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻”[1]108。要力避“五忌”，“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促”[1]122。要堅(jiān)持“四個(gè)不必”，“不必太著題，不必多使事；押韻不必有出處，用事不必拘來歷”[1]114。弘揚(yáng)“兩個(gè)倡導(dǎo)”，“意貴透徹，不可隔靴搔癢；語貴脫灑，不可拖泥帶水”[1]119。嚴(yán)羽還將“入神”與“氣象”相聯(lián)，詩歌創(chuàng)作要達(dá)到出神入化的最高境界，就不能過度追求辭藻的外在形式，突出強(qiáng)調(diào)詩歌的“氣象”，“氣象”是“詩歌的各要素構(gòu)成的整體境界，表現(xiàn)為一種感性風(fēng)采”[1]90。詩歌只有具備了“氣象”，才能表現(xiàn)出博大的胸懷、寬闊的視野、深厚的意境?！疤迫伺c本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同?！盵1]144就實(shí)而論，嚴(yán)羽的“入神”說對于矯正詩壇以文字為詩、以才學(xué)為詩、以議論為詩的詩風(fēng)具有積極意義，但是，“入神”說畢竟是一種意象思維方式，在一定程度上“限制了主體思維對客觀現(xiàn)實(shí)及其映像的確認(rèn)，不易于對感知對象進(jìn)行分析、整理、抽象、演繹”[9]147。最終致使中國詩論無法對現(xiàn)實(shí)文藝問題作出回答，從而也就無法演繹出現(xiàn)代詩學(xué)話語體系。

“入神”是禪宗妙悟的極致境界，禪宗的妙悟極致境界“反映了禪定時(shí)靜坐入神、內(nèi)觀冥思中意識(shí)失去控制并產(chǎn)生幻覺和聯(lián)想的狀態(tài)，表達(dá)的完全是一種神秘的、直覺的、超越現(xiàn)象界束縛的、離言絕象的宗教體驗(yàn)”[10]114。禪宗的“入神”將“心”直接提升為佛教的精神本體——真如佛性，成佛修行，達(dá)至入神境界，無須外求，只須內(nèi)在的觀念世界達(dá)到物我合一狀態(tài)就能夠完成。在某種意義上講，禪宗的“入神”超越了物我相分的狀態(tài)，物我完全合為一體，如果從這個(gè)角度來看，那么禪宗“入神”就是對物我一體神秘境界的直覺體悟。在中國傳統(tǒng)文化中，“入神”是一種用直覺體悟到的神圣境界，老子主張以“玄覽”的方式來達(dá)至與“道”合一，莊子主張以“心齋”、“坐忘”等方式來達(dá)至同于大通、通天下一氣、從而與道為一的“入神”境界?！吨芤住は缔o上》:“生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數(shù)知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神?！薄吨芤住匪啤吧瘛闭?，既指神秘之境界，也喻指思維之直感，即直覺思維?！段男牡颀垺分^：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣?！眲③乃浴吧瘛闭?，則是融和了老莊易三玄之神妙，即以直覺方式體悟神秘的境界。嚴(yán)羽《詩說雜記》言：“萬事皆以入神為極致。……一技之妙皆可入神……魁群冠倫，出類拔萃，皆所謂入神?！盵1]9可見，“《滄浪詩話》所標(biāo)舉的妙悟之說、入神之論，在思維方式上則是成功地兼容了老莊易之神妙與佛禪之般若。嚴(yán)羽在闡說詩歌創(chuàng)作的妙悟思維之時(shí)，借用了禪宗‘羚羊掛角，無跡可求’的象喻”[11]151。嚴(yán)羽詩學(xué)的“入神”說溝通了禪悟和詩悟，詩悟即是禪悟，禪悟即是詩悟。歷史事實(shí)證明也是這樣，只有物我分離的充分發(fā)展，人性能力才能真正超越物我分離狀態(tài)而實(shí)現(xiàn)真正意義上的融合，也才能真正達(dá)到嚴(yán)羽所云的“羚羊掛角，無跡可求”的入神狀態(tài)。

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10.16565/j.cnki.1006-7744.2017.06.28

國家社科基金項(xiàng)目（14BKS017）。

鄧依晴，首都師范大學(xué)政法學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。

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2016-11-09