李鴻熙

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

山東琴書(shū)又稱“小曲子”、“唱揚(yáng)琴”。它萌芽于距今二百多年魯西南曹州地區(qū)的俗曲小唱，原為農(nóng)民自?shī)实摹扒f稼?！?。清末進(jìn)入城市演出，由自?shī)市匝莩蚵殬I(yè)性演唱轉(zhuǎn)化，逐漸形成南東北三路，占領(lǐng)山東曲藝市場(chǎng)，風(fēng)靡大江南北，于1933年由鄧九如在天津正式定名為“山東琴書(shū)”。

山東琴書(shū)唱腔音樂(lè)由聯(lián)綴曲牌為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐园迨阶兓癁橹?，其音?lè)素材大量減少，而山東琴書(shū)所表現(xiàn)的內(nèi)容多樣，涵蓋了生活的各個(gè)方面，這就決定了說(shuō)唱藝人需要對(duì)有限的素材進(jìn)行豐富的變化，來(lái)適應(yīng)不同形象的塑造，不同情緒的渲染與不同故事情節(jié)的推動(dòng)。分析山東琴書(shū)的唱腔音樂(lè)形態(tài)，挖掘其中對(duì)音樂(lè)發(fā)展與處理的手法，對(duì)琴書(shū)創(chuàng)作、演員表演均具有積極的實(shí)踐意義。

山東琴書(shū)作為說(shuō)唱藝術(shù)，其最終目的是通過(guò)各種手段將故事清晰的輸送給受眾，音樂(lè)是重要的載體。音樂(lè)不像唱詞與念(韻)白，可直接傳達(dá)故事的各個(gè)環(huán)節(jié)，而是通過(guò)轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音來(lái)激發(fā)受眾對(duì)故事素材的聯(lián)想與塑造，這就需要在表達(dá)不同人物、場(chǎng)景、氣氛時(shí)，使用不同手段對(duì)音樂(lè)進(jìn)行發(fā)展、衍伸，將各具特色的故事烙印在受眾腦海之中。以下從重復(fù)的運(yùn)用、引伸(承遞)發(fā)展、過(guò)門銜接幾個(gè)方面闡述。

一、重復(fù)的運(yùn)用

在唱腔中，為了保持唱腔的風(fēng)格特點(diǎn)，將旋律進(jìn)行完全的或變化的再現(xiàn)，這即是重復(fù)的運(yùn)用。重復(fù)可以出現(xiàn)在單句唱腔內(nèi)部，或句式間重復(fù)，或段與段間重復(fù)，或由于男女分腔，表達(dá)不同的情緒所造成的移位重復(fù)。

(一)句式內(nèi)部重復(fù)

譜例1

例1為句內(nèi)短小腔讀的變化重復(fù)，A與A’最為相似，連續(xù)跳進(jìn)與密集節(jié)奏表現(xiàn)了慌張的情緒。四、五小節(jié)節(jié)奏放寬，音亦不同，但旋律走向與A類似。

譜例2

例2中，A旋律走勢(shì)大體為g2—c3—a2—e2—c2，以其為原型，做兩次變化重復(fù)。A’前半段與A相同，后段將e2位置削弱，后圍繞c2做波浪進(jìn)行,大體呈g2—c3—a2—f2—c2。A”前半段將c3位置削弱，后半段將a2位置削弱，大體呈g2—a2—g2—e2—c2。宏觀來(lái)看，三個(gè)樂(lè)節(jié)均在徵→宮框架內(nèi)運(yùn)行，共同鞏固了【上河調(diào)】頭句落宮音的特點(diǎn)，整句風(fēng)格統(tǒng)一。

譜例3

例3中，A’是A的變化重復(fù)，a節(jié)前部分相似，將g2—e2做了擴(kuò)展。b節(jié)則更多在節(jié)奏上做出變化。

(二)上下句重復(fù)

譜例4

譜例5

譜例6

譜例7

(三)段式重復(fù)

譜例8

例8取自《小姑賢》【垛子板】。B段是A段的變化重復(fù)。A①與B①在前兩小節(jié)(3-4與22-23)相同，B①在后部對(duì)g2與c2(24-25)做了跳進(jìn)潤(rùn)飾；A②與B②結(jié)尾差異較大，在33-34小節(jié)并未將旋律下行至宮音，而做平行進(jìn)行，停留在徵音；A③與B③旋律走向與節(jié)奏相仿，B③位置較低，前者落商音，后者落宮音。另外，由于AB兩段各句間差異不大，也可以將此兩段看為一段，以第一句為原型，做出五次變化重復(fù)。這類段式重復(fù)常出現(xiàn)在敘事性較強(qiáng)的唱腔中，保留了首段的起落板、旋律骨干，音階序列與節(jié)奏型亦相似，所對(duì)應(yīng)的唱詞內(nèi)容往往帶有排比性質(zhì)。

譜例9

例9取自《三堂會(huì)審》【鳳陽(yáng)歌】。此段是將【鳳陽(yáng)歌】由基本的四句形態(tài)擴(kuò)展為六句，材料比較統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)為A+A’→A’’+B→A’’’+B’。其中一、二句屬于上下句重復(fù)。A以e2—a2—e2為原型，做三次變化，位置分別在一、三、五句，B句材料取自A的后部，以#f2—e2—d2為原型，做兩次變化，位置分別在四、六句。整體來(lái)看，此例段式重復(fù)建立在上下句重復(fù)的基礎(chǔ)之上，分別是上句與下句的重復(fù)與上下句之間的重復(fù)。

(四)移位重復(fù)

移位重復(fù)主要指以上句唱腔為基礎(chǔ)，上下腔句的旋律旋法、節(jié)奏律動(dòng)類似，在不同的音高位置進(jìn)行重復(fù)，具體來(lái)看：

譜例10

例10選自《斷橋》【鳳陽(yáng)歌】。由譜例可以看出，下句向下做較自由的四、五度移位，具體形式是頭尾五度移位相互呼應(yīng)，句中以四度為主做自由移位。

譜例11

例11選自《大林還家》【雙疊翠】。由于男女嗓音條件的不同，男女合唱時(shí)往往男腔位置比女腔低?？?是男腔向下四度、五度的自由移位；框2男女腔位置相同，旋律素材取自框1前兩小節(jié)，男腔在前，女腔在后；框3為女腔向上八度移位，交錯(cuò)前進(jìn)，男腔將女腔倒數(shù)第二小節(jié)拉伸至兩小節(jié)，拖慢了節(jié)奏，兩腔結(jié)合，更體現(xiàn)了高大林與郭素真之間情深意切。另外，此段亦有其他形式重復(fù)，如5-6小節(jié)是對(duì)1-2小節(jié)的變化重復(fù)，17-18小節(jié)是對(duì)5-6小節(jié)的變化重復(fù)，19-20小節(jié)是對(duì)11-12小節(jié)的變化重復(fù)，全段材料比較統(tǒng)一。

譜例12

例12取自《鋦瓷盆》【垛子板】。這四句重復(fù)并不嚴(yán)謹(jǐn)：旋律走向一致，為下行，節(jié)奏型類似。但節(jié)節(jié)攀高，落音呈d2—e2—#f2—a2不斷向上推進(jìn)。這類移位重復(fù)多用于速度較快的唱腔，此段描述孫大嫂與老王坤爭(zhēng)論的場(chǎng)景，表現(xiàn)了不斷高漲的人物情緒。

二、延伸(承遞)發(fā)展

重復(fù)發(fā)展的主要作用是保持唱腔風(fēng)格的統(tǒng)一，延伸(承遞)不同，其著力點(diǎn)在于如何使音樂(lè)得到更加連貫的發(fā)展，具有在唱腔間穿針引線的重要功能。其形式主要有“聯(lián)珠格”“連環(huán)扣”“魚(yú)咬尾”三種。具體來(lái)看：

(一)聯(lián)珠格

聯(lián)珠又稱頂針(真)或蟬聯(lián)，源于文學(xué)修辭手法，在句子內(nèi)部、句間均可使用，上下呈遞。如李白的《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》：抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。[1](P183)其在俗曲的創(chuàng)作中也有應(yīng)用，如《西調(diào)黃鸝調(diào)集鈔》二卷，【西調(diào)】之三十九曲“恨東風(fēng)”：恨東風(fēng)，風(fēng)吹落，落紅成陣。陣陣殘香，香飄三經(jīng)，經(jīng)鎖苔痕。痕露松筠，筠圃無(wú)人，人移風(fēng)韻。韻散幽窗，窗靜帷空?！璠2](P142)聯(lián)珠運(yùn)用到唱腔中，即產(chǎn)生了“聯(lián)珠格”旋律，其形式與詩(shī)詞中類似，有在單句旋律中使用的，也有在句間使用的。舉例來(lái)看：

譜例13

例13選自《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》【鳳陽(yáng)歌】一番。共有五處句內(nèi)聯(lián)珠，其中(1)(3)(4)是單音間聯(lián)珠，(2)屬于節(jié)奏型聯(lián)珠，(5)為短小樂(lè)匯節(jié)奏擴(kuò)展后聯(lián)珠，它們?cè)趩尉涑恢衅鸬酱?lián)銜接的作用。

譜例14

例14選自《梁山伯下山》【垛子板】。垛子板常以閃板起唱，此處襯詞“那個(gè)”搶板奪字，加之句與句間聯(lián)珠而下，情節(jié)更為緊湊(亦有句內(nèi)聯(lián)珠)。

譜例15

例15選自《打黃狼》【鳳陽(yáng)歌】。兼有句內(nèi)聯(lián)珠與句間聯(lián)珠，但形式又與上文不同，屬于短小樂(lè)匯間，帶有變化發(fā)展的串聯(lián)。其中(1)(2)(3)以e3—b2—d3作為基本材料做三次變奏銜接，旋律線條跌宕起伏又富有組織性，符合此處“找兄長(zhǎng)”不易的敘述。(4)(5)*從另一種角度看，(4)(5)也可以看作是(1)的衍變。但從聽(tīng)覺(jué)的"既視感"考慮，(4)(5)形成了b-d-b，即兩組先上后下樂(lè)匯的串聯(lián)，有別于(1)(2)(3)，先下后上的進(jìn)行，故在此單獨(dú)闡釋為聯(lián)珠格。以b2—d3—b2為素材，上下聯(lián)珠呈遞。

(二)連環(huán)扣

連環(huán)扣是中國(guó)民間音樂(lè)中一種曲調(diào)發(fā)展手法，特點(diǎn)是后句開(kāi)頭與前句結(jié)尾的曲調(diào)相同或相似，使樂(lè)句之間環(huán)環(huán)相扣。[3](P369)在山東琴書(shū)的實(shí)際應(yīng)用中，連環(huán)扣的范圍有所擴(kuò)展，形式自由?！斑B環(huán)”的材料可從前句的任意位置截取，其范圍不拘泥于前后句，或者說(shuō)，只有前后兩句材料的相似構(gòu)不成“連環(huán)”，至多形成聯(lián)珠格或上下句重復(fù)。另外，當(dāng)“連環(huán)”的材料取自前句開(kāi)頭且規(guī)模較大時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生段式重復(fù)。舉例來(lái)看：

譜例16

例16選自《蒙正教館》【鳳陽(yáng)歌】一番。以第二小節(jié)b2—e3—d3為素材，采用擴(kuò)展、加花等手法，做三次旋律骨干音、旋律走向相似的變化(e3—b2—d3)，分別置于后三句開(kāi)頭，貫穿上下，共同構(gòu)建此番鳳陽(yáng)歌的骨架。

(三)魚(yú)咬尾

中國(guó)民間音樂(lè)中曲調(diào)方面或聲部方面的處理手法：在曲調(diào)方面，即前句尾音與后句起音相同，好似后一條魚(yú)緊咬住前一條魚(yú)的尾巴；在不同聲部間，如戲曲唱腔和過(guò)門之間以及對(duì)唱的民歌中和器樂(lè)合奏中，某一聲部的尾音與另一聲部的起音同時(shí)出現(xiàn)，互相重疊。[4](P742)從字面意義理解，“前句尾音與后句起音相同”涵蓋了句間聯(lián)珠的情況，但未包含句中聯(lián)珠，故二者不能等同?！耙А备黠@的體現(xiàn)在打破板式規(guī)律，如搶板奪字、堆字垛句等造成的前后句緊密相聯(lián)。相疊的情況常現(xiàn)于男女分聲部輪唱，亦有過(guò)門與唱腔重疊出現(xiàn)。舉例來(lái)看：

譜例17

例17選自《鋦瓷盆》【垛子板】?！肮狻?、“我”、“也”搶板奪字，“賣”、“扒”頂板起唱，打破了閃板起唱的一般規(guī)律，它們緊密相接，造成喋喋不休，魚(yú)兒得水般的流暢效果，表現(xiàn)了老王坤焦躁的情緒。另外，過(guò)門與唱腔落音的重疊，也是魚(yú)咬尾的形式之一。

譜例18

例18選自《雙趕車》【鳳陽(yáng)歌】。此段唱詞以三字垛為基礎(chǔ)，描繪了趕車姑娘馬妙香的正面形象。唱腔與念白相交，旋律材料高度集中，各句追逐相接，字密腔緊，一氣呵成。

譜例19

例19選自《鋦瓷盆》【鳳陽(yáng)歌】。此種情況屬于男女分腔輪唱堆疊產(chǎn)生的魚(yú)咬尾。

三、過(guò)門銜接

過(guò)門是山東琴書(shū)唱腔結(jié)構(gòu)的重要組成之一。它是出現(xiàn)在腔句前、腔句后或腔句中的純器樂(lè)旋律。過(guò)門相對(duì)于唱腔處于從屬地位，其形態(tài)依據(jù)不同的唱腔發(fā)生變化，在腔句間形成過(guò)渡，亦可強(qiáng)調(diào)、延伸唱腔所表現(xiàn)的某種情緒。

(一)過(guò)門的形態(tài)

過(guò)門之形態(tài)取決于唱腔板式的不同。如一板三眼的【鳳陽(yáng)歌】，其過(guò)門較一板一眼或有板無(wú)眼的【垛子板】要長(zhǎng)大許多。各路間的過(guò)門也不盡相同，如南路【鳳陽(yáng)歌】常在腔句間添加一板過(guò)門，番與番間加四至六板過(guò)門，東路【鳳陽(yáng)歌】與北路【鳳陽(yáng)歌】類似，在腔句內(nèi)也加入過(guò)門，使唱腔更加綿長(zhǎng)。舉例來(lái)看：

譜例20

例20選自南路山東琴書(shū)《老王賣瓜》【鳳陽(yáng)歌】。腔句間均有過(guò)門，長(zhǎng)度為一小節(jié)。第一個(gè)過(guò)門以首句落音商音為中心環(huán)繞進(jìn)行；第二個(gè)過(guò)門取材于前一小節(jié)，是對(duì)a2—f2—d2—b—a在不同位置上的再一次強(qiáng)調(diào)；第三個(gè)過(guò)門在f—a，b—d兩個(gè)三度間進(jìn)行，與第三句風(fēng)格類似，結(jié)束在羽音，具有不穩(wěn)定性，起到推動(dòng)唱腔發(fā)展的作用；第四句后的過(guò)門是【鳳陽(yáng)歌】番與番間的典型過(guò)門，共五小節(jié)，旋律在五聲內(nèi)進(jìn)行，節(jié)奏平穩(wěn)，落于徵音。

譜例21

例21選自北路山東琴書(shū)《打黃狼》【鳳陽(yáng)歌】。其中，第一、二、四句內(nèi)有過(guò)門，每腔句間均有過(guò)門。第一個(gè)過(guò)門僅有兩音，起句讀作用；第二個(gè)過(guò)門并未使用之前腔句的材料，它起于商音又落于商音，使得此番【鳳陽(yáng)歌】的落音(包括過(guò)門)呈商、徵、羽、徵之態(tài)，更加傳統(tǒng)，再者，它是對(duì)“天氣長(zhǎng)”之“長(zhǎng)”所做的進(jìn)一步潤(rùn)色；第三個(gè)過(guò)門在腔句內(nèi)，其后半e2—d2—e2可看作是唱腔的先現(xiàn)，與“來(lái)了個(gè)”構(gòu)成“咬尾”關(guān)系；第四個(gè)過(guò)門圍繞第三句落音徵環(huán)繞進(jìn)行；第五個(gè)過(guò)門是對(duì)唱腔的不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹貜?fù)，起強(qiáng)調(diào)作用；第六個(gè)過(guò)門前半部分與唱腔形成倒敘關(guān)系(e3f3d3b2—b2d3f3e3)，接著圍繞徵音進(jìn)行，是后面唱腔的先現(xiàn)；第七個(gè)過(guò)門材料來(lái)源于唱腔，框2材料共做出三次變化，分別是此過(guò)門的第一二小節(jié)，第三四小節(jié)與第六七小節(jié)，主要手法是對(duì)框2局部材料的反復(fù)強(qiáng)調(diào)與擴(kuò)充，如對(duì)b—d小三度的多次強(qiáng)調(diào)，使用顫音手法延長(zhǎng)#f音，第六七小節(jié)則在節(jié)奏上做出變化。另外，框1材料在框2的第二、三次變化間起銜接作用。

譜例22

譜例23

以上兩例是【垛子板】中的過(guò)門。例22為腔句內(nèi)過(guò)門，起音與落音均與位于它們前后的唱腔音相同，其自身也采用了腔中節(jié)奏型，令前后腔讀銜接自然流暢，風(fēng)格統(tǒng)一。例23是腔后過(guò)門，基本再現(xiàn)了之前唱腔的旋律，是隨腔伴奏的重要形式之一。

(二)過(guò)門銜接的類型

根據(jù)過(guò)門與唱腔形態(tài)的相互比對(duì)，可將山東琴書(shū)過(guò)門劃分為復(fù)述性過(guò)門、貫穿性過(guò)門、延伸性過(guò)門、律動(dòng)性過(guò)門、承遞性過(guò)門。

復(fù)述性過(guò)門，是對(duì)過(guò)門前唱腔的復(fù)述，復(fù)述部分可以是整句唱腔，也可以是唱腔中的樂(lè)匯、樂(lè)節(jié)甚至是落音。如上文所選《打黃狼》【鳳陽(yáng)歌】(例21)，其中第三句后的過(guò)門是對(duì)樂(lè)節(jié)的復(fù)述；上文二例【垛子板】(例22、例23)后的過(guò)門是對(duì)整個(gè)腔句的復(fù)述。

貫穿性過(guò)門，是指貫穿于某段唱腔的各個(gè)腔句之間，旋律材料比較一致的過(guò)門，如《鋦瓷盆》中，老王坤將瓷盆砸碎后，孫大嫂對(duì)他百般刁難，后遇秀春才知二人是親家。這一段使用的過(guò)門就比較接近(例24)，共43句唱腔，過(guò)門共有12個(gè)，使用兩種材料作為基礎(chǔ)，材料1中為十六分音符拱形進(jìn)行接八度上跳，倚音下跳六度接二度下行；材料2由兩組弱起樂(lè)匯構(gòu)成，分別為下行級(jí)進(jìn)至商音，上跳后上行級(jí)進(jìn)至商音。兩種材料的使用形式有：1、2單獨(dú)使用、1+2、2+1、1+2+2、1+2+1幾種。它們的作用與唱腔中的“連環(huán)扣”在形式上類似，使腔句緊密聯(lián)結(jié)，風(fēng)格統(tǒng)一。

譜例24

延伸性過(guò)門，是指先將腔句落音進(jìn)行重復(fù)，后經(jīng)過(guò)一個(gè)或數(shù)個(gè)樂(lè)節(jié)又迂回至腔句落音(見(jiàn)例25)。

譜例25

律動(dòng)性過(guò)門，是指在過(guò)門中，重復(fù)出現(xiàn)緊湊的音型，此種過(guò)門動(dòng)感極強(qiáng)，適于烘托激烈或歡快的氛圍(見(jiàn)例26)。

譜例26

承遞性過(guò)門，指的是較為平穩(wěn)的過(guò)渡性過(guò)門，其規(guī)模短小，在腔句間起承上啟下的作用，與前句落音和后句起音往往呈平行或級(jí)進(jìn)關(guān)系(見(jiàn)例27)。

譜例27

綜上所述，山東琴書(shū)的音樂(lè)發(fā)展手法豐富，有重復(fù)的運(yùn)用，包括強(qiáng)調(diào)短小樂(lè)匯的句內(nèi)重復(fù)、上下句的重復(fù)(完全重復(fù)、同頭換尾或換頭同尾)、段式重復(fù)與位移重復(fù)；有延伸(承遞)發(fā)展，包括環(huán)環(huán)相扣的聯(lián)珠格、提綱切領(lǐng)的連環(huán)扣、比肩聯(lián)袂的魚(yú)咬尾；有不同的過(guò)門銜接方式，包括復(fù)述性過(guò)門、貫穿性過(guò)門、延伸性過(guò)門、律動(dòng)性過(guò)門、承遞性過(guò)門。它們的綜合運(yùn)用統(tǒng)一了曲調(diào)風(fēng)格，靈活地推動(dòng)了山東琴書(shū)音樂(lè)的發(fā)展。

[1]任朝第著.李杜詩(shī)萃[M].西安:陜西人民出版社,1991.

[2]王廷紹.霓裳續(xù)譜[A].明清民歌時(shí)調(diào)集(下)[G].上海:上海古籍出版社,1987.

[3][4]繆天瑞主編.音樂(lè)百科辭典[Z].北京:人民音樂(lè)出版社,1998.