胡小玲
(內(nèi)江師范學院外國語學院 四川內(nèi)江 641100)
17世紀英國玄學派詩人多恩以奇思妙喻、奇特的意象以及獨特的語言風格一改英國文藝復興時期的彼特拉克式的嬌柔、甜美的詩歌文風。然而,他卻并未得到同時代人們的認可。本·瓊生曾在《致多恩》中提到,多恩的才氣是世人的典范,而其藝術卻讓不少人紛爭不休。[1]17世紀著名的英國詩人兼評論家德萊頓就曾這樣評論多恩:“他喜弄玄學,不僅在他的諷刺詩中如此,在愛情詩歌中也是如此,愛情詩歌本應言情,他卻用哲學的微妙的思辨,把女性們的頭腦弄糊涂了”。[2]德萊頓之所以評論多恩詩歌中的“微妙的思辨”,這與其獨特的藝術風格——奇思妙喻有著密切的聯(lián)系。塞繆爾·約翰遜曾說,奇思妙喻是“把一些不相干的意象拉扯到一起,在毫不相似的事物中尋找‘玄妙’的相似之處,把最不倫不類的思想勉強結合在一起?!盵 3]110很明顯,“玄學”“玄妙”在此含有貶斥的意義。而這些評論也的確指出了多恩詩歌的某些特點。然而,相對于16世紀所慣常用的抒寫情意綿綿的理想化愛情的彼特拉克詩歌,多恩的玄學詩可以稱得上是標新立異。而多恩詩歌的新穎之處與其對奇思妙喻的嫻熟的運用分不開。奇思妙喻融合了諸如隱喻、類比、悖論等多種修辭手段,并融入新奇的意象和背離傳統(tǒng)的情感表達方式從而使得讀者對原有事物產(chǎn)生一種新鮮感,增加感受難度,延長審美感受。顯而易見,要領略多恩獨具一格的藝術特色就必須從其詩歌的文本形式加以挖掘。
20世紀初發(fā)起的俄國形式主義反對根據(jù)作家生平、社會環(huán)境等文學的外部因素去解讀文學作品,認為文學研究應該是去探尋文學自身的規(guī)律和特性,即文學作品的語言、風格等形式。文學作品的特殊性不在內(nèi)容,而在于語言的運用。那么,文學之所以為文學,即其文學性也就在于其形式,這是對文學作品的客觀性的理解。俄國形式主義從形式的角度來界定文學的本質,將藝術形式的表達視作文學創(chuàng)作的根本,即將為人提供審美感受和審美體驗作為文學創(chuàng)作的獨特目的。俄國形式主義主要代表人物什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》中曾指出:“藝術的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式;而對象本身并不重要?!盵4]45顯然,感知在藝術創(chuàng)作中有著重要的作用,但是人的動作、言語等一旦變成一種習慣,最終會慣常化、自動化。這種感知的自動化會使人慢慢產(chǎn)生惰性,使人逐漸喪失感受的豐富性。為了使自動感知轉變?yōu)閷徝栏兄部寺宸蛩够业降慕鉀Q方法就是“陌生化”手段?!澳吧蹦軌騽?chuàng)造出新的藝術形式,讓讀者從自動感知中解放出來,重新感知事物從而帶來新鮮感和驚異感。從形式主義的“陌生化”視角來闡釋多恩的《夜禱,作于圣露西節(jié)》可發(fā)現(xiàn),同樣是書寫愛情所帶來的傷痛,多恩詩歌中非人化的情感表達方式、新奇的意象、充滿張力的語言卻給讀者以全新的審美感知,凸顯了詩歌豐厚的美學意蘊,并賦予了詩歌持久的生命力。
文藝復興是一場反映新興資產(chǎn)階級要求的歐洲思想文化運動,它是對在中世紀被湮沒的希臘、羅馬古典文化的再生與復興。英國的文藝復興始于16世紀。英國文藝復興時期的詩人們主張以人為本,反對愚昧的神學思想,提倡享受現(xiàn)世歡樂的幸福生活。傳統(tǒng)認為,人是世界上僅次于上帝的最高等級的生物?!妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀》中這樣寫道:“上帝接著說:‘要按我們的形象,按我們的模樣造人,讓他們管理海中的游魚,空中的飛鳥,以及地上的爬蟲走獸?!盵5]很明顯,人是整個宇宙世界的中心。正如普洛達哥拉所說,“人是萬物的尺度”。文藝復興巨匠莎士比亞也對人進行了高度的贊頌,他在《哈姆萊特》中寫道:“人類是一件多么了不得的杰作……在行為上多么像一個天使!在智慧上多么像一個天神!宇宙的精華!萬物的靈長!”[6]文藝復興時期的另一位重要詩人斯賓塞在《愛情小唱》的第75首中表達出只有“人”所創(chuàng)作的詩句才可以經(jīng)受時間的摧毀,可以征服時空的人文主義思想。顯然,英國文藝復興時期的詩人們充分肯定了人的價值與尊嚴,認為人是現(xiàn)實生活的主宰。
然而,多恩在《夜禱,作于圣露西節(jié)》中表達自己的情感時并沒有文藝復興的人文主義情感關懷,而是選擇了非人化的表達方式?!兑苟\,作于圣露西節(jié)》表述了在一年中的露西節(jié)夜半的一番思索——為失去的愛而傷感。為了強調(diào)由于失去愛人而生發(fā)的情感體驗,多恩在詩歌中將人降格到了非人、非獸、非物、非幻的一種極端的虛無狀態(tài)。在詩歌伊始,詩人就指出,世界在淪陷,充滿了死亡與黑暗,然而這一切于詩人而言“都在大笑”,因為“我是它們的墓志銘”,“我”就是死亡與虛無之極。雖然詩人經(jīng)過了愛情的蒸餾與凈化,但是他并沒有獲得新生,而是從黑暗與死亡中提煉出虛無,“不存在的東西”。顯然,“我”已經(jīng)不是人的存在。詩人的這種非人化情感表達方式在詩歌第四節(jié)進一步得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。
如果我是個人,我必須知道
我是人;如果我是什么野獸,
我就應當偏愛
某些目的,某些手段;植物、石頭尚且知恨
知愛;一切,一切都是具有某種特性;
如果我是一個普通的虛幻之物,如影子,
那么,必定有光和物體存在于此。
但是我什么也不是;[7]68
詩人不能確定自己是否是“人”。人擁有理性靈魂,能夠分辨自己是否是人,而詩人卻不能確定這一點,因此,可以說詩人不是“人”。詩人同樣想要確認自己是否是“獸”。根據(jù)詩人的理解,如果他是更為低等的某種生物,那么他就應該偏愛某些目的和手段。可是,詩人并不具備這一特征。接著,詩人便又想知道自己是否是植物或石頭。在詩人看來,植物或石頭具有愛與恨的能力,但是詩人發(fā)現(xiàn)自己卻沒有愛與恨的情感。最后,詩人再次將自己降格,想知道自己是否是一個普通的虛幻之物,影子。然而,詩人發(fā)現(xiàn)即便是影子也有存在的印記,必定有光和物體存在,但是他沒有。詩人最終得到結論,“我什么也不是”,處于一種非人、非獸、非物、非幻的毫無生命的虛無狀態(tài)。至此,讀者可以感受到愛人的離去給詩人帶來了極端的空虛,同時也體現(xiàn)出愛情不再把世俗變得神圣與高尚,而是把人轉變?yōu)榭諢o。
在此,多恩通過非人化的情感表達方式使得傳統(tǒng)的人文情感表述方式“陌生化”,增加了讀者體驗詩人情感的難度和長度,使得讀者產(chǎn)生了新鮮感,極大地豐富了詩歌的內(nèi)容。
韋勒克認為意象是所有文體風格中可表現(xiàn)詩歌的最核心的部分。[4]122意象是詩歌的生命。形象生動的語言構成了意象,把抽象的概念轉換為具體的感受,使讀者通過視、聽、嗅、味等感官體驗產(chǎn)生豐富的聯(lián)想從而更好地體味詩人的思想情感,并產(chǎn)生情感上的共鳴。文藝復興時期的英國詩人們多從古希臘羅馬神話等典籍或一些約定俗成的蘊涵某種特定意義的自然意象中選取素材來深化主題,而這些慣常用的素材與意象不免缺乏新奇,讓人感覺老生常談。以多恩為代表的玄學派詩人則另辟蹊徑,喜用奇特的意象,無疑這是對英詩傳統(tǒng)的背離,更確切地說是對傳統(tǒng)意象的“陌生化”。
《夜禱,作于圣露西節(jié)》所表現(xiàn)的也是在文藝復興時期的英國詩歌里屢見不鮮的苦情主題。斯賓塞曾在他的詩集《愛情小唱》中也表達出因失去愛人而感到悲傷、彷徨。有時詩人就如同一個怨男,埋怨自己的心上人將自己拋棄,使得他在深深的黑暗與苦悶中痛苦,而他的愛人就淪為了兇狠的母獅等形象;有時詩人在深深的黑暗中黯然傷神,期望著愛人這顆北斗星能夠再次出現(xiàn),為他這艘航船指引方向。很明顯,斯賓塞在他的愛情詩中所選取的意象正如李正栓教授曾說的那樣,在表達對愛情的贊美時,詩人選取的是美好的意象;在表達對愛情的厭惡時,自然也就選取丑陋的意象。[3]90這些意象在一定程度上貼切地表達了特定的愛情主題,但是這些不僅為詩人所感知,也為普通人所感知,不免缺乏新奇。而多恩在《夜禱,作于圣露西節(jié)》中卻拋棄了傳統(tǒng)定勢思維,運用了死亡意象、煉金術意象來闡釋失去愛人后的虛無感。
《夜禱,作于圣露西節(jié)》整首詩歌給人一種陰沉、悲傷的情感基調(diào)。從詩歌標題看,圣露西節(jié)讓讀者聯(lián)想到它與死亡相關的起源。露西是意大利西西里的殉道者。圣露西節(jié)是12月13日,即露西殉難日。此日被認為是一年中白晝最短的一天,太陽將進入山羊宮。[7]69此外,有評論者認為此詩是寫給1612至1613年間病重的貝德福女伯爵露西。也有人認為是寫給詩人1617年8月15日去世的妻子安·莫爾,因為圣露西節(jié)正好是詩人的妻子去世四個月的追思日。根據(jù)天主教的傳統(tǒng),在親人去世之日或者下葬之日算起,在第一年要按月追思亡親,之后便按年紀念。[8]雖然此詩究竟為誰而作一直沒有定論,但是可以肯定的是,此詩籠罩著一層死亡的氣息。通觀全詩,詩人堆砌了“衰竭”的太陽、“微弱的火花”“閃爍不定的光線”“焦渴的大地”“墓志銘”“墳墓”“混沌”“尸骸”等意象來渲染黑暗、死亡的氣氛。世界耗盡了它的所有精力,吞噬著生命的靈氣。整個世界被死亡與虛無所籠罩,然而世界的一切與詩人相比卻顯得如此美好幸福,因為“我是它們的墓志銘”。 “墓志銘”意象是人們所熟知的意象,也往往會讓人聯(lián)想到死亡。然而,詩人卻把自己看作是死亡與虛無的墓志銘,即死亡與虛無之極,也可以說是無中之無。大量死亡意象的堆砌以及對這些死亡意象的新奇的解構為讀者帶來了巨大的震撼和驚異感,增加了讀者的認知難度,加深了讀者對詩人的虛無感的情感體驗。
除了背離傳統(tǒng)的死亡意象外,多恩在此詩中還運用煉金術意象對愛情表達進行了陌生化處理。 “煉金術”(alchemy)“純粹的元素”(quintessence)“蒸餾”(limbeck)“靈丹仙藥”(elixir)意象將詩歌的第二、三、四節(jié)有效地連接起來構成一個整體,逐步揭示出詩人虛無狀態(tài)的根源在于愛情的破滅——愛人的離世。
多恩在本詩中所提取的煉金術意象既有別于煉金術專業(yè)領域的科學知識,也不同于其他詩人的煉金術意象。對于中世紀的人們來說,煉金術可以將一些賤金屬轉變?yōu)辄S金,制造萬靈藥以實現(xiàn)長生不老。帕拉塞爾蘇斯是文藝復興時期最具影響力的煉金術士。他首次提出通過煉金術可實現(xiàn)冥想,而這種神秘的冥想可以治愈病痛。[9]這就為煉金術增添了一層神秘主義色彩。文藝復興時期,很多詩人沿用了煉金術的這種神秘意義,將之與愛情在精神上的升華作類比。這一類比反映出了文藝復興時期的柏拉圖主義。[10]煉金過程被比作是愛情凈化的過程,是對戀人靈魂的提純,從而實現(xiàn)愛情的純潔與生命的永恒不朽。多恩在《夜禱,作于圣露西節(jié)》中同樣運用了煉金術意象,但是卻賦予了新的含義,打破了讀者自動感知,使原有的感知習慣受到阻礙,拓展了讀者的想象空間。在這首詩歌中,詩人將喪失愛人的痛苦看成是自我凈化的機會,但是詩人經(jīng)過提煉、凈化并沒有實現(xiàn)重生、達到永恒,而是在黑暗之中愈陷愈深,陷入虛無之極,“他毀了我,我被再生自/ 空缺、黑暗、死亡;不存在的東西”“我,由于愛情的蒸餾,則是/一切的墳墓,即虛無”。[7]67-68在詩歌的第四節(jié),詩人通過“靈丹仙藥”意象將個人的虛無感發(fā)揮到了極致。因為“她的死”將詩人從起初的虛無提煉成了“靈丹仙藥”。然而,這里的萬靈藥并非讓詩人步入永恒,享受那純潔的愛情,相反卻將他變得非人、非獸、非物、非幻,只能是一種極端的虛無。世間有生命的、無生命的都有存在的價值,而詩人卻無所適從,“什么也不是”。煉金術并沒有將詩人的愛情升華,反而給詩人帶來了無限的空虛。很明顯,多恩在此詩中讓讀者接觸到了原本沒有期許的一種感知體驗,使讀者對已熟悉的煉金術意象產(chǎn)生了一種陌生感,從而延長了感受強度。
隱喻、悖論和復義是新批評派的核心概念。新批評派是對忽視文學作品本身的各種文學批評的反撥,主張文學研究的焦點在于研究作品的形式和語言。顯然,新批評派是一種形式主義批評流派,與俄國形式主義有諸多暗合之處。因此,文藝理論界將兩者統(tǒng)稱為“形式主義”。[11]從隱喻、悖論和復義的層面來解讀《夜禱,作于圣露西節(jié)》,可發(fā)現(xiàn)此詩的語言充滿了張力,其豐富的語言所構建的世界背離了讀者慣有思維,給讀者營造了獨特的美學效果。
《夜禱,作于圣露西節(jié)》反復強調(diào)了一個基本隱喻——“我”是虛無。詩人通過不同的形式在詩歌中重復著這一隱喻,在第一節(jié)中的“我是它們的墓志銘”,第二節(jié)中的“我是每一個在其中愛神實驗過新的煉金術的已死的家伙”,第三節(jié)中的“我是一切的墳墓,即虛無”。[7]67-68“墓志銘”“已死的家伙”“墳墓”都是具體的死亡意象,然而這些具體的死亡意象卻層層推進揭示出抽象的虛無,其根源就在于愛人的喪失讓“我”比黑暗更加黑暗,比死亡更加死寂?!拔摇北臼怯醒腥獾母挥星楦械娜耍菂s被詩人類比為抽象而深奧的概念“虛無”。維姆薩特曾指出,隱喻之所以能夠存在是由于喻旨與喻體之間的相異性。隱喻的兩者距離越遠,則越有力量、越生動。兩者被放在一起,并不是考慮喻體如何說明喻旨,而是兩者在相互對照中產(chǎn)生什么意義。強調(diào)的點可能是相似之處,也可能是相反或矛盾之處。[4]119-120在這個隱喻中,詩人強調(diào)的是“我”與虛無之間的矛盾性,表達了一種蘊含于形象外殼中的思想?!拔摇迸c虛無的類比是對傳統(tǒng)、常規(guī)的偏離,兩者的距離被拉遠,形成了強烈的反差,在對照中給讀者帶來了情感上的沖擊,也帶來了陌生感和新奇感。
本詩中的這個基本隱喻還隱含著一個悖論。悖論指一種表面真實而實際上荒謬的陳述;或是表面上荒謬實際上卻真實的陳述。簡言之,悖論是一種表述上的矛盾。新批評派的布魯克斯認為,詩歌的語言是悖論的語言。詩人要表達情感、闡明真理只能依靠悖論。[12]悖論對語言加以違反常規(guī)的使用,使詞語的原意變形,將不可調(diào)和的矛盾含義統(tǒng)一在一起,表達出藏匿在語言背后的豐富情感和深奧哲理。本詩中多恩通過悖論,加深了對詩歌基本隱喻的闡釋,也使得詩歌的語言更加巧妙機智、富有思辨性和張力。在愛的世界里,“我”是“已死的家伙”,是虛無,而煉金術則“從虛無,從蕭條匱乏,和貧瘠空虛,/壓榨出一種純粹的元素”,我被再生自“不存在的東西”。[7]67“純粹的元素”即是維持生命的第五種元素,以太。中世紀哲學認為,土、水、氣、火、以太這五種元素是天體的組成物質并存在于所有事物之中,而以太又是最高的精髓,是四大基本元素的創(chuàng)造者。也就是說,以太可創(chuàng)造世間萬物?!拔摇?,虛無經(jīng)過提煉而生發(fā)了萬物的創(chuàng)造者以太。“我”似乎蘊涵了世間萬物,然而“我”又什么也不是,只是虛無。這也就揭示了無即是眾,無即是萬物的悖論。
單就悖論語言的本質來講,多恩通過此悖論突出了痛失愛人后極度的空虛,讓讀者不斷回味其中的哲學思辨,延長了讀者的感知難度;也讓讀者看到了平常之處的不平常,產(chǎn)生了陌生化的審美效果。而就此悖論的內(nèi)容而言,它偏離了傳統(tǒng),打破了人們的自動化的認知感受。根據(jù)傳統(tǒng),畢達哥拉斯數(shù)論的十組既對立又相互依存的原理中包含了一即是眾的悖論。畢氏學說認為,“元一”生不定的“元二”,“元一”是因,“元二”是質料的基礎;“元一”和“元二”生萬物。[13]顯然,多恩在一定程度上從畢達哥拉斯的對立原理中吸取了養(yǎng)分,但他并不是簡單地重復與沿用,而是創(chuàng)造出屬于自己所特有的對立原理。在畢達哥拉斯那里,這些對立元素都是用于討論宇宙萬物的法則,然而,多恩卻將它們用來建構愛的世界。在愛的世界里,“我”與愛人彼此就是整個宇宙,世間萬物。當愛人在世時,“我”就只能算作是她的一個影子,既沒有思想也沒有知覺,是一種虛無。那么,當愛人離世后,“我”連影子和死亡也不是,更是一種極端的虛無。愛情并沒有將“我”的靈魂升華,相反卻將“我”煉成了“靈丹仙藥”,即“起初的虛無”“純粹的元素”,走向了虛無之極。在愛的世界里,“我”就是愛人的宇宙世界,而愛人的死去讓“我”回到了原初——無之極?!拔摇敝阅苌l(fā)萬物而成為愛人的世界也就在于“我”的深處所具有的無之極、“純粹的元素”?!拔摇彼坪跄軌蛏l(fā)世間萬物,卻似乎又是虛無。這看似荒謬的論斷,其實并非全無道理。喪失知心愛人對每個情感細膩之人來說,無疑是個晴天霹靂,是難以撫平的傷痛。痛失愛人所帶來的虛無也非言語可表述。
除了隱喻與悖論,復義,是詩歌語言的另一基本特征,同樣能帶來陌生化的效果。復義又稱含混、多義、歧義,是文學語言中對一個詞語或一種結構的兩種或多種解釋。燕卜蓀認為復義是增強詩歌表現(xiàn)力的基本手段。復義意味著作者的意思不肯定,又可以意味著有多種含義。很明顯,復義可以使作品潛在的意義得以充分地表達,使得作品的內(nèi)容更加豐富,從而增強作品的表現(xiàn)力。[4]115詩歌語言的多義能夠給讀者帶來多重感知體驗,讓讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想,并在讀者不斷地咀嚼與回味中綻放出特殊的藝術魅力?!兑苟\,作于圣露西節(jié)》的標題就表達了雙重詩意。圣露西節(jié)暗示了一種死亡,但是卻包含了兩種意義。從宏觀世界來講,圣露西節(jié)是一年中白晝最短的一日,暗示了整個宇宙世界的黑暗與死亡;從微觀世界來講,圣露西節(jié)恰是痛失愛人的忌日,又暗示了戀人們的愛的世界的虛無與死亡。詩人在詩歌的第一行就將這雙重死亡具體到了“這一年的夜半”,“這一日,露西節(jié)的夜半”。詩人先從宏觀世界入手,寫道:世界已陷入一片死寂,太陽衰竭,生命萎縮。宏觀世界的所有精力都已經(jīng)沉落,死亡且已入墳墓。然而,這一切與“我”,微觀世界相比較都顯得更為幸福。在宏觀世界的觀照下,凸顯了“我”的世界的黑暗、死寂、虛無。
此外,詩歌中的死亡意象還暗示了兩種含義。一方面,死亡就意味著生命的結束;另一方面,死亡卻又通向超自然的極樂幸福世界,意味著新的生命的開始。詩人在詩歌中一直強調(diào)“她的死”是“我”的世界極端虛無與死亡的根源,但是詩人卻在詩歌最后一節(jié)寫道:
既然她欣賞她的長夜的節(jié)慶
就讓我準備迎接她,讓我把這時辰
稱做她的除夕守歲,既然這
既是一年的,也是一天的深更半夜。[7]68-69
“欣賞”“節(jié)慶”表達出“她”因擺脫了塵世而在極樂世界中徹夜狂歡。顯然,死亡意味著幸福生活的開始,包含了復活的意義。因此,“我”準備隨“她”而去共享極樂,在死亡之中尋得一種安靜、平和。
形式主義者認為文學之為文學就在于文學作品本身,即文學作品的形式和結構。那么,一部好的作品終離不開其形式和結構。充滿張力的語言的運用能夠以新穎的方式表達出人們所熟知的世界的另一面,激發(fā)人們對世界、生活的新的感知與理解,使得作品綻放獨特的藝術魅力,保持鮮活的生命力。多恩的詩歌之所以能夠經(jīng)久不衰,贏得一代又一代文人墨客的關注就在于他對奇思妙喻的嫻熟的運用,歸根結底也就是他對詩歌語言的運用達到了爐火純青的地步。多恩的《夜禱,作于圣露西節(jié)》書寫了文藝復興時期英國詩人們常寫的苦情主題,多恩卻運用了背離傳統(tǒng)的非人化的情感表達方式凸顯了詩歌的主題情感;死亡意象、煉金術意象為讀者描繪了一幅新奇而極富震撼力的圖景,使得讀者產(chǎn)生無限的遐想;詩歌中隱喻、悖論、復義等充滿張力的語言令讀者感受到詩歌語言的獨特魅力,并為其所構建的充滿思辨與機智的眾多層次的世界感嘆不已。
顯然,不論是主題情感的表達,還是意象的選擇,或是張力語言的運用,《夜禱,作于圣露西節(jié)》一詩都充分地詮釋了“精致的甕”。對《夜禱,作于圣露西節(jié)》的形式主義解讀無疑從詩歌語言的層面挖掘出了詩歌的深刻內(nèi)涵與特殊的藝術魅力。這是形式主義流派對多恩詩歌研究的一種促進,同時,多恩詩歌的解讀過程也很好地詮釋了形式主義。
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