陳　寧

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

引言

《關雎》列于《周南》首篇，同時也是“詩三百”的首篇，漢代以后形成的經(jīng)典文本一直如此。歷代經(jīng)學家都借該詩大力闡揚詩教，比附文王太姒之德，甚至還宣揚其為“王道之原”“天地之基”。[1](P164)但是，筆者通過爬梳先秦傳世文獻，有關《關雎》文本之論僅寥寥數(shù)語，最為有名的便是《論語》“子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷’”[2](p30)和“子曰：‘師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉’”[2](P82)了。而這兩處言論，筆者更以為不僅是對詩文本的評價，更有樂評摻雜其中。試簡論如下：

所謂“《關雎》之亂”的“亂”，肯定單指音樂結尾。宋人吳仁杰之《兩漢刊誤補遺》有載：

詩者，歌也。所以節(jié)舞者，曲終乃更變章亂節(jié)，故謂之亂。按昭謂：歌詩節(jié)舞于理則然。若曰：曲終變章亂節(jié)則事正相反。《樂記》言《大武》之舞復亂以飾歸，《正義》曰：“亂，治也。復，謂舞曲中舞者，復其行位而整治?！鄙w舞者，其初紛綸赴節(jié)，不依行位；比曲終則復整治焉，故謂之亂。今舞者尚如此，詩樂所以節(jié)舞者也，故其詩辭之終，亦謂之亂?！渡添灐份嬛畞y是已；樂曲之終，亦謂之亂，闗雎之亂是已。[3](P180)

依吳氏按語可知， “亂”本是古時舞蹈動作最后一步，曲終時，則“不依行位”舞列開始復位而整治，其用于歌詩，于理亦然。故而，“亂”當是樂之將終，眾音畢會的狀態(tài)，所謂“洋洋乎盈耳哉”，也當指《關雎》的音樂效果。關于“樂而不淫，哀而不傷”，程樹德《論語集釋》引鄭樵《通志略》云：“人之情聞歌則感。樂者聞歌則感而為淫。哀者聞歌則感而為傷。《關雎》之聲和而平，樂者聞之而樂其樂，不至于淫；哀者聞之而哀其哀，不至于傷。此《關雎》之所以為美也?！盵4](p257)很顯然，鄭樵是將《關雎》作為“和而平”的樂曲清音來評價的。程氏不只是例舉《通志略》一處為證，所引《論語駢枝》更是明言：“詩有《關雎》，樂亦有《關雎》，此章?lián)费灾??！贝私鈱⑾惹卦姌泛弦坏乃囆g體例一語點明。程氏不但認同早期詩樂本為一體的觀點，更認為例證不只限于《關雎》，《葛覃》《卷耳》同樣符合這一特點。由上可知，孔子的《關雎》之評，當更摻雜有《關雎》的音樂之評。筆者借此想說的是，這兩處評論，不僅是全部《論語》的《關雎》之評，也是全部先秦傳世文獻的《關雎》之評，并且是融入音樂之評的《關雎》之評。戰(zhàn)國中期以前對《關雎》文本的輕視由此可見。

既然漢代將《關雎》列為《詩經(jīng)》首篇，并作為重點闡釋對象，為何先秦傳世文獻對其文本的闡釋卻又如此寥寥？在傳世文獻難覓其蹤時，幸而出土文獻帶來新的視域考量。上博簡為戰(zhàn)國中后期的入土文獻，[5](p2-3)其《孔子詩論》評《關雎》云(依馬承源簡序，李學勤釋文)：

第十簡：《關睢》之改，……曷？曰：童而皆賢于其初者也?！蛾P雎》以色喻于禮……。

第十一簡：……情愛也。《關雎》之改，則其思益矣?！?/p>

第十二簡：……好，反納于禮，不亦能改乎？

第十四簡：其四章則喻矣。以琴瑟之悅，擬好色之愿。以鐘鼓之樂……[6]

由簡文可知，《孔子詩論》時代的《關雎》文本與目前通行本已經(jīng)無大差異。這個時代，對于《關雎》的評價已經(jīng)初成體系，不僅僅是對文本表面的解讀——“情愛也”，而且已經(jīng)深入到禮學闡釋范疇——“《關雎》以色喻于禮”“反納于禮”，深掘出以禮約情的詩義內(nèi)涵。由此可以看出，《關雎》的文本分析從春秋到戰(zhàn)國中后期是一個逐漸豐富的過程，這和它在“詩三百”中的地位演變是相互關聯(lián)的。筆者因此生發(fā)出關于《關雎》文本形成、地位演變等等一系列詩學問題的思考。

一、關于文本形成：《關雎》在戰(zhàn)國中期之前并非有樂無辭

筆者大膽假設：《關雎》在戰(zhàn)國中期即上博簡之前是否無文本傳世，而僅以音樂的形態(tài)示人？是否也因為這個緣故，孔子才多從樂理角度來評判《關雎》，而其他諸子對于《關雎》文本更是不置一詞？在討論這個假設之前，需明白的一點前提便是詩與樂的關系，也即是為何這兩者能放在一起討論。在上文中，已經(jīng)簡單論證過孔子對《關雎》的評價應該是評述其樂曲意涵，這里面已經(jīng)潛在包含了當時詩樂共體的特殊藝術形態(tài)。這在許多文獻中已有印證，前人張西堂以《詩經(jīng)》為本證，摘出許多材料可明詩樂相合，現(xiàn)略錄幾例：《四牡》“式用作歌，將毋來諗”；《巷伯》“寺人孟子，作為此詩，凡百君子，敬而聽之”；《四月》“君子作歌，維以告哀”；《崧高》“吉甫作誦，其詩孔碩”。張氏論道：“所用歌詩二字，直若毫無判別。二《雅》本是樂歌，而說‘作為此詩’‘其詩孔碩’‘矢詩不多，維以遂歌’，足見當時所謂之‘詩’，都是可以被之管弦的樂歌?！盵7](P16)當然，可證文獻不止于此。《墨子·公孟篇》“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”[8](P455)之言早為人所熟知，雖說這誦、弦、舞的三百詩是否為同樣的三百篇還需詳證，但是詩與樂舞的緊密關系可以窺明。又宋人鄭樵《通志·樂略》有云：

自后夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用，八音六律為之羽翼耳。仲尼編詩為燕享祭祀之時用以歌，而非用以說義也。古之詩今之辭曲也，若不能歌之，但能誦其文而說其義可乎？不幸腐儒之說起，齊魯韓毛四家各為序訓而以說相高，漢朝又立之學官，以義理相授，遂使聲歌之音，淹沒而無聞。[9](P883)

雖說鄭樵此文尚有許多可商榷處，但是其詩樂關系之述當是確論。宋人程大昌《考古編·詩論》將“南”歸于樂調(diào)一種，更是成為之后學界共識。[10](P12)近人顧頡剛《論<詩>所論全為樂詩》[11](P301-342)一文更是認為“詩三百”全部可入樂。上述可證，詩樂共體在先秦時期確為《詩經(jīng)》事實。既是如此，《關雎》便不可能一直只是一支樂曲而無文本記錄。

詩樂關系雖然緊密，但兩者并非一定是同時創(chuàng)作。從“歌詠言”到“歌詠詩”之間可能還有一段歷史需要連接，大致便是民間謠詞佚詩改編入樂的歷史過程。故在詩與樂還未如后來那般匹配成一套完整禮儀程序之前，上古古樂是有可能只有樂而無辭的，《漢書》有云：

昔黃帝作《咸池》，顓頊作《六莖》，帝嚳作《五英》，堯作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，湯作《濩》，武王作《武》，周王作《勺》?！渡住费阅苌紫茸嬷酪??！段洹?，言以功定天下也?！稙C》，言救民也?！断摹?，大承二帝也。《招》，繼《堯》也?！洞笳隆?，章之也?！段逵ⅰ罚⑷A茂也。《六莖》，及根莖也?！断坛亍罚瑐湟??！瓏诱?，卿大夫之子弟也，皆學歌九德，誦六詩，習六舞、五聲、八音之和。[12](1038)

既然是“歌九德”而“誦六詩”，只用于“歌”的古樂里可能便沒有詩文本存在，很有可能是一些表達莊嚴肅穆之情的引吭之音調(diào)——這些單純的“德音”帶有濃重的道德內(nèi)涵。那《關雎》有無可能就是這種詩樂共體前的純古樂存在？筆者認為不太可能。從上述古樂名能看到古樂名大都可概括其樂之宏旨，即便在《漢書》正文中不太能理解，藉由顏師古注也能窺明其義。如顏注有：“勺讀曰酌。酌，取也?！薄跋?，大也。二帝謂堯、舜?！薄吧刂越B，故曰繼《堯》也?！薄跋?，皆也。池，言其包容浸潤也。故云備矣?！?《漢書》卷二十二)凡此種種，皆是說明古樂名能直括主題——并且非一般主題，都是戰(zhàn)功或者盛德一類之宏偉敘事?！蛾P雎》之題也必其來有自，不管是樂曲主題還是文本主旨，都應該與《關雎》題目相關。然從《關雎》題目看來，不能表達如古樂樂名一般史詩敘事，且此題目與上述樂名用詞也不太相仿，故而《關雎》也不太可能是上古純古樂之流傳。還有，從《鄉(xiāng)飲酒禮》“工歌《鹿鳴》……乃間歌《魚麗》，乃合樂《周南》《關雎》《葛覃》”、《燕禮》“遂歌鄉(xiāng)樂，《周南》、《關雎》、《葛覃》”(阮元本《儀禮注疏》卷十一)可看到，《關雎》在后世已有演奏，并且還有專門樂工來“歌”。王力先生《古漢語詞典》解“歌”有一義項為“能唱的歌曲或詩”，引《呂氏春秋·音初》“乃作為‘破斧’之歌”為例證。[13](P539)同時，“歌”也引申有動詞義，便是歌唱歌曲或詩?！秴问洗呵铩放c《禮記》相去不遠，其間常用詞所含意義也不應大相徑庭，所以“歌《關雎》”之《關雎》，此時應是有詩歌文本存在的。故“《關雎》在戰(zhàn)國中期前一直有樂無辭”的假設不成立?！蛾P雎》文本在先秦一直存在應無需質(zhì)疑。

二、關于《關雎》地位演變及傳播范圍問題

(一)多評樂少評詩不是先秦人的學術批評慣例

在文本存在的時代，《關雎》被“忽略”的原因是什么呢？筆者提出的假設是：先秦時代對于詩樂共同體的學術批評是否多集中在“樂”而少在“詩”？是否因為這個緣故，才致使今日所見之先秦傳世文獻鮮少對《關雎》詩歌文本進行評論。筆者核查相關文獻，發(fā)現(xiàn)并非如此。

先看儒家。《論語》中涉及到《詩》評十余處，謹舉為人熟知的二例?！秾W而》篇有云：“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也；未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉唬骸对姟吩疲骸叭缜腥绱瑁缱寥缒?。”其思之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言詩矣，告諸往而知來者?！逼渲锌鬃优c子貢師徒關于《詩》的對話已經(jīng)彰顯出儒門對于《詩》文本本身的意旨內(nèi)涵探討?！栋速菲疲骸白酉膯栐唬骸尚毁?，美目盼兮。素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素?！唬骸Y后乎？’曰：‘起予者商也，始可以與言詩已矣。’”此章所含儒門的闡釋理路意味更濃一些，這也能夠說明孔子及其弟子面對《詩》的時候，無論文本還是樂曲，都在其學術批評視域之中。

再如道家。道家著作中引詩較少，主要在《莊子》一書。明引詩句在《莊子》中亦少見，只《雜篇·外物》記載了一句逸詩：“儒以詩禮發(fā)冢，大儒臚傳曰：‘東方作矣，事之何若？’小儒曰：‘未解裙褥，口中有珠。詩固有之曰：“青青之麥，生于陵陂。生不布施，死何含珠為！”’接其鬢，壓其顪，汝以金椎控其頤，徐別無頰，無傷口中珠！”[14](P927)此句逸詩諷刺儒者的虛偽，刻畫得很深刻。這也是由《詩》之文本出發(fā)，進行意涵解構的演繹。《天下》篇更有“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數(shù)散于天下而設于中國者，百家之學時或稱而道之” (《莊子集釋》卷十下)之論，其中明言“《詩》以道志”而非“詩以歌志”，確能看出莊子或其道家弟子，對《詩》文本的深刻內(nèi)涵已有準確體會和把握。說明道家對《詩》文本也并非熟視無睹、不予置評。

墨家亦是?！赌印ぜ鎼巯隆吩疲骸扒也粸椤妒拿放c《湯說》為然，《周詩》即亦猶是也?！吨茉姟吩唬骸醯朗幨帲黄稽h，王道平平，不黨不偏。其直若矢，其易若厎，君子之所履，小人之所視。’若吾言非語道之謂也，古者文武為正，均分賞賢罰暴，勿有親戚弟兄之所阿。即此文武兼也。雖子墨子之所謂兼者，於文武取法焉。不識天下之人，所以皆聞兼而非之者，其故何也？”又云：“先王之所書，《大雅》之所道曰：‘無言而不讎，無德而不報，投我以桃，報之以李。’即此言愛人者必見愛也，而惡人者必見惡也。不識天下之士，所以皆聞兼而非之者，其故何也？” (《墨子閑詁》卷四)從這兩段文字可窺，墨家引《詩》也大多作論據(jù)用，符合每篇之章旨意涵?！巴醯朗幨?，不偏不黨，王道平平，不黨不偏”“投我以桃，報之以李”等詩句都很顯白地佐證了墨子的“兼愛”觀點，可說墨家亦對《詩》文本有很清晰的解讀思路。

后看法家?！俄n非子·外儲說左上》云：“詩曰：‘不躬不親，庶民不信?！嫡f之以‘無衣紫’，緩之以鄭簡、宋襄，責之以尊厚耕戰(zhàn)。夫不明分，不責誠，而以躬親位下，且為下走睡臥，與夫掩弊微服?？浊鸩恢?，故稱猶盂。鄒君不知，故先自僇。明主之道，如叔向賦獵，與昭侯之奚聽也?！盵15](P264-265)韓非子用儒家常引之詩反來駁斥儒家，認為若君主事事躬親，則君臣職分不明，且將失去君主之“勢”。另《說林上》載有一件趣事：“溫人之周,周不納客,問曰：‘客耶？’對曰：‘主人也?！瘑柶湎锒恢?，吏因囚之。君使人問之曰：‘子非周人，而自謂非客，何也？’對曰：‘臣少而誦《詩》,《詩》曰：“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。”今周君天下，則我天子之臣，而又為客哉？故曰主人也?！耸钩鲋??！?《韓非子集解》第二十二篇)韓非子引溫人略帶戲謔口吻之語說明了周人詩樂禮教的迂腐，以詩反詩，足夠證明法家在對《詩》文本的應用上手拈來，也不存在在學術批評領域故意忽略《詩》文本的情況。

更為人所熟知的是，《左傳》所載春秋魯僖23年(前637)至魯定公4年(前506)132年間外交場合賦《詩》、引《詩》、歌《詩》就達279次，其中僅稱引《詩》句以說理就達181次184首，《國語》亦稱引26次38首，且每次稱引都精準確切、說理深刻，更可窺見當時權力上層和知識分子對“詩三百”文本已有相當高的掌握水平。

以上例證足以說明先秦的學術批評絕沒有忽略“詩三百”具體篇章文本，相反，時人對于《詩》文本本身都有著獨特的把握和深刻理解，并紛紛自覺運用“詩三百”這一學術公器來武裝自身的論點。因此，關于“先秦學術批評慣例多評樂少評詩”的假設，也是不成立的。可見，《關雎》被“忽略”絕不是因為學術方法和視域問題，其傳播初期詩學地位的形成更應有其他因素。

(二)《關雎》當為王室房中之樂

經(jīng)過對上述問題的討論，我們已將探討問題的可能范圍大大縮小了?！蛾P雎》在先秦應該是詩樂共存的狀態(tài)，沒有經(jīng)過亡佚或人為刪減，在諸家學術批評視域中，也不存在詩與樂偏廢的情況。故而，先秦傳世文獻中，僅有寥寥數(shù)語涉及《關雎》最為可能的原因，很可能是《關雎》之詩和樂只在小范圍、特定人群中流布，未能得到廣泛傳播。漢代被列為《詩》文本首篇后才驟然重要起來。

筆者以為，《關雎》很有可能是房中之樂。這樣推測，有以下理由。

首先，《房中樂》在經(jīng)書上確有明載?！秲x禮·燕禮》：“若與四方之賓燕……有《房中之樂》?！编嵭ⅲ骸跋腋琛吨苣稀贰墩倌稀分姡挥苗婍嘀?jié)也。謂之《房中》者，后、夫人之所諷誦，以事其君子?！?嘉慶阮元刊刻本)《關雎》屬《周南》，當在此列。故此，《關雎》傳播范圍已經(jīng)限于權力高層間，是其用于享樂的專屬曲目。但是，既屬演奏曲目，便不可能不會向外流傳，且《周南》里《卷耳》《兔苴》等篇目在《左傳》里皆有記載，可證《關雎》不可能僅因為屬于權力高層便在文獻中銷聲匿跡。《房中樂》在《儀禮》經(jīng)文和鄭玄注文中可窺其用于兩種場合：一是宴請四方之客，二便是鄭注所云“后、夫人之所諷誦，以事其君子”。此種情況在后世《漢書》中更有詳載，《漢書·禮樂志》云：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官……又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬，備其簫管，更名曰《安世樂》?！?《漢書》卷二十二)這段文字詳盡記錄了劉漢王朝取得天下后，對于詩樂禮制的因襲傳承，可見《房中樂》之禮制應該也與先秦一脈相承。筆者以為，《關雎》與其他《周南》《召南》稍有不同處，可能便因為它屬于后妃專誦之曲，而對象也只有君主而已。至于前述《鄉(xiāng)飲酒禮》《燕禮》中明載有演奏《關雎》之事，筆者以為，這說明《關雎》在君主專屬到后世廣為流傳中有一個過渡過程，而由君主專樂變?yōu)檠鄻罚舱龑儆谶@個漸變過程。筆者猜想，這個過程應該出現(xiàn)在戰(zhàn)國中晚期，大致與上博簡所在時代相同，《關雎》已經(jīng)有所經(jīng)學化而非君王專屬之“房中情歌”了。而先秦末期諸學后人對《關雎》一方面是還不甚了解，另一方面是關于其文本評論，還無師傳先例，加之戰(zhàn)事紛爭，經(jīng)學化后的《關雎》主旨并非迎合時宜。由是，這個局面直至漢時才得到極大改變。

其次，查今本《關雎》內(nèi)容，“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，此類種種應是極為符合“后妃所誦”“所事君子”的歷史場景，文本多涉及男女情竇初萌，表達情緒有約有節(jié)，貼合房中所歌的要求。并且文本中“君子”“淑女”“琴瑟”“鐘鼓”等字眼實非普通民間場景之描述，可見描繪的乃是權貴歡情享樂之畫面。這也調(diào)和了歷來關于《關雎》屬于民間還是貴族的矛盾，它應是屬于貴族幻想樸素民間情愛的王室專屬樂歌。

再次，證《關雎》乃王室房中樂，《論語》中孔子之論亦不會有所齟齬?？鬃泳ㄒ袈桑瑐魇牢墨I記載翔實?！墩撜Z·陽貨》：“孺悲欲見孔子，孔子辭以疾，將命者出戶，取瑟而歌，使之聞之?！薄栋速罚骸白诱Z魯太師樂，曰：樂其可知也，始作翕如也，從之純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成。”《子罕》：“子曰：吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所?！鄙衔姆N種皆說明孔子對音樂是造詣深厚的，并且他晚年身處魯國顧問高位，能接觸到權貴專屬樂曲也屬正常。

最后，《關雎》的分章也值得注意?！睹珎鳌贩譃槿?，首章四句，后二章各八句。鄭玄可能以為此分法有違《詩經(jīng)》各章句數(shù)相等之例，改分為五章，每章四句，然而他的重分又違背了章句對應之例。根據(jù)翟相君先生的看法，以為是三章，每章八句，排列如下：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

××××，××××?！痢痢痢粒痢痢痢?。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。[16]

翟氏這一思路應該引起重視。若翟氏推論成立，《關雎》確存在殘佚，那么便說明《關雎》在先秦流傳不廣，否則是不太會出現(xiàn)殘佚而無人增補現(xiàn)象的。這也證明了《關雎》極有可能屬于宮廷私人之物，才致使在流傳過程中少有人知其原狀，導致最終殘損數(shù)千年而無人察曉。也只有是貴族高層的私樂才能在鮮少關注流傳的情況下還能大致完整地保留下來。在孔子時代，《關雎》應該已經(jīng)在社會上層流傳，但其地位應該不高，最重要的證據(jù)是《左傳》里被稱引或賦誦的詩句達數(shù)百條，但卻無一涉及《關雎》。而且先秦諸子也對它鮮有評價。直至戰(zhàn)國中后期，《關雎》可能經(jīng)過經(jīng)學化后，才慢慢成為如上博簡主人這般貴族的閱讀之物。

結語

《關雎》文本在先秦至漢數(shù)百年間，地位和傳播范圍都發(fā)生了巨大變化，此間有許多假設和問題需要推敲探討。在對“有樂無辭”“先秦學術批評慣例”“王室房中之樂”等等假設議題一一推敲論證之后，最終認為《關雎》為君主專屬私樂的可能性較大，邏輯也能自洽。但是在更新材料出現(xiàn)之前，有關先秦的學術探討都存在有轉(zhuǎn)圜和補充的余地，《關雎》的詩學討論更是如此。其作為《詩經(jīng)》開篇闡揚詩教之重點，學界對它的關注焦點不應再僅僅限于其對后世詩學闡釋的影響上，更應把目光拓至其初期流傳階段，重視《詩經(jīng)》文本初始傳播和匯集形成中的流變現(xiàn)象，這對于以后《詩經(jīng)》更廣視域的研究當大有裨益。

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