陳 玲

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210000）

阿爾都塞《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中關(guān)于意識(shí)形態(tài)理論包括意識(shí)形態(tài)表象和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。意識(shí)形態(tài)是“對(duì)個(gè)體與其現(xiàn)實(shí)存在條件的想象性關(guān)系的再現(xiàn)”[1]；意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器就是意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)形態(tài)，例如學(xué)校、教會(huì)、家庭、政治組織等。這些意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的物質(zhì)形態(tài)在電影《大護(hù)法》中具有深刻而鮮明的寓意體現(xiàn)。

《大護(hù)法》講述了奕衛(wèi)國(guó)的大護(hù)法在尋找太子時(shí)誤入花生鎮(zhèn)，卷入了一場(chǎng)陰謀中，最后推翻花生鎮(zhèn)極權(quán)統(tǒng)治的寓言故事。統(tǒng)治者吉安大人在花生鎮(zhèn)進(jìn)行著殘酷的極權(quán)統(tǒng)治，在他看來(lái)，鎮(zhèn)子里所有的花生人都是非人的“豬玀”“肉雞”，為了加強(qiáng)對(duì)花生人的控制和自身統(tǒng)治，只要他們會(huì)說(shuō)話和身上長(zhǎng)了毒蘑菇就會(huì)被認(rèn)為感染了瘟疫而要被獵殺?；ㄉ?zhèn)是被吉安大人利用造神、剝奪話語(yǔ)權(quán)、控制思想意識(shí)形態(tài)、暴力制裁等手段綜合運(yùn)作而形成的極權(quán)社會(huì)，其中，最具國(guó)家暴力機(jī)器代表的是拿著武器可以處決感染瘟疫的劊子手花生人羅單。極權(quán)社會(huì)的高壓統(tǒng)治必然引起人們的反抗，自由意志覺(jué)醒的花生人小姜、敢于反抗的潛伏者隱婆都是對(duì)暴力極權(quán)的反抗者。最終，眾反抗者以暴力的手段推翻了吉安大人的統(tǒng)治，解放了族人，并拯救了蟻后，這是一個(gè)圓滿的結(jié)局。但是，花生人如何認(rèn)識(shí)自我、新秩序如何構(gòu)建、蟻后破殼是否象征希望，這些都是電影導(dǎo)演留給觀眾思考之地。

一、花生人與“單向度的人”

馬爾庫(kù)塞的《單向度人》認(rèn)為工業(yè)社會(huì)是一個(gè)新型極權(quán)社會(huì)，不以傳統(tǒng)的嚴(yán)刑峻法、嚴(yán)官酷吏、血腥暴力統(tǒng)治社會(huì)，而依靠科學(xué)技術(shù)的力量控制社會(huì)?？萍祭硇哉瓶亓朔磳?duì)派與反對(duì)意見(jiàn)而成為一種意識(shí)形態(tài)，即肯定性的思維方式，使人喪失批判性思維。一個(gè)能夠獨(dú)立思考的人是能夠“自主地確定自己的價(jià)值取向、理想信念、道德選擇、思想觀點(diǎn)和行為準(zhǔn)則，自主地確定或反對(duì)哪種社會(huì)思潮，接受或拒絕哪種思想教育?！盵2]“意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢喚為主體”[3]，而喪失了批判思維能力的花生人被塑造為一個(gè)個(gè)屈從于花生鎮(zhèn)的殖民環(huán)境的傀儡。花生鎮(zhèn)被置于一個(gè)想象性的虛假圖景之中，并使每個(gè)花生人明白自己的位置或宿命，欣然接受自己的待遇或宿命。

一個(gè)極權(quán)社會(huì)以流水線方式馴養(yǎng)出了一批又一批單向度的人。花生人從小被灌輸由神——吉安大人——?jiǎng)?chuàng)造的思想意識(shí)，自己是非人，如同雞犬；花生人不能說(shuō)話，說(shuō)話是一種會(huì)殃及全族人的疾??；花生人長(zhǎng)出了“毒蘑菇”（成熟的標(biāo)志）是得了瘟疫，會(huì)禍害全鎮(zhèn)人，要被處死。這就從思想上鉗制了所有花生人，否定自我是人的身份、喪失話語(yǔ)權(quán)、禁止個(gè)體欲望、認(rèn)可被獵殺的宿命，使他們喪失自我意識(shí)。與母體的分離閹割了花生人自我認(rèn)知的能力，加之神的謠言與暴力手段，他們不能探求自我生存的真相，不能自我決定，更不能自我解放。于是就成了喪失自我意識(shí)的人，即單向度的人?！皢蜗蚨鹊娜?，即是喪失否定、批判和超越能力的人”[4]P2

至于行刑者，表面上他們可以決定其他花生人的生命，實(shí)際上他們只是吉安的劊子手?！鞍l(fā)達(dá)工業(yè)文明的奴隸是受到抬舉的奴隸，但他們畢竟還是奴隸。因?yàn)槭欠袷桥`‘既不是由服從、也不是由工作難度，而是由人作為一種單純的工具、人淪為物的狀況’來(lái)決定的。作為一種工具、一種物而存在，是奴役狀態(tài)的純粹形式?！盵4]P32行刑者是受到吉安“抬舉”的奴隸，本質(zhì)上只是維持花生鎮(zhèn)安定的暴力工具。他們不是花生鎮(zhèn)自由自主的參與者與決斷者，這使花生鎮(zhèn)淪為一個(gè)沒(méi)有下層參與，僅有上層統(tǒng)治者參與的單向度社會(huì)。

二、庖卯與勞動(dòng)分工

現(xiàn)代社會(huì)不可避免地走向勞動(dòng)分工，將一切都標(biāo)準(zhǔn)化與細(xì)化，人們?nèi)缤鐣?huì)大機(jī)器的螺絲釘各司其職使其飛速運(yùn)轉(zhuǎn)。這就涉及技術(shù)責(zé)任與道德責(zé)任問(wèn)題。

庖卯在花生鎮(zhèn)從事肢解尸體、取出晶石的工作，他對(duì)謊言的執(zhí)迷、對(duì)練就絕世刀法的狂熱和沒(méi)有親手殺人的隔膜感使他并沒(méi)有意識(shí)到自己行為的殘忍和罪惡。相反，他認(rèn)為這是吉安大人給他的恩賜和實(shí)現(xiàn)理想的最佳途徑。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)小姜會(huì)說(shuō)話和殺害小姜時(shí)嘔吐不止，雖對(duì)自己肢解花生人尸體的行為頓感惡心，但他并沒(méi)有為此感到負(fù)罪與懺悔，而是在吉安以實(shí)現(xiàn)傳承祖?zhèn)鞯斗ǖ墓廨x理想慫恿下而執(zhí)迷不悟，最后竟然將自己的心臟一刀取出，證明自己是個(gè)名副其實(shí)的庖族后人。

表現(xiàn)上，庖卯與直接殺死花生人的行法者不一樣，一個(gè)處理尸體而另一個(gè)直接殺生，實(shí)際上，他們是花生鎮(zhèn)“殖民陰謀”的同謀者。但是因?yàn)楣ぷ鞅患?xì)化，他只是處理尸體，還是“豬玀”尸體，這導(dǎo)致他在自己的工作中沒(méi)有任何道德束縛，還認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)自己理想的偉大工作。對(duì)庖卯而言，處理尸體和肢解畜生沒(méi)有任何區(qū)別，都只是他工作的工作對(duì)象?？傊?，他將花生人視為非人的豬玀觀念、練就一刀取人心的理想和戰(zhàn)勝內(nèi)心羸弱的欲望都在減弱甚至泯滅他的罪惡感，將自己的行為合法化和道德化。自己也并不是真正的劊子手，自己在實(shí)現(xiàn)理想而已，而且被肢解的花生人不是人，也不是活物，被收割是花生人的宿命。

電影的現(xiàn)代性批判力量不言而喻：工業(yè)社會(huì)，我們必然走向勞動(dòng)分工，但是工作被細(xì)化，當(dāng)我們的工作結(jié)果是正義之時(shí)，兢兢業(yè)業(yè)是必須的；當(dāng)工作結(jié)果是邪惡之時(shí)，兢兢業(yè)業(yè)是助紂為虐。那么問(wèn)題也來(lái)了，工業(yè)社會(huì)不斷細(xì)化的工作導(dǎo)致了很多道德盲區(qū)而無(wú)法對(duì)他人進(jìn)行道德追責(zé)。所以，被洗腦的庖卯到死也沒(méi)放下屠刀，不認(rèn)為自己有罪，堅(jiān)定相信自己是在實(shí)現(xiàn)理想。

三、越軌者與闖入者的懲罰

在社會(huì)學(xué)中，越軌是指越過(guò)了道德、法律或社會(huì)公認(rèn)的規(guī)則等的行為。針對(duì)越軌的行為，社會(huì)中有兩種約束方法——自律與他律。自律即個(gè)體對(duì)社會(huì)秩序的自覺(jué)遵守，他律則表現(xiàn)為各種正式或者非正式的社會(huì)約束?！霸谏鐣?huì)學(xué)中，一切違背社會(huì)規(guī)范的行為，不管其嚴(yán)重程度如何都叫越軌，這并不是對(duì)行為本身的判斷。越軌是相對(duì)的，在一個(gè)群體中是越軌的行為在另一群體中可能是符合常規(guī)的。因此，我們必須從一個(gè)群體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中去認(rèn)識(shí)越軌，因?yàn)樵杰壍囊饬x是隱含在他們行為之中的?！盵5]在花生鎮(zhèn)，吉安利用越軌的相對(duì)性顛倒是非曲直而建構(gòu)了一個(gè)殖民世界。

“陀思妥耶夫斯基（Dostoievsky）在《作家日記》中寫道：‘人們不能用禁閉自己的鄰人來(lái)確認(rèn)自己神智健全。’”[6]雖然道理如此，但在花生鎮(zhèn)，吉安大人利用長(zhǎng)毒蘑菇是瘟疫和能說(shuō)話會(huì)招致滅頂之災(zāi)的謊言將成熟花生人打成異類，列入越軌行為，而其他花生人則以他人長(zhǎng)出了毒蘑菇成為危險(xiǎn)品必將被處死而確認(rèn)自己是安全的。吉安大人用造神手段將自己變?yōu)樯裣纱笕?，而將花生人貶為不能言語(yǔ)的低等生物——豬玀肉雞，使花生人從肉體到精神厭棄自己而無(wú)限地膜拜和模仿人。這使花生人認(rèn)同自我非人的價(jià)值觀而自律，即實(shí)現(xiàn)極權(quán)社會(huì)個(gè)體的內(nèi)在控制。所以，電影開頭一個(gè)成熟的花生人被追殺，鎮(zhèn)民不是保護(hù)而是“揭發(fā)”。而小姜不仇視異族人，會(huì)說(shuō)話，隱婆會(huì)思考，發(fā)現(xiàn)了吉安的陰謀，帶領(lǐng)族人認(rèn)清身世之謎，他們是花生鎮(zhèn)的覺(jué)醒者和越軌者。他們對(duì)身世真相的追尋就是對(duì)既定秩序與規(guī)范的威脅，因此，吉安和行刑者以維護(hù)花生鎮(zhèn)集體安全和穩(wěn)定的名義追殺兩人。小姜和隱婆的越軌在太子和大護(hù)法眼中是正常行為，而在花生鎮(zhèn)必定會(huì)受到懲罰甚至被處以死刑。此為利用暴力制裁手段實(shí)現(xiàn)極權(quán)社會(huì)的外在控制。

在花生鎮(zhèn)這個(gè)極權(quán)社會(huì)中，所謂的越軌者和闖入者都是被極權(quán)社會(huì)的原則構(gòu)建出來(lái)的；越軌之所以是離軌，是另一種“越軌”——“遵紀(jì)守法”離軌的結(jié)果，越軌的構(gòu)建其實(shí)是“遵紀(jì)守法”瘋狂壓迫越軌的結(jié)果。在花生人非人的觀念、神創(chuàng)花生人和毒蘑菇謊言，以及行刑者的暴力手段等綜合運(yùn)作之下，具備不穩(wěn)定因素的花生人被排斥于群體之外，成為必須處死的越軌者。同樣，為了保證殖民順利進(jìn)行，吉安容不得易引發(fā)花生鎮(zhèn)統(tǒng)治動(dòng)蕩的闖入者——太子與大護(hù)法。太子與和善的會(huì)說(shuō)話的小姜為友，而小姜對(duì)外人的和善與會(huì)說(shuō)話恰恰被花生人視為越軌之舉。太子在保護(hù)小姜的過(guò)程中差點(diǎn)成為庖卯練刀的尸體，大護(hù)法在與殺手羅單的較量過(guò)程中九死一生。

四、審丑追求與創(chuàng)作得失

（一）審丑追求

在現(xiàn)代、后現(xiàn)代語(yǔ)境之中，審丑從各個(gè)角度滲入文藝之中，從邊緣走向中心。那何為丑？“缺乏理性和理型，它就是丑的，并被排斥在神和理性之外，它是絕對(duì)的丑的了?！盵7]“審美的丑，就是非理性的強(qiáng)力意志的主題把屬己的非理性的、非道德的、惡魔般的強(qiáng)力意志直接表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)于自然的變形的或抽象的形式之中，目的并不是為了克服它們，或消滅它們，而是就直接陶醉于這強(qiáng)力意志的昂揚(yáng)和興奮之中?！盵8]P257于是在這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》《尸兄》《大護(hù)法》之類的審丑動(dòng)畫電影。

《大護(hù)法》的美學(xué)追求完全不同于之前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的審美追求?！肚貢r(shí)明月》《大圣歸來(lái)》《大魚海棠》《狐妖小紅娘》《畫江湖》等都是迎合觀眾口味的審美風(fēng)格，人物形象大氣唯美，造型精致考究。導(dǎo)演不思凡反其道而行之——審丑。在人物造型設(shè)計(jì)方面，五大三粗的奕衛(wèi)國(guó)太子，紅色粽子大護(hù)法，小黑豆眼睛、兔唇嘴巴、無(wú)耳無(wú)鼻、細(xì)胳膊細(xì)腿兒，外形如海星的殺手羅丹，香腸嘴庖卯，無(wú)不顛覆正常的人物造型而透露著怪異丑誕。在人物性格上，太子無(wú)政治理想、醉心繪畫、貪戀美色，卻又正直仗義；大護(hù)法既暴力冷面、兇狠異常，又忠誠(chéng)善良；庖卯追求理想堅(jiān)持不懈，但又愚昧荒唐；花生人表面人畜無(wú)害，實(shí)則暴力危險(xiǎn)、封閉愚昧。怪異丑誕的人物形象又配以水墨畫風(fēng)格，使人物的扭曲變形、夸張荒誕更加鮮明突出。除了外觀不和諧的丑陋和人物性格的丑陋，電影主題意蘊(yùn)的審丑追求表現(xiàn)出對(duì)人的本性、人的生命狀態(tài)與花生鎮(zhèn)極權(quán)秩序之丑的否定。吉安大人殖民花生鎮(zhèn)，利用謊言肆意剝奪花生人生命，失去自我意識(shí)的花生人麻木不仁，劊子手殘殺同類，庖卯迷失在虛假的理想之中，小鳴過(guò)早失去童真，這一切讓愚昧麻木、沉郁悲哀的花生鎮(zhèn)丑到了極致。

如果說(shuō)“審丑的美就是強(qiáng)力意志主體摧毀自然形式后所創(chuàng)造的無(wú)形式（非自然）的形式”，[8]P257那么該片的審丑追求就能理解為具有覺(jué)醒與反抗意識(shí)的小姜和隱婆、“救世主”大護(hù)法和太子與殖民地花生鎮(zhèn)的非人道、無(wú)人性和“溫情”烏托邦決裂的結(jié)果。

（二）創(chuàng)作得與失

《大護(hù)法》首次自動(dòng)分級(jí)為PG-13絕對(duì)是動(dòng)畫電影界的一件大事，它為電影分級(jí)翻開了重要一頁(yè)。且不論它是市場(chǎng)營(yíng)銷需要還是體貼觀眾，但鎖定成年人市場(chǎng)，講述反烏托邦的黑色寓言故事而為電影注入具有思想深度的內(nèi)涵，就使其脫離了早年動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》《神筆馬良》《寶蓮燈》的寓教于樂(lè)與簡(jiǎn)單說(shuō)教，以及《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒(méi)》系列的情節(jié)簡(jiǎn)單低幼、結(jié)局皆大歡喜、人物臉譜化、刻意煽情等套路。

其實(shí)反烏托邦、反極權(quán)社會(huì)、懲罰越軌者的主題在國(guó)外并不鮮見(jiàn)，如最早的反烏托邦電影德國(guó)導(dǎo)演弗里茲·朗的《大都會(huì)》（1927年），其后的《V字仇殺隊(duì)》《發(fā)條橙》《銀翼殺手》《飛躍瘋?cè)嗽骸贰逗诳偷蹏?guó)》系列、《饑餓游戲》系列等。而國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的關(guān)于懲罰越軌者的電影，如《殺生》《看起來(lái)很美》，因礙于國(guó)內(nèi)特殊文化環(huán)境，該類影片的主題表達(dá)總給人一種欲說(shuō)還休、遮遮掩掩之感。因此，不遮不掩、主題鮮明的《大護(hù)法》頗為可貴。

當(dāng)然，《大護(hù)法》并非十全十美。無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)評(píng)論還是期刊論文明顯帶有愛(ài)護(hù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的主觀情感，而對(duì)動(dòng)畫電影本體問(wèn)題的分析卻蜻蜓點(diǎn)水。電影的一些造型設(shè)計(jì)仍有日本動(dòng)畫電影的影子，如花生鎮(zhèn)叢林里的紅色花蟲與《幽靈公主》中的白色小精靈十分相似；包裹嚴(yán)實(shí)的花生人難掩日本動(dòng)畫人物的痕跡；大護(hù)法很像日本的紅色達(dá)摩不倒翁。

深刻的主題應(yīng)有與之相配的藝術(shù)語(yǔ)言，主題深刻并不能掩蓋電影語(yǔ)言的瑕疵。有藝術(shù)形式不一定是藝術(shù)，但沒(méi)有藝術(shù)形式則不成藝術(shù)。在電影鏡頭語(yǔ)言方面，《大護(hù)法》稍顯不足。例如，電影鏡頭技巧不能充分揭示人物性格特征，大護(hù)法和太子吵架的場(chǎng)景以拉鏡頭由大全景（太子在山頂作畫）轉(zhuǎn)為近景（太子上半身），接以正反打近景（太子和大護(hù)法吵架、和解），再接兩個(gè)全景（與小鳴、小姜告別），銜以中景（以山水為背景的太子畫作），最后以大全景作結(jié)。這一片段從00:17:44到00:20:34共計(jì)2分50秒，并配以大段臺(tái)詞，交代了太子出走原因、太子的胸?zé)o大志和太子與皇上、大護(hù)法的矛盾。然而，太子和大護(hù)法兩人吵架的情緒變化卻沒(méi)有充分利用正反打近景鏡頭加以表現(xiàn)，其中太子聽到允許自己畫西宮宮女時(shí)他的臉卻看不到了。此處太子的情緒應(yīng)得到正面或側(cè)面表現(xiàn)的，但鏡頭居然還是面無(wú)表情的大護(hù)法的近景。臺(tái)詞信息量過(guò)多而畫面信息量不足嚴(yán)重削弱了鏡頭表現(xiàn)力。大護(hù)法決戰(zhàn)羅單也如此，正反對(duì)打近景（大護(hù)法攻心）接全景（殺死羅單），約45秒羅單斃命。神秘殺手羅單不僅是冷酷無(wú)情，顯然還有其他秘密。但此處僅有一個(gè)哭泣的特寫鏡頭和一句臺(tái)詞（媽媽，要下雨了）去表現(xiàn)，很明顯是不夠的。綜上所述，當(dāng)人人都在稱贊它柔化的暴力美學(xué)、水墨畫風(fēng)格、深刻的主題意蘊(yùn)、自主分級(jí)的嘗試之時(shí)，也要關(guān)注動(dòng)畫電影的鏡頭表達(dá)技巧。