都楠

【摘 要】崔白的代表作《雙喜圖》完整體現(xiàn)了其主觀審美情趣，它描繪的是一個發(fā)生在秋冬荒野山林中，枯草間的野兔、老樹干上的灰喜鵲之間一次野趣橫生的故事。本文從《雙喜圖》的畫面構成、表現(xiàn)手法與美學成就三方面進行了賞析。

【關鍵詞】雙喜圖；畫面構成；表現(xiàn)手法；美學成就

一、《雙喜圖》的畫面構成

《雙喜圖》在形式處理方面對后世影響較大的主要有兩點：一是全景式的非對稱構圖；二是博大的畫面和精微細節(jié)的描寫。

現(xiàn)人所說的“構圖”，在中國傳統(tǒng)繪畫中稱為“章法”或“布局”，是繪畫創(chuàng)作中首先要面對的一個重要因素?！峨p喜圖》就是一幅構圖形式特殊的全景式構圖形式，這種全景式構圖配合大面積的留白，使得畫面空間感深遠而幽靜。崔白之前的花鳥畫作品，大多精致有余但活潑不足，構圖較為簡單，大尺幅的花鳥作品多為中央形式的構圖，小尺幅的團扇作品中也大多承襲邊鸞的折枝構圖。《雙喜圖》中左上角的枝頭向右下延伸到老樹干根部， 連接土坡朝左下的走勢到畫面左下角的小樹苗，儼然是一個標準的“S”形，而右上角的飛鵲與左下角的野兔正好象征太極圖中兩個對應的圓，這說明崔白的藝術創(chuàng)作受到道家思想的影響。在《雙喜圖》野兔、驚鵲等具體元素之外，有著大面積的空白部分，這些是畫面當中不可缺少的，很容易被觀者所忽視，這也正是中國畫區(qū)別于西方繪畫的地方?！峨p喜圖》在畫面上部略施淡墨與空白部分結合，營造出悠遠的空間環(huán)境，更襯托出荒寒蕭寂的畫面意境。

《雙喜圖》畫面中蹉跎的古樹、被西風吹得東倒西歪的枯草配合枯黃的畫面底色， 自然呈現(xiàn)出一種荒山野嶺中的生動野趣的畫面意境。首先，《雙喜圖》中作為畫面主體的野兔，被崔白置于畫面左下角，野兔似乎被灰喜鵲的鳴叫驚嚇到，停留于土坡下駐足轉頸，瞪著眼睛凝望畫面右上角的兩只灰喜鵲，不由自主提起前爪似乎隨時準備逃跑的動態(tài)，飽滿且富有力量的后腿、微弓的兔背，被崔白神乎其神的描繪出來。畫面右上角的兩只灰喜鵲，一只灰喜鵲立于枝干上垂直朝下，羽毛似乎都已經(jīng)立起來了，一只由畫外飛來，張開雙翅，似乎想用雙翅驅(qū)趕樹下的野兔。鳴叫的灰喜鵲似乎給觀者以整個畫里畫外都充斥著鳥鳴的聲音，并配合幽寂的空間，似乎能使觀者聯(lián)想到站在荒野中聽到遠處鳥鳴之聲的美感?！峨p喜圖》畫面中野兔受驚，回首張望的動態(tài)與迎風撲打灰喜鵲形成呼應關系，并用樹干的朝向、樹葉與竹葉的傾俯表示西風的勁烈，烘托出荒寒、蕭瑟、幽寂的畫面意境。整個畫面渾然天成、野趣橫生，荒寒野地中的生氣、極靜與極動的結合被崔白表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、《雙喜圖》的表現(xiàn)手法

《雙喜圖》畫面中的野兔、鳴鵲、竹葉等的表現(xiàn)手法，采用的是工細嚴謹、雙勾添色的方法，這是崔白新院體形態(tài)中繼承“黃家畫法”的重要方面。勾勒的線條剛勁有力，與黃氏父子的線條相比，顯得更加的生動和靈活，設色也變艷麗為清淡，脫去了“富貴”之氣。畫面左下角的野兔主要用焦墨之筆絲毛配以淡墨刷毛，表層的兔毛根根纖細勁力，猶如鋼針般，下層用來保暖的兔毛用淡墨刷出顯得若隱若現(xiàn)，真實、客觀的表現(xiàn)了兔毛柔中帶剛的真實質(zhì)感。野兔凝望灰喜鵲而瞪得圓的眼睛、臀下稍稍露出的短尾、往下垂落的長耳朵上都被崔白施以濃淡有致的醒提，使得野兔這一形象栩栩如生，神韻迥出。畫面樹干上垂立和左上角飛撲的兩只鳴雀也是屬于工整細致的描繪方式，崔白用硬挺的線條勾勒出灰喜鵲的輪廓，用淡墨暈染鳥背、尾羽和張開的翅膀，用濃墨提染翅羽，其鳥喙、頭部、飛羽以及鳥腿的重墨與鳥腹等位置的白色形成強烈對比，具有很強的美感。勁挺的細竹是以石青色添染而成，并配以赭石打底，對整個畫面起到了點綴作用。

《雙喜圖》當中，枯樹干和土坡是一種水墨表現(xiàn)的特殊形式， 主要通過用墨的干濕濃淡和不同的筆法以表現(xiàn)其不同的自然特征，這種特殊的筆墨表現(xiàn)手法是崔白區(qū)別于“黃家畫風“的重要方面。老樹干的“如蟲蝕木”的筆法特征和土坡的側鋒書寫式的揮墨，“寫意性” 十足， 已經(jīng)有著顯著的“文人畫”傾向。畫面中枯黃樹葉的畫法，是一種勾線與沒骨相結合的表現(xiàn)形式，枯樹葉并沒有完全勾勒枯葉之形狀，而是配以沒骨法，虛實相間的描繪方法，這樣能更加客觀的表現(xiàn)自然界中真實的樹葉形態(tài)，可見崔白觀察之認真，“寫生”功力之渾厚。

三、《雙喜圖》的美學成就

唐代時，花鳥畫已經(jīng)獨立成科，邊鸞、韓幹、曹霸、韓滉等杰出藝術家為中國花鳥畫的發(fā)展做出了重要貢獻，花鳥畫技法日趨成熟，到五代時期的郭乾暉和其弟郭乾祐等，繪畫水平更是超絕。這些都為宋代宮廷繪畫的輝煌提供了條件，而“格物窮理”的治學態(tài)度更是把宋代院體花鳥畫推向了巔峰。在宋代，論畫者大多熱衷于理學，講求“格物”而“窮理”。“格物窮理”精神從北宋前期發(fā)展到中期有著不同的含義，在黃家畫風統(tǒng)治畫院的北宋前期，意思是通過對事物的觀察與研究，達到獲取正確認識的目的。而發(fā)展到崔白所在的北宋中期，其涵義轉變?yōu)檫\用知識，深刻思考客觀事物，達到自己內(nèi)心的頓悟。黃家畫風更多的是注重“外在”、“外形”，著重追求“形似”。而崔白的繪畫風格在注重“形似”的基礎上，更多的是注重畫家內(nèi)心感受之表現(xiàn)，反應于畫面上即意境。

“寫實”與“寫真”是兩個不同的概念，“寫實”是以“形似”取勝，“寫真”是在“形似”的基礎上更重“神韻”之表達。而《雙喜圖》正是宋代“寫真”藝術的典范，“格物窮理”的治畫思想，融匯于畫里畫外，從描繪物像之“形似”到“神似”，從“寫形”到“寫心”，從“真實再現(xiàn)”到“精神傳達”，最終達到形神兼?zhèn)洹⑷谇橛诰暗脑娨饷??！案裎锔F理”的治畫精神要求畫家“取法自然”，以自然為師，認真觀察花鳥、蟲魚、走獸的特征、習性，從大自然中尋求繪畫之靈感，融入畫家的主觀感受，《雙喜圖》正是源于自然而又高于自然的產(chǎn)物。

“意境”是中國畫發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的重要理論，是中國畫的精髓所在。何謂意境？意境是藝術形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實相生、能夠蘊涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界?！峨p喜圖》之所以耐人尋味，與其注重意態(tài)和內(nèi)在神韻的追求息息相關。與宋代婉約深沉的時代精神一致，宋人在審美情感方面已經(jīng)提煉到了極其純凈的程度，它所追求的不再是外在物象的氣勢磅礴，而是對某種心靈情境的精深透妙的觀照。清代的王國維最早提出“有我之境、無我之境”的理論，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！薄峨p喜圖》所表現(xiàn)出來的正是一種“無我之境”的美學范疇。畫面中的具體物像，都是參照自然界當中的具體對象而描繪的，而不“著我之色彩”，對野兔、灰喜鵲、老樹、細竹、野草、土坡等自然界中物像的客觀、具體描繪，表達其審美意趣、內(nèi)心世界。而這種表現(xiàn)又是極為微妙的，畫面并沒有表達其特定觀念，也沒有確切的隱喻，而是給觀者以更多的想象空間，使得畫里畫外透著一種玄妙的詩意美，隱藏著畫家對生命的理解和感悟。