中國黑白木刻中的山水畫

王晨

摘 要：黑白木刻在上世紀三十年代初由魯迅先生介紹給了當時聚集在上海的一批青年，經(jīng)過抗戰(zhàn)以及解放戰(zhàn)爭時期的發(fā)展，中國黑白木刻的面貌已經(jīng)有剛傳入時的單一變得多樣。其中不乏向中國傳統(tǒng)繪畫學習的創(chuàng)作者和作品，對于中國傳統(tǒng)山水畫的學習和模仿在這些作品中也是極其常見的。

關(guān)鍵詞：中國；黑白木刻；山水畫；學習；模仿

版畫發(fā)源于中國，但在傳入西方之后便發(fā)生和很多大的變化。到近代由魯迅先生再次介紹進入中國時，已經(jīng)不再是中國傳統(tǒng)版畫的樣貌，變成了一種具有獨立審美性的藝術(shù)門類，也就是我們俗稱的創(chuàng)作版畫。創(chuàng)作版畫與印刷復(fù)制品的最大不同點在于復(fù)制印刷品強調(diào)的是復(fù)制需求，而創(chuàng)作版畫強調(diào)的是藝術(shù)家個人的創(chuàng)造和審美表達。

創(chuàng)作版畫的興起使得創(chuàng)作者自身擁有了更多的主動權(quán)，可以更多的表達自己對事物的理解。創(chuàng)作版畫在中國最早的形式當然就是黑白木刻，黑白木刻在很長時間里，包括從1931年魯迅先生組織“木刻講習會”到抗戰(zhàn)時期、解放戰(zhàn)爭時期都是中國版畫的主要形式，因其復(fù)制性，也為中國革命做出了不可忽視的貢獻。但是作為創(chuàng)作版畫，除了在傳入初期中國的創(chuàng)作者基本是學習、模仿珂勒惠支、麥綏來熱等幾位藝術(shù)家的作品來進行創(chuàng)作之外，在技術(shù)稍微成熟之后當時國內(nèi)的黑白木刻創(chuàng)作者就已經(jīng)開始嘗試加入自己的風格了。而這其中又要數(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)以及審美習慣的學習最為顯著。

黑白木刻對傳統(tǒng)的學習首先是在1942年毛澤東發(fā)表《延安文藝座談會上的講話》后大規(guī)模展開的，在表現(xiàn)形式是改變了人物形象“陰陽臉”、重視體積、光影、塑造的西方審美習慣。畫面中的人物形象變得色塊明顯，常常是黑頭發(fā)、白臉、白衣服、黑褲子之類的形式。

新中國成立之后社會環(huán)境變得穩(wěn)定，黑白木刻原有的宣傳功能弱化，那時的創(chuàng)作者們開始嘗試各種各樣的風格門類，對傳統(tǒng)的學習，對西方藝術(shù)形式的借鑒都包含在內(nèi)。在面向中國傳統(tǒng)藝術(shù)向內(nèi)學習的創(chuàng)作者當中對中國山水畫的學習和模仿在此時又表現(xiàn)的尤為明顯。

劉曠1957年創(chuàng)作的《找水源》（圖1）以及林軍1957年創(chuàng)作的《巫峽》（圖2）就是這類作品的代表，首先從命名手法上來看前者是用“找水源”這樣一個活動來為作品命名，后者更為直接地將作品命名為“巫峽”；從畫面內(nèi)容上來看，兩者除了都表現(xiàn)了山川大河之外，畫面中必不可少的還有人物形象，雖然這些形象在畫面中所占的面積很小，但卻是作品表達的重點，看那些人物“高唱凱歌”的姿勢就可以看出這一點；第三，從畫面風格來看，前者劉曠畫面中上部分的山高聳入云，畫面剪裁精當，山石造型硬朗，山勢挺拔高聳的特點表現(xiàn)的淋漓盡致，此外這部分山的表現(xiàn)手法也明顯有借鑒古人皴法、尤其是元人李唐所創(chuàng)“大斧劈皴”的痕跡。而后者林軍的畫面卻似乎在追求傳統(tǒng)中國畫的水墨意趣，畫面中也運用了中國山水畫中常用的留白方式，讓前山與后山距離拉開，也增添了幾分縹緲之感。

對中國山水畫的學習是一個過程，在劉曠和林軍的作品之后，酆中鐵又在1974年創(chuàng)作了《萬水千山只等閑》（圖3）。這件作品雖然創(chuàng)作于“文革”期間，但相較于前文提到的兩節(jié)作品卻也有了較大的發(fā)展，首先在這件作品中酆中鐵對傳統(tǒng)山水的用筆、造型的方面的理解都表現(xiàn)了出來，山勢奇崛，轉(zhuǎn)折硬朗，不輸古人。其次該作品中酆中鐵已經(jīng)開始將中西方的審美標準進行融合，這突出表現(xiàn)在他對畫面中黑白的安排上：畫面前段的黑白對比明顯，左側(cè)遮擋的山峰直接變成了一塊黑色，這樣一來黑白對比被拉大，空間的縱深感也隨之被拉大。黑白木刻學習和模仿中國山水畫是一個延續(xù)的過程，在這件作品之后還有許多版畫創(chuàng)作者繼續(xù)著這種嘗試。

而之所以會形成建國后黑白木刻學習山水畫的情況筆者認為主要原因在于：此時正處在新中國建設(shè)時期，對于新社會發(fā)展的歌頌是當時文藝創(chuàng)作的主題。反觀中國傳統(tǒng)繪畫分為山水、花鳥、人物幾種，只有山水畫所表現(xiàn)的內(nèi)容適合被定義為或者命名為如“萬水千山只等閑”等的豪言壯語，以此來歌頌新時代。

因此，此時的創(chuàng)作者為了既滿足社會需要又能實現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，就有許多人選擇了山水題材，一來山水本來就是藝術(shù)的主要母題之一，這一點中西方無一例外；二來只要在山水中添加少量人的形象或者人為景觀，就可以達到適應(yīng)社會要求的目的。

黑白木刻對于山水畫的學習和模仿雖然具有其時代特點和相應(yīng)的局限性，但這一批創(chuàng)作者和作品實際上開啟了中西方藝術(shù)交融的大門，也為之后中國藝術(shù)與西方、乃至全世界的交流開辟了先河。

參考文獻：

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[3] 陸地.《中國現(xiàn)代版畫史》.人民美術(shù)出版社.