楊天嬌

遼寧大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110036

在美國(guó)文學(xué)史中，羅伯特·庫(kù)弗是一位舉足輕重的后現(xiàn)代主義作家，并以創(chuàng)作元小說(shuō)享譽(yù)文壇。其作品關(guān)注的焦點(diǎn)和核心創(chuàng)作理念是虛構(gòu)想象，因此，在他的大部分作品中，庫(kù)弗側(cè)重于非現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，不拘泥于僵化的文學(xué)形式。其作品結(jié)構(gòu)內(nèi)容都是開(kāi)放型的，是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代派小說(shuō)藝術(shù)的挑戰(zhàn)和超越。在他的創(chuàng)作中，世界不再是線性、客觀的，而是非線性、主觀的，意義不再是單一明晰的，而是多元不確定的。他力圖在作品中向讀者展示現(xiàn)實(shí)的虛假和故事的虛構(gòu)性，認(rèn)為文學(xué)不過(guò)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，本不存在什么先驗(yàn)的客觀意義，或者說(shuō)所謂的意義和價(jià)值不過(guò)是歷史的虛構(gòu)。在對(duì)文學(xué)新手法的探索中，庫(kù)弗創(chuàng)作了幻想與現(xiàn)實(shí)界模糊的作品，突出技巧、游戲、自我反省和其他非現(xiàn)實(shí)主義手法，常采用碎片式空間敘事結(jié)構(gòu)、運(yùn)用意識(shí)流、戲仿、拼接以及多重視角等寫(xiě)作手法，立體式特征明顯。他的后現(xiàn)代小說(shuō)《保姆》講述的是一個(gè)年輕保姆到塔克先生家看護(hù)三個(gè)孩子時(shí)發(fā)生的怪誕、離奇的經(jīng)歷。整個(gè)故事情節(jié)的時(shí)間跨度不足三小時(shí)，卻包含了107個(gè)片段。當(dāng)年輕保姆抵達(dá)中年夫婦塔克家時(shí)，塔克先生和太太也正好準(zhǔn)備去赴宴，于是保姆的男友杰克和杰克的朋友馬克（宴會(huì)主人的兒子）則商量要占臨時(shí)保姆的便宜，他們的計(jì)劃以夢(mèng)幻展開(kāi)，而塔克先生在路上做著白日夢(mèng)想入非非，幻象回家誘惑保姆，而保姆的活動(dòng)則圍繞著孩子們展開(kāi)，和兩個(gè)大孩子斗智斗勇，然后哄他們洗澡、睡覺(jué)。整個(gè)故事情節(jié)在支離破碎中又隱秘的彼此相連，形式結(jié)構(gòu)上的斷裂使得讀者分不清哪是人物的幻想，哪是故事里的現(xiàn)實(shí)，幻象與現(xiàn)實(shí)、電視節(jié)目和真實(shí)生活交織雜糅，整個(gè)敘述是混淆了虛實(shí)的界限的，使得讀者難以完整講述當(dāng)晚到底發(fā)生了什么，而這正是這部后現(xiàn)代小說(shuō)的絕妙之處。

一、意義的不確定性

在后現(xiàn)代主義以前，以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為，能指與所指是彼此連接的定向關(guān)系，即兩者是穩(wěn)定的相互指涉的。在他們看來(lái)，能指即語(yǔ)言符號(hào)，是和它所指涉的事物有著一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)的“延異”概念，進(jìn)一步解構(gòu)了能指與所指之間的確定性互涉關(guān)系。他認(rèn)為，很多情況下這個(gè)在頭腦中被能指喚起的意象，根本就不是客觀世界里本真存在的“那個(gè)物”；能指所指涉的對(duì)象不過(guò)是一個(gè)抽象的概念，是一種“超驗(yàn)”性的東西，因而能指永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)所指，而只能無(wú)限地接近所指。超驗(yàn)所指的不在場(chǎng)，無(wú)限延伸了意指的領(lǐng)域和意指的游戲。因此能指與它所要體現(xiàn)的在場(chǎng)之間存在著一種時(shí)空延異關(guān)系：既是時(shí)間的延異，又是空間的延異。能指鏈的無(wú)限“延異”運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了后現(xiàn)代文本迷宮的敘述空間，從而能指漂移、意義不斷延展。在人腦海中被喚起的意象不過(guò)是語(yǔ)言符號(hào)內(nèi)部的一個(gè)要素，符號(hào)是具有歷史變遷性和主觀性的，是關(guān)乎心理體驗(yàn)性質(zhì)的東西。能指無(wú)法固定在特定的所指之上，在消解了能指與所指的穩(wěn)定性關(guān)系后，意義的開(kāi)放性和不穩(wěn)定可見(jiàn)一斑。關(guān)于作品的“生成意義”，柏拉圖曾走訪過(guò)作者本人，令人驚訝的是作者本人對(duì)他們作品中語(yǔ)言符號(hào)所表達(dá)的客體意義，連他們自己都無(wú)法界定清楚，從而得出“詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，靠的不是智慧，而是某種天才和靈感”的結(jié)論。①這說(shuō)明自古希臘以來(lái)，作家就一直有意無(wú)意地遵循“意義不確定”的游戲規(guī)則，只是后現(xiàn)代主義作家把它進(jìn)行夸大，使之突出在讀者面前罷了。通過(guò)拆解能指與所指之間的慣性聯(lián)系，造成敘事的破碎性與斷裂性，放逐了意義，形成一種自我消解的模式。正如拉康所認(rèn)為的那樣，能指與所指之間的一切關(guān)系，比喻性或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表義鏈（能指與所指）完全崩潰了，留下的只是一連串的能指，不確定的感覺(jué)不斷加強(qiáng)。

碎片藝術(shù)的內(nèi)涵與效果在羅伯特·庫(kù)弗的后現(xiàn)代主義小說(shuō)《保姆》中發(fā)揮到了極致。碎片藝術(shù)給作家想象帶來(lái)無(wú)限空間，否定了現(xiàn)實(shí)的確定性，顯現(xiàn)了“語(yǔ)言言說(shuō)”，打破了封閉敘述結(jié)構(gòu)，有利于讀者的積極參與。在《保姆》中，情節(jié)被撕的粉碎，獨(dú)立的小節(jié)各自成章，沒(méi)有標(biāo)題，看似毫無(wú)聯(lián)系。多個(gè)人物活動(dòng)、場(chǎng)景交織在一起，展現(xiàn)在讀者面前的只是一幅幅文字組成的孤零零畫(huà)面，表面看來(lái)情節(jié)無(wú)時(shí)間順序，無(wú)邏輯性，讀者只能在“混亂無(wú)序”的碎片中探求拼湊太多的可能性，仿佛是讀者在重寫(xiě)故事，這無(wú)疑使得小說(shuō)有了更大的延展性并為讀者提供了更多的釋讀空間。自此，作者隱退了，主體性消融了，仿佛就是那屏風(fēng)后的操控者，讀者需要在一系列符號(hào)群中尋找蛛絲馬跡，對(duì)這些編碼進(jìn)行解碼。例如，讀者可以根據(jù)用阿拉伯?dāng)?shù)字寫(xiě)出的時(shí)間整理出整個(gè)故事內(nèi)容?！八?點(diǎn)40分到達(dá)?！薄?點(diǎn)，保姆一面往浴缸里放水，一面對(duì)著浴室的鏡子梳頭?！薄?點(diǎn)。保姆錯(cuò)過(guò)了偵探節(jié)目的大部分內(nèi)容，沒(méi)有什么其他事可做，她就把餐具和廚房收拾好?！薄?0點(diǎn)，碗筷兒收拾好了，孩子上床了，讀了會(huì)兒書(shū)，保姆坐在電視前，昏昏欲睡?！边@一切都發(fā)生在塔克家里，可以被看作是實(shí)際發(fā)生的情節(jié)。而塔克家以外的事包括馬克和杰克玩彈子球的場(chǎng)景在內(nèi)可以被理解為保姆的幻覺(jué)與聯(lián)想，因?yàn)檫@部分的時(shí)間不是用阿拉伯?dāng)?shù)字接連講述的。當(dāng)然，這只是筆者的一個(gè)嘗試性解讀，因?yàn)樾≌f(shuō)內(nèi)涵實(shí)際太豐富，意義的不確定和開(kāi)放性幾乎使得讀者無(wú)法勝任完整描述故事內(nèi)容的人物，比如讀者還可以把保姆解讀成“洛麗塔式”的悲劇愛(ài)情故事。無(wú)論是哪種解讀，《保姆》就像一個(gè)無(wú)數(shù)連接的線頭，情節(jié)一環(huán)套一環(huán)，層層疊加，讀者似乎永遠(yuǎn)走不出作者設(shè)下的迷宮。其文本的開(kāi)放性、寓言式的虛構(gòu)性以及敘事的不確定性，正是向傳統(tǒng)小說(shuō)提出質(zhì)疑，是對(duì)現(xiàn)存一切有序性和邏各斯主義的挑戰(zhàn)和解構(gòu)。

二、空間藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用

20世紀(jì)末以來(lái)，空間轉(zhuǎn)向成為哲學(xué)社科領(lǐng)域的一大潮流，空間敘事理論正是融合了敘事和空間兩種概念，可謂是后經(jīng)典敘事學(xué)的一個(gè)發(fā)展分支。1945年，其理論奠基人約瑟夫·弗蘭克發(fā)表《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》時(shí)，提出，小說(shuō)敘事形式的空間化轉(zhuǎn)向。他認(rèn)為小說(shuō)的空間形式指的是作家改變傳統(tǒng)直線型靜態(tài)敘述模式，采用非線型的、動(dòng)態(tài)的敘事模式，或交替、或并置、或穿插重疊來(lái)刻意打破自然時(shí)間流程的一種敘述方式。這種拆解了物理時(shí)間秩序的敘述，產(chǎn)生了共時(shí)性空間效果，各種文本套嵌、多聲部的相互交融，使得文本呈現(xiàn)出多義性和象征性的空間圖景，作者被帶進(jìn)一個(gè)奇妙的多維藝術(shù)空間。

傳統(tǒng)敘事的時(shí)間模式和支離破碎的語(yǔ)言片段，無(wú)法表達(dá)作品人物的意識(shí)和內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，小說(shuō)家首選的方法就是利用空間形式，借助于空間的重新組合來(lái)建構(gòu)小說(shuō)的空間藝術(shù)，在動(dòng)態(tài)的敘述中運(yùn)用語(yǔ)言成行排列的外型，去描繪靜態(tài)的空間畫(huà)面，才能恰如其分地表達(dá)人們內(nèi)心世界涌現(xiàn)出的感覺(jué)、聯(lián)想、記憶和意識(shí)。

《保姆》中作者大量運(yùn)用空間轉(zhuǎn)換和空間并列對(duì)照手法，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果?？臻g轉(zhuǎn)換是指客觀事物打破了現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)空統(tǒng)一性，表現(xiàn)為空間的跳躍性，包括敘事結(jié)構(gòu)上的空間轉(zhuǎn)換，場(chǎng)景中情節(jié)進(jìn)展的空間跳躍轉(zhuǎn)換，人物以及意識(shí)中現(xiàn)實(shí)和心理空間的轉(zhuǎn)換?！氨Ｄ贰痹谒思易鍪碌那楣?jié)，一直和其男友“杰克”的活動(dòng)及有關(guān)塔克夫婦的片段交織在一起?？臻g的跳躍性轉(zhuǎn)換都在作者的敘述中完成。同時(shí)還有空間和心理空間的轉(zhuǎn)移。如：

唯獨(dú)姑娘才有的醉人的氣息。她的外套柔軟。在她曲卷雙腿時(shí)，他一眼瞥見(jiàn)她雙腳間溫柔的陰影。他目不轉(zhuǎn)睛地望著她，凝視中傾注了無(wú)限的情意，可她連望也不望一眼，只‘噴噴’地嚼著口香糖，盯著電視機(jī)。他就坐在那里，近在咫尺，溫柔，馨香，如一朵鮮花，等待人來(lái)摘；可他該怎么辦呢？他看見(jiàn)他的朋友馬克在雜貨店里玩彈子機(jī)，于是走了過(guò)去?！梗芸死匣镉?jì)，這女人正冷著呢！她盼著你去摸摸?！?29）

文中描寫(xiě)的保姆的“倩影”及馬克的話語(yǔ)可看成是保姆的幻想，唯一真實(shí)的是她噴噴地嚼著口香糖，盯著電視機(jī)。這種臆想與現(xiàn)實(shí)的交織大量穿插在文本中，等待讀者去仔細(xì)斟辨。

空間并列對(duì)照是指多空間并列呈現(xiàn)和多空間重疊呈現(xiàn)。多空間并列呈現(xiàn)是指作品中的場(chǎng)景被分為數(shù)塊，作者把歷時(shí)性和共時(shí)性的不同空間，以及顯示和心理兩種不同性質(zhì)的空間組合在一起，具有客觀描述性。多空間重疊呈現(xiàn)是指把不同空間疊在一起，具有心理表現(xiàn)性。由于這兩種空間處理技巧都是通過(guò)多元刺激的組合，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果和相互襯托、相互對(duì)比的視覺(jué)效果，往往給讀者留下強(qiáng)烈的印象。《保姆》中，作者把不同時(shí)間或同一時(shí)間不同空間里發(fā)生的事件直接放在一起。如保姆剛到塔克家里的一幕正在敘述中的同時(shí)，其男友馬克在城里的活動(dòng)被并置在讀者面前。在結(jié)尾處塔克先生和馬克父親談話的場(chǎng)景同樣和保姆與兩個(gè)孩子的活動(dòng)的場(chǎng)景并列，在空間上并列對(duì)照或相互疊印，從而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)閱讀模式，豐富了讀者的閱讀體驗(yàn)，增加了小說(shuō)的審美空間。

三、視角的靈活變換

庫(kù)弗的小說(shuō)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)線性敘事的單一視角，消融并超越傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)的二元對(duì)立，運(yùn)用多重視角的靈活切換，從各種角度，各個(gè)側(cè)面觀察和展現(xiàn)文本中的世界，通過(guò)視角的不斷切換和并置，使文本處于一種漂移和敞開(kāi)的狀態(tài)，努力達(dá)到一種多元化價(jià)值取向的和諧共生?！侗Ｄ贰分胁](méi)有一個(gè)單一的既定視角，從而小說(shuō)文本的意象客體并不是沿著一條既有的模式和軌道進(jìn)行，不同視角的轉(zhuǎn)換甚至是彼此矛盾、沖突的，但又時(shí)而是相互補(bǔ)充，相互衍生出新的文本意義，仿佛是眾樂(lè)合奏一般，邀請(qǐng)讀者對(duì)復(fù)雜多變的意象客體做出不同的反應(yīng)。依據(jù)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)視角類型分類，文學(xué)敘事視角可以大致分為三種。第一種是全知全能敘述，也即敘述者大于人物，是作者型的敘述，敘述者對(duì)于情節(jié)中的人物完全掌握。第二種敘述視角是敘述者等于人物，即敘述者借助于人物的感知去傳達(dá)他/她的講述來(lái)表現(xiàn)文本中的世界。此時(shí)，因敘述者與人物的功能合二為一，會(huì)產(chǎn)生較為自然、真實(shí)的審美效果。第三種視角是敘述者小于人物。敘述者僅是一個(gè)置身事外對(duì)故事內(nèi)情毫無(wú)知曉的旁觀者，因此他并不知道事件的由來(lái)，無(wú)法解釋和說(shuō)明人物所隱蔽的立場(chǎng)和態(tài)度，僅把客體觀察到的事件面貌呈現(xiàn)出來(lái)，把理解、分析、概括的任務(wù)交給讀者?！侗Ｄ贰窋⑹鲆暯穷l頻轉(zhuǎn)換，主要是第一種和第二種視角的變換。在塔克家所發(fā)生的事件也即現(xiàn)實(shí)世界里發(fā)生的事情作者是以第二種視角敘述的，文中頻頻出現(xiàn)插入的外來(lái)時(shí)間，使得情節(jié)呈現(xiàn)分離式的發(fā)展特征，讀者想清晰地?fù)荛_(kāi)綿密繁復(fù)的迷霧，已然成為不可能。而保姆的幻覺(jué)和聯(lián)想部分，作者采用第一種視角即全知全能視角，起到了諷刺、警世的作用。

四、意識(shí)流的運(yùn)用

法國(guó)哲學(xué)家亨利·伯格森曾指出，“真實(shí)”存在于人們“意識(shí)的不可分割的波動(dòng)之中”。弗洛伊德從心理分析的角度分析，指出人的意識(shí)受“下意識(shí)”支配，“下意識(shí)是精神的真正實(shí)際。”受到心理學(xué)的影響，很多學(xué)者認(rèn)為作家可以另辟蹊徑，重點(diǎn)從心理角度去刻畫(huà)人物，深入到人物的內(nèi)心世界跟著人的意識(shí)流動(dòng)?；谶@個(gè)理論基礎(chǔ)，庫(kù)弗的后現(xiàn)代元小說(shuō)完美地運(yùn)用了這一藝術(shù)手法。在《保姆》中，他把完整的客觀空間格局打得支離破碎，再通過(guò)空間結(jié)構(gòu)的重新組合，把那些零散，互不關(guān)聯(lián)、或者說(shuō)枝枝丫丫的意識(shí)片段拼湊出繁雜的主觀畫(huà)面，再現(xiàn)出人物心理活動(dòng)的意識(shí)、潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)在內(nèi)的各個(gè)意識(shí)層面的活動(dòng)，以及不同人物的意識(shí)同時(shí)流動(dòng)和碰撞的真實(shí)過(guò)程，使讀者在追尋零亂的意識(shí)流動(dòng)的過(guò)程同時(shí)，獲得了深刻的審美體驗(yàn)和心靈的震撼。庫(kù)弗是后現(xiàn)代小說(shuō)家代表之一，更是意識(shí)流運(yùn)用的強(qiáng)將。在《保姆》中，主人翁臨時(shí)保姆的意識(shí)貫穿通篇，使讀者在她的意識(shí)流線上品味，探索各個(gè)人物的真實(shí)想法，從不同側(cè)面表現(xiàn)小說(shuō)的主題。讀者讀懂“保姆”的意識(shí)時(shí)也就縷清了小說(shuō)的基本脈絡(luò)。

綜上所述，庫(kù)弗在他的元小說(shuō)力作《保姆》中，通過(guò)碎片藝術(shù)和拼貼手法，詮釋了意義的不確定性和現(xiàn)實(shí)的開(kāi)放性，通過(guò)空間藝術(shù)手段和變換多重視角等后現(xiàn)代的創(chuàng)作技法，展現(xiàn)了世界的多元性和立體性，以其獨(dú)特的文本敘事外部表征，打破并超越了以往小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)，展現(xiàn)給讀者的是一種另類的真實(shí)，沒(méi)有了宏達(dá)的敘事結(jié)構(gòu)和有序的故事情節(jié)，取而代之的是萬(wàn)花筒里各式奇妙紛繁的景觀，帶給讀者以全新的閱讀體驗(yàn)和審美效果。筆者認(rèn)為，《保姆》的情節(jié)和主題意義極為豐富，我們看到的只是冰山的一角，小說(shuō)的無(wú)限張力還有待讀者的細(xì)細(xì)品讀和評(píng)述。

注釋：

①W.K.Wimsatt Jnr，and M.Beardsley，The Intentional Fallacy，20thCentury Criticism，D.Lodge eds.London/New York：Longman，1972，p.337

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