吳貴紅 （四川音樂學(xué)院歌劇合唱系 610021）

進(jìn)行歌劇欣賞時(shí)，人物分析必不可少，通過分析劇中人物形象所展示的藝術(shù)魅力，不僅能夠增加知識(shí)，擴(kuò)展視野，還能夠?qū)Ω鑴∷磉_(dá)的精神思想做到更加深入的理解。

一、歌劇《傷逝》創(chuàng)作背景及整體結(jié)構(gòu)概述

歌劇《傷逝》源自于魯迅先生的同名小說《傷逝》，是我國著名作曲家施光南先生的第一部民族歌劇，劇本經(jīng)王泉、韓偉改編，專門為紀(jì)念魯迅先生誕辰100周年而創(chuàng)作，由中國歌劇舞劇院組織、創(chuàng)作、排練，于1981年在北京劇場首次演出。

歌劇《傷逝》整體結(jié)構(gòu)由“春夏秋冬”四部分組成，首先自“春”開始，寓意“兩人初識(shí)，美好的開始”，這部分講述的是主人公子君與涓生如何相識(shí)并相愛；然后是“夏”，寓意“兩人進(jìn)入熱戀期，對(duì)彼此的情感熱烈濃郁”，講述的是天真懵懂、涉世不深的子君如同所有處在熱戀中的少女一樣，為了愛情，奮不顧身，為了追尋渴望已久的理想幸福，讓她變得更加堅(jiān)強(qiáng)；接著是“秋”，寓意“兩人在一起之后，彼此情感逐漸歸于平淡”，講述的是主人公子君與涓生在一起組建了一個(gè)小小的家庭，隨著外界的壓力不斷變大，兩人漸漸失去了初識(shí)的溫馨與浪漫，涓生失去了工作，不堪現(xiàn)實(shí)壓力之下率先開始動(dòng)搖，兩人的感情變得岌岌可危，最后是“冬”，寓意“兩人感情在外界壓力下降至冰點(diǎn)，且無法挽回”，講述的是涓生沒有扛過世俗壓力，告訴子君自己已經(jīng)不再愛她，絕望的子君心灰意冷，只能向現(xiàn)實(shí)低頭，回到當(dāng)初她想方設(shè)法逃出去的家，并在父親烈日般的威嚴(yán)和世人冰冷的目的光中走向自己掘下的墳?zāi)埂?/p>

二、不同視角之下子君人物形象分析

（一）男性主義視角下子君人物形象分析

在對(duì)子君人物形象分析上，我們很容易順著涓生這一男性的角度來審視子君，首先是去贊嘆子君的堅(jiān)定與勇敢，后又不免去非議子君的“怯懦”、“庸俗”，然而，涓生對(duì)于子君的欣賞是一種“居高臨下”的欣賞，這種欣賞是不對(duì)等的，主要源自于男性本能欲望與對(duì)美的本能需求，是從子君為其服務(wù)的角度來對(duì)女性價(jià)值進(jìn)行評(píng)判，并沒有將子君放在與自己同等地位，沒有將子君看作是與自身完全等同完整的人，從精神乃至靈魂上來追求欣賞。在涓生面前，子君只不過是一個(gè)美麗又弱小的外在客觀審美客體，他對(duì)子君的愛多是出自“本能欲望”，而不是真正將子君視為自己的靈魂伴侶。金錢在一定程度上是檢驗(yàn)愛情的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，很顯然，涓生并未通過這項(xiàng)檢驗(yàn)，當(dāng)失去了經(jīng)濟(jì)來源，子君依然為這個(gè)她心目中的愛情努力奮斗，以至于她在涓生面前無法顧及自己的形象：“汗流滿面，短發(fā)都貼在額頭上”，“兩只手粗糙起來”，此時(shí)在涓生眼中，子君美麗不再，他自私怯懦的本性便暴露出來，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)致使涓生審美發(fā)生了改變，這種審美改變表現(xiàn)便是典型的男性中心主義，即從本能欲望出發(fā)而不是出自于對(duì)人產(chǎn)生更深層次的理解與欣賞產(chǎn)生的愛情結(jié)果，一旦美麗不再，審美自然也會(huì)發(fā)生改變。涓生無法走出男權(quán)意識(shí)怪圈，他無法真正了解與他一樣作為獨(dú)立、平等個(gè)體的子君，這種始終處于居高臨下的俯視使得他無法真正愛護(hù)子君，兩性間這種不平等限制了涓生真正認(rèn)識(shí)到子君內(nèi)在美的一面，而僅僅是被子君的外在美所吸引，一旦子君外在美不見，“愛情”頃刻間崩塌。

總的來說，在男性主義視角之下，一是女性的喜怒哀樂被男性掌握、定義，《傷逝》中涓生對(duì)子君的拋棄即是對(duì)男性主義下所謂“愛情”的反諷。二是涓生所表現(xiàn)的懺悔的語調(diào)與濃郁的憂傷，進(jìn)行一個(gè)痛苦、悔恨的形象的塑造，不過是他在試圖減輕自己身上的罪惡感，將對(duì)子君犯下的罪惡進(jìn)一步減輕為“男人都會(huì)犯的錯(cuò)誤”，是男人成熟必須要付出的代價(jià)。三是涓生表現(xiàn)的這種痛不欲生進(jìn)一步誤導(dǎo)旁觀者，認(rèn)為涓生和子君一樣也是封建禮教的受害人，從而擺脫應(yīng)付的責(zé)任與懲罰。

（二）女性主義視角下子君人物形象分析

人們在對(duì)《傷逝》子君人物形象分析時(shí)，通常會(huì)很自然地接受涓生對(duì)子君的價(jià)值形象判斷，但這種判斷顯然是不客觀公允的，原著中多是從涓生的角度即男性主義者的角度來看待子君，對(duì)其價(jià)值判斷也是出于男性主義角度，因此需要借助歌劇《傷逝》在女性主義的角度來分析子君這一女性人物形象明顯的更加貼切真實(shí)。

善良單純。主人公子君在封建傳統(tǒng)的觀念及家人的保護(hù)下長大，“大門不出二門不邁”的她對(duì)于外界社會(huì)環(huán)境狀況一無所知，因此本性純良，自始至終都深愛著涓生，從兩人初識(shí)，她就被博學(xué)多才的涓生所打動(dòng)，對(duì)于涓生提出的沖破封建禮制、男女平等、個(gè)性解放等新思想心向往之。即使他們出現(xiàn)感情危機(jī)時(shí)，涓生提出愛情需要及時(shí)的更新與保鮮，子君依然會(huì)“乖巧的點(diǎn)點(diǎn)頭”，善良單純的她默默的支持涓生，隨著輿論壓力與現(xiàn)實(shí)壓力一起撲面而來，涓生想要開始逃避，便暗示子君一個(gè)人生活更加悠然自得時(shí)，子君也只是對(duì)涓生的提議予以默認(rèn)，即使知道涓生開始后悔了，子君依然不愿意傷害涓生，只是“領(lǐng)會(huì)的點(diǎn)點(diǎn)頭”。即使到了最后，涓生提出要與子君分手，要棄她而去，面對(duì)涓生的自私，盡管子君心如刀絞，依然“靜靜點(diǎn)頭答應(yīng)著”，一個(gè)人面對(duì)“沖動(dòng)的懲罰”，而這懲罰本該由涓生承受，子君自始至終都知道自己真正想要的是什么，并沒有做任何沖動(dòng)的事情。

無畏勇敢。雖然子君平日里恬靜乖巧，但始終知道自己真正要的是什么，因此在男女平等、愛與自由先進(jìn)思想的召喚下，勇敢發(fā)出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”的時(shí)代吼聲，使得子君這一人物形象的勇敢、無畏表現(xiàn)的淋漓盡致。面對(duì)千百年來深入當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的封建習(xí)俗，子君盡顯柔弱外表下的不屈不撓、勇敢無畏精神，一實(shí)際行動(dòng)向其發(fā)出挑戰(zhàn)，令人敬佩。面對(duì)涓生熱烈的表白，子君堅(jiān)定回應(yīng)，并向自己所愛的人承諾：“我是我自己，我把她送給你”，這從當(dāng)時(shí)所處的年代來看，子君的行為已經(jīng)不足以用“大膽”來形容了，簡直是驚世駭俗，勇敢的令人瞠目結(jié)舌，但從另一方面，也可以看出子君所背負(fù)的來自現(xiàn)實(shí)、世俗的額壓力究竟有多大，無論是現(xiàn)實(shí)生活的囧境，還是自己親人朋友的鄙視與打壓，都沒有動(dòng)搖子君的意志，一直在用實(shí)際行動(dòng)來捍衛(wèi)自己心中的對(duì)愛情的誓言與新思想的認(rèn)同，即使原本該與子君一起承擔(dān)的涓生開始退縮，子君依然沒有放棄，勇敢前行，哪怕未來是萬丈深淵，由此可見，子君的勇敢可見一斑。

三、子君人物音樂形象塑造分析

（一）《一抹夕陽》中的音樂形象塑造

《一抹夕陽》是子君在“夏”中的詠嘆調(diào)，該曲子曲式為“三段式”，速度從總體上來說較為緩慢，對(duì)于熱戀時(shí)期子君甜蜜的心理活動(dòng)進(jìn)行了充分的展現(xiàn)。歌曲格調(diào)由引子部分奠定，曲調(diào)名為《一抹夕陽》，自然少不了“夕陽西下圖”，該“夕陽西下圖”，由中音區(qū)音符勾勒而出，旋律節(jié)奏較為平穩(wěn)，旋律結(jié)束位置為和弦七音，并將A段的唱段進(jìn)行引入，對(duì)于A段音樂旋律來講，整體跳動(dòng)幅度并不大，樂句并不長，其保持音也沒有過高或過低的情況，通過子君的細(xì)膩演繹，抒發(fā)了對(duì)戀人的愛意與對(duì)大自然的贊美之情。在B段音樂旋律中，主要運(yùn)用的比擬手法抒發(fā)了自己沖破封建世俗的喜悅之情，具體句子如“破 網(wǎng)的魚兒”、、“出籠的鳥兒”等，隨著喜悅情緒的層層遞進(jìn)，在“沖開封建家庭的牢籠”之后 的情緒也也變的越來越高昂，直至“啊”達(dá)到整個(gè)曲調(diào)的高潮，通過靈活利用“三連音”、“四連音”，將情緒烘托的更加飽滿，直擊人的心靈，使得子君音樂形象深入人心。雖然該部分在速度、力度方面沒有明顯的變化，但整體音樂內(nèi)涵非常豐富，表情細(xì)致到位，因此同時(shí)也是全曲最為精彩的部分。到了再現(xiàn)段，其完全再現(xiàn)了A段，與之前A段相比，只是多了一個(gè)補(bǔ)充終止，結(jié)束音在導(dǎo)音之上落定，結(jié)束感并不強(qiáng)烈，從而讓人感到子君依然沉浸在原本的思緒中，久久不愿醒來。

（二）《風(fēng)蕭瑟》中的音樂形象塑造

《風(fēng)蕭瑟》是子君在“秋”中的詠嘆調(diào)，從該歌曲整體的曲式結(jié)構(gòu)上來看，表現(xiàn)為復(fù)三部曲式，具體來說，主要表現(xiàn)為降G調(diào)，3/4拍。該曲子在節(jié)拍選擇上具有圓舞曲的象征，但在演唱上由于結(jié)合了三連音與長音，因此給人一種完全不同的意境，使得子君坐立不安的焦躁心情得以有效的烘托出來。在選擇音型的選擇過程中，作者對(duì)三連音與震音進(jìn)行了大量的使用，從而使得該首的嘆詠調(diào)更具戲劇性；除此之外，為了使得《風(fēng)蕭瑟》中的“風(fēng)”更加飄忽不定，作者還應(yīng)用了琵琶音與八分音符加以修飾，從而使得歌曲的抒情性得以大大增加。從歌曲的旋律上來看，首部的A段與B段相比，可以聽出是對(duì)比樂段，A段對(duì)子君看到落葉的情形加以描繪，落葉的蕭瑟凄涼暗指生活同“落葉飄落”一樣，整個(gè)旋律線節(jié)奏較寬，占據(jù)主要地位的為長音。到了B段，曲調(diào)情緒立馬轉(zhuǎn)換，仿佛一個(gè)正在獨(dú)立沉思的人突然被一聲驚雷喚醒，整個(gè)旋律呈前緊后寬的走勢，在伴奏聲部通過運(yùn)用震音，加上一柱式和弦組成的三連音的反復(fù)出現(xiàn)，使得殘酷的封建勢力象征意義得以充分體現(xiàn)。在結(jié)尾處，通過運(yùn)用用柱式和弦的上行推進(jìn)，加上三連音的上行與下行，從而巧妙回到了再現(xiàn)段。在整個(gè)節(jié)奏的中部，密度都較為均勻，歌詞與旋律緊密結(jié)合在一起，首先是子君對(duì)著天空狂喊，此時(shí)歌唱的音域非常高，接著是無奈的放棄（認(rèn)罪），音區(qū)也隨之滑落到了中音區(qū)，接著是伏地之后的反省，結(jié)果子君想不明白自己到底哪里有罪，隨后又繼續(xù)挺直腰板，再次向天發(fā)出吼聲，相應(yīng)的旋律也由低轉(zhuǎn)高，接下來到了整個(gè)曲目的高潮，旋律具有很強(qiáng)的器樂性，并其中進(jìn)行了花腔技術(shù)的應(yīng)用。

（三）《不幸人生》中的音樂形象塑造

《不幸人生》是子君在“冬”中的詠嘆調(diào)，借助冬天的寒冷無情這一表象，一方面暗指封建世俗的殘酷性，同時(shí)也預(yù)示著子君最后會(huì)以悲劇告終。從該歌曲整體的曲式結(jié)構(gòu)上來看，依然是復(fù)三部曲式，首先是A段，起始為f小調(diào)低音區(qū)，旋律跳動(dòng)并不大，整體音符較為呆滯，使得子君壓抑的情緒得以全面烘托而出，利用冰的寒冷、死的寂靜等表面意象，來暗指子君悲劇的一生。到了B段，樂段開始了轉(zhuǎn)調(diào)，首先是同主音大調(diào)的轉(zhuǎn)入，利用其調(diào)式的強(qiáng)烈將子君美好的回憶以及與之告別的心痛全面渲染出來，整段較為復(fù)雜，層層遞進(jìn)，主要包括三部分，第一部分是愛情的告別，第二部分是歸屬的尋找，第三部分是憤恨的訴說，其中在第一、二部分中，需要運(yùn)用的是F大調(diào)，到了第三部分的訴說，則轉(zhuǎn)為了f小調(diào)，各部分之間雖然旋律不同，但起伏有致，層層遞進(jìn)，使得子君在愛情告別時(shí)的掙扎音樂形象、尋找歸屬的痛苦之情、訴說時(shí)的憤恨之情得以全面充分的展現(xiàn)出來。到了再現(xiàn)段，在前四句中，將A段的旋律全部照搬過來，并在B段的高潮之中轉(zhuǎn)瞬跌回死一般的壓抑氣氛之中。隨后的旋律主要為主體的發(fā)展延伸，力度較之前稍弱，對(duì)于子君在遭受毀滅性打擊之后所變現(xiàn)出的絕望、悲痛的狀態(tài)進(jìn)行了充分的詮釋。

四、總結(jié)

綜上所述，文章通過對(duì)歌劇《傷逝》中女主人公的形象進(jìn)行了分析，首先在人物戲劇形象上，子君不僅表現(xiàn)出單純善良的一面，同時(shí)也展現(xiàn)出了柔弱外表下的不屈不撓、勇敢無畏精神，在男女平等、愛與自由先進(jìn)思想的感召下，勇敢用實(shí)際行動(dòng)向封建世俗禮制發(fā)出沖擊，將愛情進(jìn)行到底。其次對(duì)子君音樂形象進(jìn)行了分析，小說《傷逝》原本基調(diào)較為壓抑凝重，但通過歌劇《傷逝》表現(xiàn)出來時(shí)，其悲劇的部分用激越的旋律表達(dá)出來，直接人們的心靈，給人以更大的震撼。小說與歌劇整體藝術(shù)風(fēng)格雖有一定出入，但核心思想?yún)s是一致的，因此兩者并不矛盾。