內(nèi)容提要在中國(guó)藝術(shù)史中，古琴因?yàn)榕c士人精神生活的關(guān)聯(lián)，而成為備受推崇的藝術(shù)形式。 但從中國(guó)歷史看，這種關(guān)聯(lián)并非來(lái)自士人的自覺(jué)選擇，而是來(lái)自西周禮制的外在強(qiáng)制。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，傳統(tǒng)禮制的崩解為古琴價(jià)值的凸顯提供了契機(jī)；兩漢時(shí)期，士人在國(guó)家政體中地位的穩(wěn)固以及士人集團(tuán)的形成，則直接導(dǎo)致了琴藝的繁榮。從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，漢代是中國(guó)古琴藝術(shù)價(jià)值體系的確立期和完備期，這一體系包括琴以合天、琴以修德、琴以宣悲、琴以挑欲、琴以?shī)是榈任鍌€(gè)方面。后世，中國(guó)古琴藝術(shù)的發(fā)展愈來(lái)愈情致化，但總體上并沒(méi)有溢出漢代樂(lè)論為其奠定的框架。就此而言，現(xiàn)代古琴史家一般重魏晉以降而輕先秦兩漢，現(xiàn)在是對(duì)這種狀況做出改變的時(shí)候了。

關(guān)鍵詞古琴先秦兩漢琴以合天琴以修德琴以宣悲琴以挑欲琴以?shī)是?/p>

〔中圖分類號(hào)〕I01；J601〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2017）03-0060-08

一、琴與士人匹配關(guān)系的形成

中國(guó)社會(huì)早期的樂(lè)器，按制器材料可分為八種，即金、石、絲、竹、匏、土、革、木。它們分別對(duì)應(yīng)于八類樂(lè)器，即鐘、磬、弦、管、笙、塤、鼓、柷敔，是為八音。按照中國(guó)古人的觀念，樂(lè)器的制作材料取自于自然，所以它在本性上通達(dá)于宇宙萬(wàn)物。而當(dāng)這些樂(lè)器通過(guò)樂(lè)師的演奏成為音樂(lè)，它同時(shí)也就成了貫通天人的媒介，成為人所珍視的精神價(jià)值的載體或象征物。正是因此，在中國(guó)社會(huì)早期，樂(lè)器的意義被放大，也被賦予了不同的哲學(xué)和政治屬性。如《白虎通德論·禮樂(lè)》云：“《樂(lè)記》曰：‘塤，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，離音也；鐘，兌音也；柷敔，乾音也。”今本《樂(lè)記》無(wú)此段文字。班固《漢書(shū)·藝文志》載：“劉向校書(shū)，得《樂(lè)記》二十三篇?！苯癖尽稑?lè)記》只有11篇。說(shuō)明這段文字可能出自《樂(lè)記》佚文。詳細(xì)辨析見(jiàn)陳立：《白虎通疏證》，中華書(shū)局，1994年，第121頁(yè)。又可參閱《禮記·樂(lè)記》孔穎達(dá)“正義”，見(jiàn)李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第1073～1074頁(yè)。……笙、柷、鼓、簫、瑟、塤、鐘、磬如其次。笙在北方，柷在東北方，鼓在東方，簫在東南方，琴在南方，塤在西南方，鐘在西方，磬在西北方。”

在這段話中，漢代人以八音與八卦、八方相配，賦予了不同樂(lè)器與自然感通的功能。基于樂(lè)器這種上通天道的屬性，作為國(guó)家統(tǒng)治者，使用樂(lè)器的規(guī)格與它稟承天命的多寡就是成正比的。按照中國(guó)先秦兩漢時(shí)期的禮制觀，只有天子才能全方位地享用八種樂(lè)器。與此比較，諸侯、大夫、士稟受天命不同，使用樂(lè)器的規(guī)格則要依次下降。如《周禮·春官·小胥》云：“正樂(lè)縣之位：王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣?！庇秩缳Z誼《新書(shū)·審音》：“天子之樂(lè)，宮縣；諸侯之樂(lè)，軒縣；大夫直縣；士有琴瑟?！痹偃纭抖Y記·曲禮》：“君無(wú)故玉不去身，大夫無(wú)故不徹縣，士無(wú)故不徹琴瑟。”按照這一序列，只有帝王才能將鐘鼓絲弦之樂(lè)充塞四面宮墻，諸侯三面，大夫兩面。作為權(quán)力階層最低端的士則只能以琴瑟自?shī)省Ｔ谥袊?guó)音樂(lè)史上，琴之所以成為中國(guó)歷代文人最佳的音樂(lè)伴侶，與這種政治等級(jí)制對(duì)士人用樂(lè)的限制有密切關(guān)系。

同時(shí)，由于天子、諸侯、大夫用樂(lè)均具有相對(duì)較大的樂(lè)隊(duì)規(guī)模，這意味著這類音樂(lè)大多用于公共典禮場(chǎng)合，服務(wù)的對(duì)象具有群體性，并不適于表達(dá)個(gè)體情感。這樣，琴作為一種便攜的小眾樂(lè)器，就成為士人階層寄情言志或抒解精神孤寂的最佳樂(lè)器。如應(yīng)劭云：“雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也，雖在窮閻陋巷、深山幽谷猶不失琴?！保ā讹L(fēng)俗通義·聲音》）又如《荀子·樂(lè)論》講：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心?！边@個(gè)“樂(lè)心”，正道出了琴瑟情感表達(dá)的私密性和個(gè)體性，也道出了它對(duì)中國(guó)士人精神生活史的重大意義。同時(shí)，《禮記·樂(lè)記》講：“樂(lè)由中出，禮自外作。”就樂(lè)整體關(guān)乎人內(nèi)在的精神生活的特性看，琴音低回婉轉(zhuǎn)，如泣如訴，無(wú)疑最能觸及人心靈的深層感受。就此而言，琴一方面存在于封建禮制權(quán)力配置的末端，另一方面卻正因此有機(jī)會(huì)擺脫禮制無(wú)所不在的鉗制，為純粹私人化的情感表達(dá)留下了空間。

在中國(guó)歷史上，琴與士人匹配關(guān)系的形成有一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程。按照《尚書(shū)·益稷》的記述，中國(guó)西周以前帝王樂(lè)隊(duì)的建制分為堂上樂(lè)和堂下樂(lè)兩部分。其中堂上樂(lè)由玉磬、拊、琴、瑟和合唱隊(duì)組成，其聽(tīng)眾是人和祖靈；堂下樂(lè)則主要是打擊樂(lè)和管樂(lè)器，聽(tīng)眾是自然鳥(niǎo)獸。參見(jiàn)劉成紀(jì)：《上古至春秋樂(lè)論中的“樂(lè)與神通”問(wèn)題》，《求是學(xué)刊》2015年第2期。比較言之，古圣先王之所以將琴瑟等低音樂(lè)器及合唱隊(duì)置于宮殿之內(nèi)，無(wú)非是因?yàn)樗鼈儤?lè)音輕柔婉約，適合人類傾聽(tīng)。易言之，在這一時(shí)代，琴雖然沒(méi)有與士人形成專屬關(guān)系，但在人與自然鳥(niǎo)獸之間，它屬人的特性已經(jīng)得到了注意和強(qiáng)調(diào)。至春秋時(shí)期，琴與士人私情（愛(ài)情、友情）的關(guān)系開(kāi)始顯現(xiàn)。如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》云：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》云：“夫妻好合，如鼓琴瑟?！薄堵锅Q》云：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”到孔子時(shí)代，琴與士人的關(guān)系開(kāi)始確立，其標(biāo)志性事件就是孔子向衛(wèi)國(guó)樂(lè)師師襄子學(xué)琴。按《史記·孔子世家》：“孔子學(xué)鼓琴于師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：‘可以益矣。孔子曰：‘丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也。有間，曰：‘已習(xí)其數(shù)，可以益矣?？鬃釉唬骸鹞吹闷渲疽?。有間，曰：‘已習(xí)其志，可以益矣?？鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘?。有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：‘丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，如王四國(guó)，非文王其誰(shuí)能為此也！師襄子辟席而拜，曰：‘師蓋云《文王操》也?！痹俚綉?zhàn)國(guó)時(shí)代，俞伯牙與鐘子期的故事，成為士人在孤寂中借琴覓知音的典范案例。尤其《呂氏春秋·本味》引申道：“非獨(dú)琴若此也，賢者亦然。雖有賢者，而無(wú)禮以接之，賢奚由盡忠？猶御之不善，驥不自千里也?！边@句話道出了士人懷才不遇的憂憤和對(duì)帝王禮賢下士的希冀，而這正是中國(guó)歷代士人借琴抒懷的最重要誘因。

有漢一代，是琴藝繁榮的時(shí)代，也是士人與琴結(jié)成穩(wěn)固關(guān)系的時(shí)代。自漢武帝立五經(jīng)博士，兩漢士人群體日益龐大，這為琴藝的發(fā)展提供了豐厚的精神土壤。同時(shí)，帝王將相、王侯貴族乃至嬪妃弄臣，均樂(lè)于以琴自?shī)驶驃嗜?，從而使其成為上流社?huì)的雅好。當(dāng)時(shí)，士人兼擅琴藝的代表人物有董仲舒、蕭衍《昭明文選》孔稚川《北山移文》注引《董仲舒集》有“《七言琴歌》二首”，今本不見(jiàn)。司馬相如、劉向、桓譚和蔡邕，另像司馬遷、揚(yáng)雄、劉昆、按《后漢書(shū)·儒林列傳》：“劉昆字桓公，陳留東昏人，梁孝王之胤也。少習(xí)容禮。平帝時(shí)，受《施氏易》于沛人戴賓。能彈雅琴，知清角之操?！备狄?、馬融、崔琦等，或擅琴藝，或?qū)η賹W(xué)有研究。此外，專門(mén)以擅琴成為朝廷待詔的琴藝家，以武帝時(shí)期的師中、宣帝時(shí)期的趙定和龍德為代表；另有漢文帝時(shí)期以鼓琴著名的竇公，按桓譚《新論·祛蔽》：“（漢）文帝時(shí)，得魏文侯時(shí)樂(lè)人竇公，年百八十歲，兩目皆盲。文帝奇而問(wèn)之曰：‘何因？能服食而至此邪？對(duì)曰：‘臣年十三失明，父母哀其不及眾技事，教臣為樂(lè)，使鼓琴，日講習(xí)以為常事。臣不能導(dǎo)引，無(wú)所服餌也。不知壽得何力?！毙邸⒃蹠r(shí)期的黃門(mén)樂(lè)者任真卿、虞長(zhǎng)倩，按桓譚《新論·琴道》：“宣帝元康、神爵之間，丞相奏能鼓雅琴者渤海趙定、梁國(guó)龍德，召見(jiàn)溫室，拜為侍郎。黃門(mén)工鼓琴者有任真卿、虞長(zhǎng)倩能傳其度數(shù)、妙曲、遺聲?！睗h成帝時(shí)趙飛燕寵幸的擅琴侍郎慶安世，按《西京雜記》卷2：“慶安世年十五，為成帝侍郎。善鼓琴，能為《雙鳳》、《離鸞》之曲。”以及齊琴師劉道強(qiáng)。按《西京雜記》卷5：“齊人劉道強(qiáng)，善彈琴，能作《單鵠寡鳧》之弄，聽(tīng)者皆悲，不能自攝。”在帝王和貴族階層，武帝、宣帝、光武帝是琴藝愛(ài)好者；武帝時(shí)期的淮南王劉安“為人好讀書(shū)鼓琴”（《史記·淮南衡山列傳》），漢元帝劉奭“鼓琴瑟，吹洞簫”（《漢書(shū)·元帝紀(jì)》），東漢桓帝劉炟“好音樂(lè)，善琴笙”（《后漢書(shū)·桓帝紀(jì)》）。在帝王后宮，西漢后期的王政君、按《漢書(shū)·元后傳》：“東平王聘政君為姬，未入，王薨。禁（王禁）獨(dú)怪之，使卜數(shù)者相政君，‘當(dāng)大貴，不可言。禁心以為然，乃教書(shū)，學(xué)鼓琴。”趙飛燕按《西京雜記》卷5：“趙后有寶琴，曰‘鳳凰，皆以金玉隱起為龍鳳螭鸞、古賢列女之象。亦善為《歸風(fēng)》、《送遠(yuǎn)》之操?！本陨魄佥d于史傳。在琴學(xué)論著方面，司馬遷《史記·樂(lè)書(shū)》中有關(guān)于琴的專論，劉向著有《琴說(shuō)》《琴頌》按《漢書(shū)·藝文志》：“凡樂(lè)六家，百六十五篇。出淮南劉向等《琴頌》七篇?！焙汀堆徘儋x》，揚(yáng)雄著有《琴清英》。東漢時(shí)期，桓譚著有《琴道》，傅毅和馬融著有《琴賦》，崔琦著有《七蠲》，崔琦《七蠲》談制琴云：“爰有梧桐，產(chǎn)乎玄溪。傳根朽壤，托陰生危。激水澡其下，孤鳥(niǎo)集其枝。罔雙偶而特立，獨(dú)飄飖而單離。匠石摧肩，公輸折首。目眩肌戰(zhàn)，制以為琴。子野調(diào)操，鐘期聽(tīng)音。子能聽(tīng)之乎？”見(jiàn)嚴(yán)可均輯：《全后漢文》，商務(wù)印書(shū)館，1999年，第458頁(yè)。蔡邕著有《琴賦》和《琴操》。蔡邕同時(shí)創(chuàng)作有琴曲《蔡氏五弄》，并制作焦尾琴。按《漢書(shū)·藝文志》，這一時(shí)代出自琴藝家的琴學(xué)專書(shū)有“《雅琴趙氏》七篇”，“《雅琴師氏》八篇”，“《雅琴龍氏》九十九篇”，作者分別為趙定、師中和龍德。

漢代，士人和統(tǒng)治階層對(duì)古琴的普遍愛(ài)好，使這種樂(lè)器的社會(huì)地位大漲。如桓譚《新論·琴道》云：“八音廣播，琴德最優(yōu)?！薄鞍艘糁?，惟弦為最，而琴為之首?！边@種定位，將琴?gòu)奈髦軜?lè)制中下層士人的低端配置，一變而化為最高級(jí)的藝術(shù)形式。這一變化，當(dāng)和兩漢時(shí)期士人掌握了時(shí)代的話語(yǔ)權(quán)有關(guān)，也和這一階層更加重視個(gè)體的獨(dú)立價(jià)值以及人的心靈生活有關(guān)。劉向云：“樂(lè)之可密者，琴最宜焉?！保ā墩f(shuō)苑·修文》）也就是說(shuō)，琴在這一時(shí)代被推到價(jià)值的頂端，原因在于它與人最親近，最能觸動(dòng)人內(nèi)心深處的隱秘。當(dāng)然，按照漢代人的天人感應(yīng)理論，琴聲越是對(duì)內(nèi)觸動(dòng)人的心靈，便愈是與天道相接。這樣，從最普遍的天道到最私密的心靈，就存在著一條便暢的通道，它們共同構(gòu)成了琴的價(jià)值譜系。

那么，在中國(guó)先秦兩漢時(shí)期，琴被賦予了怎樣的價(jià)值？按照當(dāng)時(shí)人對(duì)音樂(lè)上通天道、下達(dá)人事的雙重定位，琴也同樣在天人之間獲得了這種價(jià)值雙重性，即“琴以合天”和“琴以修德”。同時(shí)，就琴作為一種樂(lè)器而言，它最直接的功能仍然是世俗性的，即對(duì)人當(dāng)下的精神生活產(chǎn)生影響。在漢代，這種影響可概括為三個(gè)方面，即“琴以宣悲”“琴以挑欲”和“琴以?shī)是椤薄?/p>

二、“琴以合天”與“琴以修德”

我們先來(lái)看琴以合天。在中國(guó)，樂(lè)配天地人神之論廣見(jiàn)于《尚書(shū)》《左傳》《國(guó)語(yǔ)》《詩(shī)經(jīng)》等早期文獻(xiàn)中。與此比較，專講琴配天地的史料則相對(duì)晚出。如戰(zhàn)國(guó)晚期，韓非子講師曠在施夷之臺(tái)彈奏清徵、清角之音，結(jié)果“大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦?！保ā俄n非子·十過(guò)》）這是以琴音感發(fā)自然的重要史例。另外，《荀子·勸學(xué)》云：“昔者瓠巴鼓瑟，而流魚(yú)出聽(tīng)；伯牙鼓琴，而六馬仰秣?！币彩窃谡勄偕襞c自然生命的感通問(wèn)題。至有漢一代，這種琴音與自然相應(yīng)和的觀點(diǎn)被進(jìn)一步深入到了樂(lè)律層面。按《呂氏春秋·古樂(lè)》，中國(guó)上古時(shí)期對(duì)樂(lè)律的測(cè)定主要來(lái)自律管，即起于黃帝時(shí)代的吹管定律。但西漢易學(xué)家兼樂(lè)律學(xué)家京房認(rèn)為，用竹管測(cè)律并不具有可操作性，所以他發(fā)明了新的定律器具，即準(zhǔn)。如其所言：“竹聲不可以度調(diào)，故作準(zhǔn)以定數(shù)。準(zhǔn)之狀如瑟，長(zhǎng)丈而十三弦，隱間九尺，以應(yīng)黃鐘之律九寸；中央一弦，下有畫(huà)分寸，以為六十律清濁之節(jié)?！保ā逗鬂h書(shū)·律歷上》）至此，傳統(tǒng)中國(guó)以管定律的測(cè)音方式逐步讓位于以弦定律的方式。就中國(guó)早期樂(lè)論在樂(lè)律與自然天道之間構(gòu)建的穩(wěn)固關(guān)系而論，這種管、弦之變意味著，傳統(tǒng)以竹管類樂(lè)器與自然天道相接的問(wèn)題，到西漢中期以后逐漸被絲弦類樂(lè)器取代。這種變化直接導(dǎo)致了簫管在漢代地位的下降，代之而起的則是琴瑟地位的上升。易言之，琴瑟在漢代地位的上升，除了它恰切地充當(dāng)了士人抒情言志的工具外，同時(shí)也和它被哲學(xué)化大有關(guān)系。

西漢中期至東漢，文獻(xiàn)中并沒(méi)有留下將京房以弦定律與對(duì)琴進(jìn)行哲學(xué)闡釋關(guān)聯(lián)的例證，但就相關(guān)論述大多出現(xiàn)在京房之后的狀況看，我認(rèn)為兩者之間應(yīng)該是存在因果關(guān)系的。比如，桓譚曾在其《新論·琴道》中講：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴長(zhǎng)三尺六寸有六分，象朞之?dāng)?shù)。厚寸有八，象三六數(shù)。廣六寸，象六律。上圓而斂，法天。下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。琴隱長(zhǎng)四十五分，隱以前長(zhǎng)八分。五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以為少宮、少商。下徵七弦，總會(huì)樞極。琴七弦，足以通萬(wàn)物而考治亂也?！痹谶@段話中，桓譚將《易傳》中包犧氏作八卦的情形，直接挪移成了作琴的情形。這意味著在他看來(lái)，卦象即琴象，卦數(shù)即琴數(shù)；八卦“通神明之德”，“類萬(wàn)物之情”，琴也具有同樣的功能。以此為背景，桓譚具體分析了琴的長(zhǎng)、高、寬、形制與年歷、四時(shí)、六律、天地、尊卑等的匹配關(guān)系，最終以琴“通萬(wàn)物考治亂”作結(jié)。就此而言，樂(lè)律所具備的上通天道、下貫人事的屬性，也就在士人寶愛(ài)的一張琴上得到了充分的顯明。所謂“琴以合天”，正是源于漢代士人對(duì)這種樂(lè)器哲學(xué)特性的放大式發(fā)現(xiàn)。

東漢末年，蔡邕在其《琴操·序首》中也講：“琴長(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。”這段話的意思基本上是對(duì)桓譚《琴道》的重復(fù)，但對(duì)琴與天道自然相配的表述卻要比前者更清晰。比如，蔡邕以琴長(zhǎng)三尺六寸六分對(duì)應(yīng)于一年366天，以琴寬六寸象征天、地、東、南、西、北六方，以上池下巖比擬上水下濱，以前廣后狹類比前尊后卑，以上圓下方對(duì)應(yīng)天圓地方，以琴有五弦對(duì)應(yīng)陰陽(yáng)五行……幾乎借一張琴將天地自然法則、人間倫理秩序一網(wǎng)打盡。這種清晰的對(duì)位，是當(dāng)時(shí)關(guān)于琴的天道、宇宙觀念走向成熟的標(biāo)志，也為士人對(duì)琴的寶愛(ài)提供了形而上的闡明。

其次，琴以修德。在中國(guó)社會(huì)早期，“道德”一詞原本沒(méi)有倫理意義。所謂“道”即自然天道；所謂“德”，按《管子·心術(shù)》：“德者，得也?！薄暗抡叩乐??！彼傅赖膫€(gè)體化，即將天地自然規(guī)律納于胸中，成為人的修養(yǎng)，成為人的生命的組成部分。當(dāng)然，這中間，由于古人認(rèn)定人的行為只有被納入自然天道中才具有合法性，所以人對(duì)現(xiàn)實(shí)人倫秩序的欲求往往被對(duì)應(yīng)于天，認(rèn)為它代表了最高的善，具有天然的合目的性。這樣，一種被道德化、意志化的天，也就具有了向人間下貫、并為人間道德立法的可能性。

中國(guó)秦漢時(shí)期，琴藝被道德化，基本上遵循了以上的理路。琴作為自然材料制作的器具，它本身并沒(méi)有道德性，但在人的理解中它往往被賦予了道德的含義。如司馬遷《史記·樂(lè)書(shū)》云：“琴長(zhǎng)八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右旁，其馀大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣?！币簿褪钦f(shuō)，琴的形制一方面遵循了樂(lè)器制作的自然規(guī)律，另一方面，對(duì)這一規(guī)律遵循的本身就暗示著一種人間的政治倫理。由此，無(wú)論是琴的演奏過(guò)程還是欣賞過(guò)程，本身就成了對(duì)人間倫理的演示和修習(xí)過(guò)程。如司馬遷言：“故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛(ài)人；聞徵音，使人樂(lè)善而好施；聞?dòng)鹨簦谷苏R而好禮。”（《史記·樂(lè)書(shū)》）據(jù)此，所謂的“琴以修德”，就首先表現(xiàn)為琴以其合乎天道的形制，對(duì)人的行為形成天然向善的訓(xùn)練；其次表現(xiàn)為鼓琴過(guò)程對(duì)人的行為和心性潛移默化的影響；最后表現(xiàn)為以樂(lè)音形式對(duì)人內(nèi)在善性的誘導(dǎo)和激發(fā)。也就是說(shuō)，與琴親近，本身就是與道德親近。至于由樂(lè)音帶來(lái)的心靈興發(fā)和陶冶，則具有后起的性質(zhì)。

當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)層面，琴樂(lè)像其他樂(lè)音一樣，有雅俗、鄭衛(wèi)之分。對(duì)此，漢代儒家士人基于以音樂(lè)促進(jìn)道德教化的正統(tǒng)樂(lè)教觀，對(duì)琴樂(lè)做出了限定。如西漢劉向在其《琴錄》中，講了鼓琴的七大益處，其中第一條就是“明道德”。劉向《琴錄》云：“凡鼓琴有七利：‘一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風(fēng)俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)，六曰流文雅，七曰善傳授。”，引自蔡仲德：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂(lè)出版社，2007年，第377～378頁(yè)。再如揚(yáng)雄《琴清英》云：“昔者神農(nóng)造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也?！雹咭囊?jiàn)嚴(yán)可均輯：《全漢文》，商務(wù)印書(shū)館，1999年，第556頁(yè)。到東漢，《白虎通德論·禮樂(lè)》則直接講：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”這種對(duì)琴的解釋，意味著琴曲并非天然符合道德、天然趨于雅正，而是存在著價(jià)值的多元性，具有使人墮入淫嬖的可能。就此而言，對(duì)其內(nèi)容和風(fēng)格進(jìn)行規(guī)范就是必要的。

那么，這種規(guī)范是什么？劉向在其《說(shuō)苑·修文》中，以擬古的方式談道：“子路鼓瑟有北鄙之聲，按劉向：《說(shuō)苑·修文》，“北鄙之聲”是殷紂王的歌樂(lè)。如其中言：“昔舜造南風(fēng)之聲，其興也勃焉，至今王公無(wú)不釋；紂為北鄙之聲，其廢也忽焉，至今王公以為笑?！笨鬃勇勚唬骸乓?，由之不才也！冉有侍，孔子曰：‘求來(lái)，爾奚不謂由夫先王之制音也？奏中聲，為中節(jié)；流入于南，不歸于北。南者生育之鄉(xiāng)，北者殺伐之域；故君子執(zhí)中以為本，務(wù)生以為基，故其音溫和而居中，以象生育之氣也?！边@段話雖然是在談瑟，但基于古代樂(lè)器瑟與琴的類似性，對(duì)琴也同樣適用?？鬃訌淖勇饭纳新?tīng)出了北鄙之音，說(shuō)明琴瑟之類的樂(lè)音雖然具備善性，但也容易引人陷入邪嬖、殺伐之類的負(fù)面情感。以此為基礎(chǔ)，孔子提出了琴瑟之樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)，即執(zhí)中、務(wù)生、溫和、生育。這一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)音樂(lè)來(lái)講，無(wú)疑是要追求中道、溫和、健康向上的風(fēng)格；對(duì)于人來(lái)講，則是儒家最推崇的君子人格。在此，琴樂(lè)之風(fēng)與君子之風(fēng)具有互文性。在漢代，這種風(fēng)格的琴樂(lè)被稱為“雅琴”。如劉向云：“君子因雅琴之適，故從容以致思焉?！薄逗鬂h書(shū)·曹褒傳》注引劉向《別錄》，見(jiàn)范曄：《后漢書(shū)》，中華書(shū)局，1999年，第807頁(yè)。這里講的“從容致思”，就是有理性、不偏執(zhí)。他的兒子劉歆說(shuō)：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也。君子守正，以自禁也?！薄墩衙魑倪x·長(zhǎng)門(mén)賦》李善注引劉歆《七略》，見(jiàn)蕭統(tǒng)編，李善注：《昭明文選》第2冊(cè)，上海古籍出版社，1986年，第715頁(yè)。則是認(rèn)為雅琴之雅，首先在于禁絕淫邪，其次在于風(fēng)格中正。據(jù)此可以看到，在漢代，只有理性、節(jié)制、有中正之風(fēng)的琴樂(lè)，才被人視為可以借以修德的音樂(lè)。

三、“琴以宣悲”與“琴以挑欲”

琴以宣悲。有漢一代，悲是重要的審美范疇。而作為絲弦樂(lè)器的琴，則被視為制造悲音的最重要器具。如西漢前期枚乘的《七發(fā)》，全方位地?cái)⑹隽饲購(gòu)淖匀徊馁|(zhì)到樂(lè)音感染力的“至悲”特性。枚乘《七發(fā)》云：“龍門(mén)之桐，高百尺而無(wú)枝；中郁結(jié)之輪菌，根扶疏以分離。上有上仞之峰，下臨百丈之溪；湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬則烈風(fēng)漂霰，飛雪之所激也；夏則雷霆霹之所感也。朝則鸝黃鳱鴠鳴焉；暮則羈雌迷鳥(niǎo)宿焉。獨(dú)鵠晨號(hào)呼其上，鹍雞哀鳴翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約。使師堂操《暢》，伯之牙為之歌。歌曰：‘麥秀蘄兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區(qū)兮臨回溪。飛鳥(niǎo)聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑蟜螻蟻聞之，拄喙而不能前。此亦天下之至悲也?！币?jiàn)龔克昌：《全漢賦評(píng)注》，花山文藝出版社，2003年，第32～33頁(yè)。此后，《淮南子·齊俗訓(xùn)》直接講：“故弦，悲之具也?！睋P(yáng)雄《琴清英》則講到一則孫息為晉王鼓琴的故事。如其中言：“晉王謂孫息曰：‘子鼓琴，能令寡人悲乎？息曰：‘今處高臺(tái)邃宇，連屬重戶，藿肉漿酒，倡樂(lè)在前，難可使悲者。乃謂少失父母，長(zhǎng)無(wú)兄嫂，當(dāng)?shù)廓?dú)坐，暮無(wú)所止。于此者，乃可悲耳。乃援琴而鼓之。晉王酸心哀涕曰：‘何子來(lái)遲也?！雹咂渲?，《淮南子》之所以說(shuō)琴瑟是“悲之具”，無(wú)非是因?yàn)檫@種樂(lè)器最能觸動(dòng)人的心靈，能夠?qū)⑷藘?nèi)心深處的哀感勾引、誘發(fā)出來(lái)。但《淮南子》和揚(yáng)雄同時(shí)看到，琴畢竟只是外在的輔助工具，更根本的問(wèn)題是被誘發(fā)者首先要有深邃的哀感存在于內(nèi)心之中，即“瑟無(wú)弦，雖師文不能以成曲；徒弦，則不能悲。故弦，悲之具也；非所以為悲也?！保ā痘茨献印R俗訓(xùn)》）

那么，在漢代，這讓士人“所以為悲”的東西到底是什么？從史料看，漢代士人之悲多涉及個(gè)人的懷才不遇及政治抱負(fù)難以伸張的落寞惆悵。如賈誼的《吊屈原賦》、董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》等，均體現(xiàn)出這種情感基調(diào)。除此之外，則是借自然或人文事物抒發(fā)韶光難再、世事多艱的傷感，此類情感多見(jiàn)于漢樂(lè)府詩(shī)。就當(dāng)時(shí)士人悲情表達(dá)的個(gè)體性而言，琴這種私人化樂(lè)器無(wú)疑成為當(dāng)時(shí)士人抒解內(nèi)心相關(guān)郁悶的最佳伴侶。

除了個(gè)人際遇，琴在漢代成為士人“悲具”的另一個(gè)重要原因，是它與楚聲或南音存在的密切聯(lián)系。在中國(guó)上古傳說(shuō)中，琴瑟最早為朱襄氏之臣士達(dá)所造。如《呂氏春秋·古樂(lè)》云：“昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽(yáng)氣畜積，萬(wàn)物散解，果實(shí)不成，故士達(dá)為五弦瑟。”按陳奇猷對(duì)《呂氏春秋·古樂(lè)》的解釋，這里的“五弦瑟”實(shí)指五弦琴。如其所言：“《樂(lè)記》亦云：‘舜作五弦之琴”?！啊逑抑Z(yǔ)，《越絕書(shū)》十三、《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》、《韓詩(shī)外傳》四引《傳》、《淮南子·詮言訓(xùn)》、又《泰族訓(xùn)》、《新語(yǔ)·無(wú)為》、《史記·樂(lè)書(shū)》、《風(fēng)俗通·聲音》均有‘五弦之琴之文，語(yǔ)法同可證?！币?jiàn)陳奇猷：《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社，2001年，第192頁(yè)。按高誘注：“朱襄氏，古天子，炎帝之別號(hào)?！备咦⒁?jiàn)陳奇猷：《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社，2001年，第192頁(yè)。后世，朱襄氏和炎帝是否同屬一人存在爭(zhēng)論，但按照中國(guó)先秦兩漢時(shí)期五行與五色、五方相配的觀念，朱襄氏之“朱”（赤）與炎帝之“炎”（火），均具有指代南方的性質(zhì)。也就是說(shuō)，至少在秦漢人的觀念中，琴的創(chuàng)制與南方有著隱在的關(guān)聯(lián)。舜帝時(shí)期，琴與南方的關(guān)系變得明晰。如《禮記·樂(lè)記》所記：“昔者，舜作五弦之琴以歌南風(fēng)，夔始制樂(lè)以賞諸侯。”至春秋時(shí)期，楚人以琴演奏充滿哀感的南音開(kāi)始見(jiàn)諸史傳。如《左傳·襄公十一年》：“晉侯觀于軍府，見(jiàn)鐘儀，問(wèn)之曰：‘南冠而縶者，誰(shuí)也？有司對(duì)曰：‘鄭人所獻(xiàn)楚囚也。使稅之，召而吊之。再拜稽首。問(wèn)其族，對(duì)曰：‘泠人也。公曰：‘能樂(lè)乎？對(duì)曰：‘先父之職官也，敢有二事？使與之琴，操南音。”引文中鼓琴的鐘儀是楚國(guó)樂(lè)人，這里的“南音”意指楚聲無(wú)疑。同時(shí)，鐘儀作為楚囚，他所演奏琴樂(lè)的情感基調(diào)是可想而知的。至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，按劉向《新序·雜事》所記，楚地有《下里》《巴人》《陽(yáng)陵》《采薇》《陽(yáng)春》《白雪》之曲，其中的部分曲目即為琴曲。如南朝謝希夷《琴論》云：“劉涓子善鼓琴，制《陽(yáng)春》、《白雪》曲?！痹谶@一時(shí)代，楚琴的“悲具”特性最明顯地表現(xiàn)在伯牙絕弦的故事中，即“鐘子期死，伯牙終身不復(fù)鼓琴”（《漢書(shū)·司馬遷傳》）。按《呂春春秋·本味》高誘注，這兩位偉大的琴藝家和鑒賞家，均為楚人。按《呂氏春秋·本味》高誘注：“伯，姓；牙，名，或作‘雅。鐘，氏；期，名，子，皆通稱。悉楚人也，少善聽(tīng)音，故曰為世無(wú)足為鼓琴也?！币?jiàn)陳奇猷：《呂氏春秋新校注》，上海古籍出版社，2001年，第752頁(yè)。

兩漢時(shí)期，楚聲對(duì)古琴歌樂(lè)的影響是彌漫性的。這種影響主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是楚人琴曲在中原之地廣泛流行。如俞伯牙的《水仙操》《懷陵操》，楚莊王妃樊姬的《列女引》，商梁子的《辟歷引》，龍丘高的《楚引》，等等。二是中原地區(qū)琴曲歌樂(lè)的廣泛楚聲化。如當(dāng)時(shí)琴曲中的《龜山操》《拘幽操》《歧山操》《履霜操》《箕山操》《雉朝飛》《貞女引》《思?xì)w引》，琴歌中的《鳳凰之歌》《儀鳳歌》《芑梁妻歌》《明光歌》《退怨之歌》《三士窮》《霍將軍歌》，等等。上列漢代琴曲、琴歌均見(jiàn)蔡邕《琴操》，參見(jiàn)吉聯(lián)抗輯：《琴操（兩種）》，人民音樂(lè)出版社，1990年。這些琴曲琴歌的共同特點(diǎn)，就是其歌詞均屬楚辭體，最顯在的標(biāo)志則是在歌詞中大量使用“兮”字。如郭沫若《屈原研究》云：“《楚辭》使用的方言，即當(dāng)時(shí)的白話，最多。如像‘兮、‘些字是人人知道的《楚辭》的特征。”（郭沫若：《郭沫若全集·歷史編》第4卷，人民出版社，1982年，第38頁(yè)）郭預(yù)衡也講：“‘兮字是楚辭語(yǔ)言的顯著標(biāo)志之一?！币?jiàn)郭預(yù)衡：《中國(guó)古代文學(xué)史》，上海古籍出版社，1998年，第144頁(yè)。郭建勛說(shuō)得更直接，即“根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判定哪些作品屬于楚辭體的范疇呢？關(guān)鍵在于楚辭體所特有的語(yǔ)氣詞‘兮?？梢哉f(shuō)，‘兮字句是楚辭體的本質(zhì)特征，是區(qū)別于其它任何韻文體式的標(biāo)尺?！币?jiàn)郭建勛：《略論楚辭‘兮字句》，《中國(guó)文學(xué)研究》1998年第3期。同時(shí)，上列琴曲、琴歌幾乎無(wú)一不涉及哀傷、幽怨、悲憤、苦痛的情感，這一方面說(shuō)明了琴曲與悲情的天然匹配關(guān)系，另一方面則說(shuō)明楚地琴風(fēng)在秦漢時(shí)代強(qiáng)化了這種悲情。易言之，有漢一代，楚地與中原的藝術(shù)融合，共同使琴成為時(shí)代性的“悲具”，它們共同對(duì)時(shí)代性的悲情起了渲染、宣導(dǎo)和宣泄作用。

第四，琴以挑欲。從現(xiàn)存史料看，中國(guó)社會(huì)起碼自春秋始，琴有頌琴、雅琴之別。前者是娛神的，是典禮性的；后者是娛人的，是生活性的。其中，頌琴主要用于公共性的祭祀典禮活動(dòng)，這就要求它要音量高，體積大，以免被其他樂(lè)音和人聲淹沒(méi)。相反，雅琴則大多出現(xiàn)于私人空間，無(wú)論獨(dú)奏還是與其他樂(lè)器合奏，都適合人靜靜傾聽(tīng)。這意味著它的體積要偏小，音要偏靜。到漢代，由于胡樂(lè)的傳入，公共性的祭祀用樂(lè)一般以鼓吹為主奏（如東漢黃門(mén)鼓吹），所以大型的頌琴基本派不上用場(chǎng)，這應(yīng)該是頌琴在漢代文獻(xiàn)中極少出現(xiàn)的原因。而雅琴則廣泛被用于士大夫、貴族的日常精神娛樂(lè)。至西晉時(shí)期，杜預(yù)在注《左傳》時(shí)說(shuō)頌琴“猶言雅琴”，正說(shuō)明雅琴在秦漢之后的壓倒性影響，已使所謂的頌琴被歷史淹沒(méi)，成為僅具考古價(jià)值的對(duì)象。

有漢一代，雅琴的風(fēng)行與儒家對(duì)高尚道德生活以及對(duì)士人節(jié)操的要求密切相關(guān)。如桓譚《新論·琴道》云：“八音廣博，琴德最優(yōu)。古者圣賢，玩琴以養(yǎng)心。夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身而不失操，故謂之‘操?！钡缟纤裕?dāng)士人用雅正或節(jié)操等為琴定位時(shí)，已意味著這種樂(lè)曲存在著另外一種可能性，即使人因琴失雅、因琴失節(jié)或失操，具有引人道德失禁乃至縱欲濫情的風(fēng)險(xiǎn)。在漢代，這種琴的情欲化特性是存在的。如司馬相如客居四川臨邛時(shí)，曾以琴技勾引良家婦女卓文君，即《史記·司馬相如列傳》所講的“以琴心挑之”。這里的“挑”，指琴音對(duì)人情欲的撩撥和挑逗。另一案例見(jiàn)于《后漢書(shū)·宋弘傳》，如其中言：

帝嘗問(wèn)弘通博之士，弘乃薦沛國(guó)桓譚才學(xué)洽聞，幾能及楊雄、劉向父子。于是召譚拜議郎、給事中。帝每宴，輒令鼓琴，好其繁聲。弘聞之不悅，悔于薦舉，伺譚內(nèi)出，正朝服坐府上，遣吏召之。譚至，不與席而讓之曰：“吾所以薦子者，欲令輔國(guó)家以道德也，而今數(shù)進(jìn)鄭聲以亂《雅》、《頌》，非忠正者也。能自改邪？將令相舉以法乎？”譚頓首辭謝，良久乃遣之。后大會(huì)群臣，帝使譚鼓琴，譚見(jiàn)弘，失其常度。帝怪而問(wèn)之。弘乃離席免冠謝曰：“臣所以薦桓譚者，望能以忠正導(dǎo)主，而令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也?！钡鄹娜葜x，使反服，其后遂不復(fù)令譚給事中。

桓譚，是東漢初期著名的思想家和琴藝家，西漢成帝時(shí)期，曾任樂(lè)府令，統(tǒng)領(lǐng)倡優(yōu)伎樂(lè)千余人，至東漢光武帝劉秀時(shí)期，任職內(nèi)廷，常為劉秀鼓琴。從引文看，漢代琴藝不僅涉及頌琴、雅琴，不僅可以以琴宣悲，而且可以演奏浮靡、淫邪的繁聲或鄭聲。同時(shí)，這種鄭聲并非都來(lái)自民間，而是出自有高度知識(shí)素養(yǎng)的士人之手。這說(shuō)明，琴聲的雅正和淫邪，并非是一個(gè)民間和廟堂之間的階級(jí)性對(duì)立概念，而是一個(gè)人性的普遍概念，即人性中理智與情欲的永恒矛盾，決定了音樂(lè)雅俗二分的歷史必然性。而琴，雖然它的高尚、雅致被歷代琴論家反復(fù)論證，也并不能徹底遮掩其對(duì)人性中情欲一面的誘發(fā)能力。

那么，在漢代人心目中，什么樣的琴樂(lè)容易挑動(dòng)人的情欲？按照漢儒的觀點(diǎn)，首先是繁聲?！抖Y記·樂(lè)記》講：“大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)?！鼻贅?lè)的樂(lè)音愈是簡(jiǎn)約，愈是有助于人心性的純正。相反，旋律變幻莫測(cè)、配器多元歧出、指法花樣繁多，則必然會(huì)因樂(lè)音的繁雜混亂導(dǎo)致人心性的混亂。其次是淫聲。“淫”即過(guò)度、無(wú)節(jié)制。漢儒以“禁”解“琴”，說(shuō)的就是以琴樂(lè)的節(jié)制防止人的情欲借此泛濫。揚(yáng)雄《法言·吾子》云：“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！边@句話雖然是在談辭賦，但對(duì)琴樂(lè)同樣適用。也就是說(shuō)，琴曲表達(dá)并不拒斥審美，甚至可以發(fā)展到“麗”的程度，但不能就此失范。雅琴的雅致，就在發(fā)乎情止乎禮儀、在理性的節(jié)制與感性的張揚(yáng)之間保持中間態(tài)。第三是新聲或新弄。在傳統(tǒng)儒家看來(lái)，歷史并不僅僅是一種供人認(rèn)知的往昔事件的集合，而是代表著人最值得珍視的價(jià)值。歷史維度的崇古與哲學(xué)層面的崇道具有一體性。據(jù)此，任何琴樂(lè)的新變都會(huì)因?yàn)檫h(yuǎn)離歷史傳統(tǒng)而顯得浮淺輕薄，并有墜入淫邪的道德風(fēng)險(xiǎn)。如桓譚《新論·離事》曾借揚(yáng)雄之口自我評(píng)析道：“余頗離雅操，而更為新弄。子云曰：‘事淺易善，深者難識(shí)，卿不好《雅》、《頌》，而悅鄭聲，宜也。”這無(wú)疑是在講新聲或新弄表意的輕薄，以及《雅》《頌》因關(guān)聯(lián)于歷史而獲得的意義深度。進(jìn)而言之，新聲或新弄缺乏表意的深邃就容易變得浮夸，所以它天然地和鄭聲聯(lián)系在一起。相反，《雅》《頌》之聲則因?yàn)殛P(guān)聯(lián)著偉大的歷史傳統(tǒng)而天然具備無(wú)上的價(jià)值。在此，琴樂(lè)的歷史深度與意義深度具有統(tǒng)一的意義。

當(dāng)然，按照揚(yáng)雄“事淺易善，深者難識(shí)”的講法，漢代包括雅琴在內(nèi)的雅樂(lè)也存在問(wèn)題，即它往往會(huì)因?yàn)闅v史久遠(yuǎn)與意義深邃而成為讓人費(fèi)解的對(duì)象，讓人“但能紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義”（《漢書(shū)·禮樂(lè)志》）。這樣，在崇古與新變、在走向費(fèi)解的雅樂(lè)與趨于輕浮的新弄之間如何選擇，就成為歷代儒家士人面對(duì)的永恒藝術(shù)矛盾，漢代也不例外。

四、“琴以?shī)是椤迸c文人雅賞傳統(tǒng)的開(kāi)啟

與儒家對(duì)琴藝相對(duì)嚴(yán)苛的道德要求不同，漢代道家更重視情感表現(xiàn)的真誠(chéng)以及由此昭示的一種自然化生活。像《淮南子·詮言訓(xùn)》，極力反對(duì)藝術(shù)活動(dòng)中“無(wú)有根心”的“不得已而歌”，就是將情感的真誠(chéng)作為藝術(shù)的核心標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然也是琴藝的標(biāo)準(zhǔn)。后世，劉勰在《文心雕龍·聲律》中講：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制歌?lè)。故知器寫(xiě)人聲，聲非學(xué)器者也?！边@段話首先講了人內(nèi)在的血?dú)庵谝袈苫蛞魳?lè)的本源性，然后強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在性是樂(lè)器情感表達(dá)的主宰，而不是相反。這種觀點(diǎn)應(yīng)是對(duì)漢魏道家以心為本的藝術(shù)觀的拓展和深化。以此為基礎(chǔ)，漢代道家推崇基于自然生活理想的琴道。比如在政治領(lǐng)域，《淮南子·詮言訓(xùn)》講：“舜彈五弦之琴，而歌《南風(fēng)》之詩(shī)，以治天下?！边@顯然是以琴道隱喻黃老道家的自然無(wú)為之治。東漢《太平經(jīng)·天讖支干相配法》也認(rèn)為，最美好的政治是一種純?nèi)涡郧榈淖匀徽?，即“令人君常垂拱而治，無(wú)復(fù)有憂。但常當(dāng)響琴瑟，作樂(lè)而游，安若天地也”。

與政治領(lǐng)域的純?nèi)涡郧橄嘁恢?，在個(gè)人生活領(lǐng)域，琴則總是與隱士相伴隨，代表一種簡(jiǎn)靜、安然的自然化生活方式。如在《后漢書(shū)·逸民列傳》等文獻(xiàn)中，寫(xiě)到許多隱士“彈琴自?shī)省被颉扒贂?shū)自?shī)省?，正是這種生活理想的寫(xiě)照。東漢末年蔡邕制作的“焦尾琴”，按《后漢書(shū)·蔡邕列傳》：“吳人有燒桐以釁者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請(qǐng)而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時(shí)人名曰‘焦尾琴焉?！眲t一方面暗喻士人亂世生存際遇的千瘡百孔，另一方面也說(shuō)明了高蹈的精神往往寓于日?；奈镉弥小５轿簳x時(shí)期，嵇康“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（《贈(zèng)秀才入軍·其十四》），則是兩漢琴與隱一體關(guān)系的延展。當(dāng)然，自漢魏至六朝，受道家思想影響的士人之所以認(rèn)為琴與隱具有一體性，關(guān)鍵還在于這種樂(lè)器與自然之道的暗通。如在《淮南子·山林訓(xùn)》中，記“瓠巴鼓瑟，而淫魚(yú)出聽(tīng)；伯牙鼓琴，駟馬仰秣”，這雖然神化了琴瑟的感染力，但卻是對(duì)當(dāng)時(shí)琴通自然觀念的形象表達(dá)。以此為背景，琴不僅通達(dá)自然，而且在最終必然與道冥合，而道則是“大音希聲”或以無(wú)聲作為最偉大的音聲。這樣，原本就以簡(jiǎn)靜為本的琴最終必然要實(shí)現(xiàn)超越，以對(duì)道之無(wú)聲本性的揭示作為琴藝的最高境界。東晉時(shí)期，陶淵明常備一張無(wú)弦之琴，認(rèn)為“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”《晉書(shū)·陶潛傳》記云：“（陶潛）性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲！”（《晉書(shū)·陶潛傳》），這正是從兩漢至魏晉的琴藝觀念，日益道家化、也日益哲學(xué)化的反映。

要而言之，自兩漢至魏晉，無(wú)論士人以琴藝通達(dá)自然，還是以其作為隱居生活的伴侶，均意味著這種藝術(shù)形式與士人追求精神自由的目標(biāo)具有內(nèi)在的一致性。就漢代士人賦予琴的諸種功能而言，無(wú)論琴以合天、琴以修德還是琴以宣悲、琴以挑欲，均具有價(jià)值的偏至性。唯有以琴娛情，才能代表這門(mén)藝術(shù)能帶給人的純粹審美體驗(yàn)。就此而言，在漢代，雖然道家一派對(duì)琴藝的影響相對(duì)較小，但它卻為后世文人對(duì)琴藝的雅賞開(kāi)辟了一條正確的道路。這是一條情致化的道路，琴以它特有的清幽逸遠(yuǎn)、古樸淡雅的風(fēng)格，醇化了中國(guó)文人數(shù)千年來(lái)的情感生活。

作者單位：北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策