李志強

20世紀(jì)50與60年代之交的日本，經(jīng)濟高速發(fā)展成為世界經(jīng)濟的火車頭的同時，許多社會問題因民族文化根性驅(qū)策，而不由自主地紛紛暴露了出來。恰在此時，與黑澤明、小津安二郎、今村昌平等齊名的大島渚，即開始以其藝術(shù)另類與前衛(wèi)新銳，而主導(dǎo)著日本電影的新浪潮運動。

大島渚在其關(guān)于20世紀(jì)的社會記憶以及日本民族文化的新浪潮映像之中，充分展現(xiàn)了其以拼貼式建構(gòu)的日本社會中的形形色色的殘酷具象，這些殘酷具象由一種社會化民族主義幻象，逐級形成了一種透過殘酷具象所詮解的日本民族主義的現(xiàn)代悖論式寓言，同時，大島渚更以其迥異的風(fēng)格化、銳利的抽象化、深刻的意象化等，揭示了日本民族文化中本質(zhì)的內(nèi)涵。

一、 大島渚電影中日本民族文化面面觀

（一）殘酷性背后對民族文化兩極分化的解剖

有人說大島渚是反叛的，因為，大島渚的視域所及的映像，真實得有些驚世駭俗，而這種驚世駭俗，實際上，恰恰由相反的路徑印證了大島渚的映像級真誠，而其反叛之舉亦僅僅在于具象化的影像外表，其性情之真卻反而盡情地流露于其所有的作品之中。大島渚亦曾坦言，自己一輩子都在孜孜以求追索著現(xiàn)代社會的殘酷本質(zhì)。大島渚作品中的青春是殘酷的、欲望是殘酷的、權(quán)力是殘酷的，大島渚以這種創(chuàng)制的表象上的殘酷性，一步步地向自己所探求的目標(biāo)靠近。大島渚的每一部影片都在揭示著日本社會民族文化的一個側(cè)面，無論這些民族文化的表象如何，大島渚的判斷立場與其質(zhì)疑態(tài)度卻始終保持著創(chuàng)制初心，大島渚以其形諸于光影的意識關(guān)注，審視著日本社會的民族文化，大島渚以其一針見血的解剖不斷地向民族文化的秩序發(fā)起詰問。

大島渚視像中的一切，都交織著兩極分化性，欲望與暴力、愛情與殘酷、青春與死亡概莫能外。從大島渚的映像之中，所看到的是一種以視覺語言武器，對于日本現(xiàn)代社會民族文化的滿是精神重荷的顛覆，從這種意義而言，顯然大島渚的作品要比達戈爾等人的作品來得更加凝重、更加激烈、更加深刻。在表達民族文化的兩極分化上，大島渚自有著高超的表現(xiàn)技巧。例如，在其《酒鬼歸來》一片中，即看到了一種傳統(tǒng)創(chuàng)制技法所罕見的兩極分化式的重置與循環(huán)。

（二）性異化背后對民族文化倫理道德的解剖

大島渚是一位乘著風(fēng)浪在民族意識波濤之中，巍然屹立潮頭的領(lǐng)航者，自其第一部影片問世以來，大島渚即以剖析現(xiàn)代社會本質(zhì)為己任。大島渚新銳的先鋒意識，與其激進的反傳統(tǒng)精神，使其一直以來一舉一動盡皆成為日本民族文化界關(guān)注的焦點，同時，亦成為整個日本輿論界所關(guān)注的焦點。有人說大島渚的作品中較多表現(xiàn)性的異化，這顯然只是一種對于大島渚作品的最為淺表性的認(rèn)知，而事實上，卻未能看到大島渚透過這種性異化的表象，所進行的針對人性抽象，乃至人性意象的深刻揭示。無論是大島渚在其作品中所貌似刻意表達的性之異化，還是大島渚在其作品中所貌似不經(jīng)意間表達的死之悲憫，都是大島渚在其新浪潮電影意識驅(qū)策之下，以其銳利的視角針對日本民族文化的一種切近觀察、切近思考、切近解剖。

例如，在大島渚的《感官王國》中，即以一種利用影像能指進行社會所指分析的方法，一步步地由光影之中不斷地探求人性之中更加深刻，更為本質(zhì)的內(nèi)在邏輯。大島渚更是將其先鋒意識與反傳統(tǒng)精神表達到了極致，以至于即便是日本這樣一個極度開放的國度，亦將其這部作品視作洪水猛獸，同時，輿論界亦對其針對倫理信念的極端挑戰(zhàn)而大加撻伐。而這種整個日本輿論界的震驚，恰恰印證了彼時日本社會偽開放的本質(zhì)，并且，亦更加印證了日本民族文化中的那種倫理道德標(biāo)準(zhǔn)的狹隘性。大島渚的偉大之處，恰恰在于其敢于直面日本現(xiàn)代社會中，形諸于民族文化的任何表象化的東西，當(dāng)然包括了人性中的欲望，以及由這種欲望糾結(jié)著的倫理理想。

（三）戰(zhàn)斗性背后對民族文化人性扭曲的解剖

不可否認(rèn)的是，大和民族是個好戰(zhàn)民族，但是，睿智的大島渚卻是骨子里反戰(zhàn)的，因此，大島渚作品中所不得已出現(xiàn)的戰(zhàn)爭場景，其本質(zhì)都是為映襯其影片中的人性與救贖主旨服務(wù)的，而穿插于其中的愛與恨、罪與罰、生與死等等映像，則都是圍繞著人性悲憫與救贖主題所設(shè)，其目的在于針對人性進行良心與良知拷問，針對人性進行解脫與救贖質(zhì)詢。實際上，大島渚電影中的形形色色的離經(jīng)叛道的影像表象，亦恰恰如一聲聲警鐘，直接敲擊著日本觀眾的心坎，直接敲打著日本民族文化的頑固外殼。而這些影像表象透過其光影在日本觀眾記憶的暫留，而指向的卻是整個日本社會民族文化，與日本國民族根性。大島渚的這種指向是充斥著藝術(shù)化、含蓄化、仁慈化的，正因如此，大島渚的作品才在整個日本社會引起了強烈的針對民族文化再造與反思的聲浪。

例如，在《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》中，大島渚即將日本民族文化置諸于戰(zhàn)爭的大時代與大背景之下，并且，更別出心裁地將日本民族文化與西方文化放置在同一對比時空之中，進行了等量齊觀的對照式考察，這種先鋒意識與反傳統(tǒng)精神在20世紀(jì)80年代，不僅是難能可貴的，而且更是絕無僅有的。透過影片中的西方文化對日本民族文化的鏡像式觀照與投射，大島渚以其針對禁忌執(zhí)意探索的光影，更加深刻地揭示了日本民族文化中的頑劣的自罪、自罰、自戕，同時，更以不斷出現(xiàn)的剖腹話語與剖腹事實，將日本民族文化中的過度集體主義的恥辱意識，以及這種意識對于人性與自由等個體本能的強力扭曲的一種形諸于視覺藝術(shù)的控訴，并且，大島渚亦以其映像的方式，而在日本觀眾的心靈之中播下了未來人性復(fù)蘇的種子。[1]

二、 大島渚電影中的日本民族文化的劣根性

（一）專制奴性與心魔作祟

電影是一種探索人類生存狀態(tài)、探求人類生命意義的重要思想武器與意識載體。在大島渚的作品中，我們看到了大島渚以剝洋蔥的方式，一層層地剝開了日本民族文化的表象化包覆，向世人展示了日本民族文化之中令人不堪的真實內(nèi)核，同時，大島渚亦將日本民族文化的發(fā)展寄希望于遵循現(xiàn)代資本主義精神的改良與改造。然而，不幸的是，大島渚卻始終未能看到這種改良與改造的契機出現(xiàn)。雖然日本民族文化與中國文化源出同流，但恰恰是由于日本本土化的一意孤行的拙劣的改良與改造，才使得同源文化在日本漫長本土化的過程之中，產(chǎn)生了巨大的差異性，這種差異性使得日本民族文化，出現(xiàn)了專制主義的倒退與奴性主義的抬頭。在這兩種民族文化的一抑一揚之中，日本的民族文化終成匍匐于專制主義膝下的卑微的集體奴性主義。

在明治維新之前的日本民族文化，有著傳衍自中國漢唐的“明、凈、幽、遠”，這樣的民族文化顯然更易令日本國民獲得健康的心靈，與純凈的民族根性靈魂。而肆意的依專制主義的篡改則使得日本民族文化已經(jīng)到了一個大島渚鏡頭下的危險境地。大島渚的對于專制奴性與作祟心魔的揭示真意，恰恰在于驅(qū)使日本國民在猛醒之后，洗去專制主義與奴性主義的心靈污垢。有人稱大島渚的作品為無法直面的電影，這一恰如其分的比喻，恰恰表露出了日本民族文化之中的那種無法直面的以自卑為表象，由自卑而自虐、自殘甚至自戕的心魔。

（二）雙重人格與精神脆弱

作為深諳日本民族文化的戰(zhàn)后導(dǎo)演中的為數(shù)不多的佼佼者，大島渚以其當(dāng)仁不讓，而以其解剖刀式的光影透視，將鏡頭對準(zhǔn)了充斥著日本社會的各種現(xiàn)象，并對這些現(xiàn)象進行著影像化的創(chuàng)制式記述。對于日本民族文化，外界有著傳統(tǒng)的“菊與刀”的雙重人格的民族文化誤讀。其實“菊”只是一種表象而已，“刀”才是日本民族文化的內(nèi)核，即日本民族文化有著“菊式表象”與“刀式內(nèi)臟”。例如《喜悅》一片中的男主角即代表了日本民族文化中的典型男性角色，現(xiàn)實中的無能、無力、無為，使得其將欲望、訴求、潛意識等，寄托于器官的發(fā)泄，這種器官發(fā)泄恰恰與《感官世界》中的精神發(fā)泄如出一轍，這種無謂的發(fā)泄，正揭示出日本民族文化的那種膚淺至極地，師法中華文明而不徹底的“菊的表象”的“走火入魔”的巨大缺陷性悲劇的根源。

大島渚所創(chuàng)制的作品對于平凡個體的關(guān)注一以貫之，然而，直至辭世，大島渚亦未能在日本民族文化中看到平凡個體自我意識的后現(xiàn)代萌芽。大島渚一直在其影像中關(guān)注著日本民族文化中的個體生存、個體人格、個體精神。而事實上，在日本民族文化之中從未出現(xiàn)過個人主義，更遑論被日本人視為洪水猛獸的自由主義。正是這種過度被動的，盡為外物所役的忠誠，才反而使得日本人對任何人、事、物均需秉承奴性與忠誠，甚至赤裸裸地不留一絲余地給自己的內(nèi)心本心良心，而這才恰恰是日本民族文化中最大的問題所在，亦是日本民族文化雙重人格與精神脆弱的悲劇性的根源所在。

（三）極端暴虐與無以復(fù)加的罪惡

大島渚的偉大之處，恰恰在于其能夠透過日本社會的種種具象化表象，看到形形色色現(xiàn)象所掩蓋著的日本民族文化的抽象化的扭曲本質(zhì)。例如，在其《御法度》中，即看到了這種極端暴虐對日本社會所帶來的深重罪孽，影片建構(gòu)了一種罌粟般的顏值誘惑的美，同時，亦如罌粟般地綻放出了潘多拉魔盒中的幾乎全部的惡，這種以美述惡的影像表達的高級技法，既強力地解構(gòu)了極具誘惑力的美，又強力地建構(gòu)起了一種無以復(fù)加的惡，同時，更強力地解構(gòu)了傳統(tǒng)的“法度御天下”，而將其扭曲為“我御法度”，影片中隨著社會秩序守衛(wèi)者的一一被血刃于刀下，美的建構(gòu)亦隨之而崩塌，大島渚恰恰以這種高級技法，施展著其極具破壞性的針對社會現(xiàn)象加以深刻解剖的影像表達。

雙重人格的分裂與心魔作祟的炸裂，直接導(dǎo)致了日本民族文化中的那種極端暴虐與無以復(fù)加的罪惡，而一旦這種難以調(diào)伏的暴虐與罪惡噴薄而出，不僅日本即便是整個世界都要遭遇苦難。例如《被迫情死的日本之夏》中，大島渚即將武器、暴虐、死亡的死循環(huán)式的悲劇展現(xiàn)在了世人的面前，將日本民族文化中的那種凡事過度追求極致、極限、極端而最終無法自拔的顛覆性的非正常心理，描摹得可謂淋漓盡致。尤其是在嚴(yán)重扭曲儒、釋、道三教之后，整個日本社會，在日本軍國主義的帶領(lǐng)下對中國人民所犯下的無量罪孽更是極為深重，這種極端暴虐至無以復(fù)加的罪惡，不僅為日本軍國主義，更為整個日本民族文化的發(fā)展帶來了極大的劣化，日本的軍國主義及其始作俑的民族主義均應(yīng)向中國進行虔誠的懺悔。

三、 日本民族文化中人性的死結(jié)與救贖的失敗

（一）對中國文化的誤讀

影視藝術(shù)的終極訴求在于以形立象，以象立意，以意立魂。影視藝術(shù)是將具象與意象聯(lián)結(jié)為一體的最佳載體。大島渚以其新銳之形，造駭俗之象，以其駭俗之象，立警醒之意，以其警醒之意，立文化之魂。大島渚以其富有激情的創(chuàng)制，富于開拓的視野，將日本民族文化之中的悲劇性問題一一暴露無遺。大島渚正因為對日本本民族愛得深沉，才會對這個民族文化中的種種問題，加以直白的揭露與猛烈的抨擊。從這種意義而言，大島渚可以說是日本民族文化的清醒的覺悟者，并試圖以其自覺覺他而向整個日本社會傳遞其知見。然而，日本民族文化針對中國儒、釋、道三教的所謂的改良與改造，從其功利性而言的的確確是成功的，然而從其針對人性的徹解方面卻是一種徹徹底底的完敗。因此，從這種意義而言，日本民族文化對中國文化的學(xué)習(xí)，實際上是一種基于拙劣表象模仿的誤讀。[2]

（二）心理死結(jié)

對于同一種儒、釋、道的不同理解與解釋，必然造成了與源傳國相異的民族文化，而誤讀與誤解，則甚至有可能造成相斥甚至是變態(tài)的民族文化。建立在完全誤讀基礎(chǔ)之上的日本所謂的民族文化，正因為這種誤讀與誤解，而為整個日本民族帶來了不異于人性陷阱的巨大悲劇，這種悲劇表象、悲劇行為、悲劇意識，在日本本土出品的文學(xué)作品，尤其是電影作品之中，有著連篇累櫝層出不窮的表現(xiàn)。由此可見，一個民族的民族慣性下的自卑，問題完全出自哺育著這種民族性的文化土壤之上，出自于文化識解與誤讀的日本民族性中的那種無法拔除的自卑，即與中國民族性中的那種自豪形成了不啻天壤的巨大分野。不幸的是，這種巨大分野，在日本民族文化之中形成了一種由表象而抽象，由抽象而心理意識的死結(jié)。[3]

大島渚對于日本民族文化的識解絕非是先入為主的，大島渚作品風(fēng)格的形成，亦與其個體差異無關(guān)，而是與整個日本民族文化的缺陷性緊密相連，無論大島渚作品中的魚水之歡，還是異化之戀，其作為能指的部分，首先面對的并不是歡戀表象，而是透過這種歡戀表象及其殘酷終局而直指人心。遺憾的是，許多人只把大島渚的作品當(dāng)作是一種表象化的消遣，這就完全違背了大島渚本意的初衷。應(yīng)該指出的是，在民族文化批判與試圖作出及時校正方面，大島渚的確是日本民族文化之中的當(dāng)之無愧的佼佼者，大島渚對于其本民族的民族文化的認(rèn)知與識解，顯然自有其獨具只眼之處。例如，在其《感官王國》一片中，本可完全避免的悲劇，在日本民族文化束縛之下，卻成了一個不得不拿性命付出，并且，似乎這已經(jīng)形成了一個永遠都打不開的死結(jié)。[4]

（三）試圖救贖的完敗

在日本明治維新時代，明治政府一只手將日本推上了世界經(jīng)濟的主導(dǎo)位置；而同時，又恰恰即在此時，另一只手卻將日本民族文化推入了一種無法救贖、無力掙扎、無奈困守的異常尷尬的境地。而在此之前的日本民族文化，則一直踵繼著中國漢唐以降的文明，雖然在傳承方面略有差池，但是，并沒有發(fā)展到完全異化與完全變態(tài)的地步。然而，自19世紀(jì)末葉開始，日本民族文化即在明治政府的對于由中國傳衍而來的整個文化體系的篡改中，開始漸漸地走向了萬劫不復(fù)的深淵。[5]例如，在日本明治政府向全民下達的關(guān)乎舉國文化興衰與復(fù)興的榮恥觀中，即將一脈相承了數(shù)千載的傳統(tǒng)儒教五德中，最為核心的“仁德”無知無畏地抹掉了，殊不知恰恰是“仁德”才支撐了儒教乃至中華文明的上下五千載恒興。[6]

大島渚以光影的刻劃，以意象化的形式將日本民族最為繁盛時期的文化映像留在了影史之中。當(dāng)然，日本民族文化亦并非一無是處，日本民族文化在規(guī)訓(xùn)內(nèi)部社會秩序、致力經(jīng)濟體用、裝飾私下卑劣行為等諸多方面上，還是有其值得稱道的極致功用的。而在日本民族的 根性文化之中仍徘徊著某種專制主義與奴性主義的幽靈，并且日本民族文化中的奴性與中國的犬儒有著較大的不同，日本民族文化中的奴性僅僅只是一種“效主”的奴性，而中國的犬儒則不僅有著“效主”的忠誠，至少還有著反求諸己、內(nèi)求諸心的赤誠，然而，這種赤誠卻恰恰是日本民族文化所無法解讀的，顯然盲目“效主”的忠誠只能成為奴性與專制的一種反噬，而出自于內(nèi)心本心良心的赤誠才是民族文化真正的根性靈魂，而這卻是日本民族文化中所缺乏的。[7]

結(jié)語

黑澤明與小津安二郎是映照著日本影視藝術(shù)界的雙子星，但是，如果日本影視藝術(shù)界缺少了大島渚，則整個日本影視藝術(shù)界的星空之中就會明顯缺少了一種靈動的魅力。

大島渚的影視藝術(shù)魅力則在于敢于以民族文化視角下的不真實，解構(gòu)現(xiàn)實生活中民族文化中的有悖于人性的真實。大島渚的作品，本質(zhì)上是對于日本民族文化一針見血的透視。

大島渚對于日本社會中的民族文化認(rèn)知是客觀的、全面的、深刻的，其客觀性體現(xiàn)在大島渚影像中的那種赤裸裸的真誠，其全面性體現(xiàn)在大島渚影像中的那種一體化涵蓋與包容，而其深刻性則體現(xiàn)在大島渚影像中的那種穿透社會現(xiàn)象、道德表象、倫理假象、心理抽象，而以層層解剖式意象所展現(xiàn)出來的那種深度融合了人性殘酷、人性卑微、人性恥辱的心理死結(jié)與救贖完敗。

參考文獻：

[1]潘夢洋.從《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》看大島渚電影中的民族性反思與人性救贖[J].視聽，2017（7）：70-71.

[2]支菲娜，丁超.反叛之舉 性情之表 武士之心——悼電影巨匠大島渚[J].當(dāng)代電影，2013（4）24-31.

[3]潘薇靜，萬麗.影像身體符號中的文化異變——日本情色電影中的文化探究[J].當(dāng)代教育理論與實踐，2011，3（7）：136-139.

[4]費納.性之異化與死之悲憫——大島渚故事電影中的性表露[J].藝術(shù)評論，2004（2）：33-37.

[5]張蜀津.信義的背叛和神話的崩頹──《御法度》主題一解[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2001（3）：96-98.

[6]克里斯汀·湯普森，戴衛(wèi)·波德維爾，陳旭光，何一薇.“政治現(xiàn)代主義”：戈達爾、大島渚、安哲洛普羅斯……[J].電影藝術(shù)，

2001（3）：121-124，47.

[7]趙建中.日本新潮電影運動的旗手——大島渚的生平與創(chuàng)作[J].電影評介，1998（6）：34-35.