文化視域中荒誕文學(xué)之內(nèi)涵：超越性意象的文化構(gòu)建

摘要：荒誕在文學(xué)作品中出現(xiàn)已有百年，從萌芽走向高潮再到衰退，但荒誕這種特殊的表現(xiàn)手法卻成為經(jīng)典中的經(jīng)典，眾多經(jīng)典作品中都有“類荒誕”的表現(xiàn)手法。本文利用荒誕中始終存在的超越性為線索、以涉及的文化特征為羽翼、將意象作為理論根基，研究荒誕的內(nèi)涵。本文認(rèn)為文學(xué)作品中的荒誕可以被定義為：一種超越性意象的文化構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：荒誕;超越性;意象;文化構(gòu)建

荒誕（absurdity）一詞由拉丁文（sardus，耳聾）演變而來(lái)，原意是指音樂(lè)中不和諧音，在哲學(xué)上則指?jìng)€(gè)人與生存環(huán)境脫節(jié)（余虹 2000）。從1950年的法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》到1953年的貝克特的《等待戈多》再到英國(guó)喜劇理論家艾思林發(fā)表《荒誕派戲劇》荒誕是出現(xiàn)在20世紀(jì)西方歷史文化語(yǔ)境中一種特殊，耐人尋味且影響深遠(yuǎn)的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象（劉象愚 2002）。事實(shí)上，文學(xué)作品中的荒誕現(xiàn)象是作家在現(xiàn)實(shí)生活中遇見(jiàn)、看見(jiàn)或是聽(tīng)見(jiàn)的一些非理性的荒誕遭遇進(jìn)行審美把握的結(jié)果，是當(dāng)代西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)和想象中一種意象塑造或是形象體現(xiàn)的結(jié)果（尹建民 2011）。

一、荒誕之學(xué)理基礎(chǔ)及發(fā)展

荒誕文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，其中集中體現(xiàn)了一些表現(xiàn)主中作品中一些突破理性思考，有點(diǎn)讓人不可理解、甚至有些荒唐的人物事件（袁可嘉 1989）。現(xiàn)代派大師卡夫卡被認(rèn)為是最早解釋世界和人生的荒誕性的作家，其作品《審判》、《城堡》、《變形記》等將虛妄離奇的荒誕的現(xiàn)象與本質(zhì)結(jié)合起來(lái)，用近乎完全客觀的敘述和毫無(wú)情感流露的自然而然的態(tài)度，展現(xiàn)現(xiàn)代人所處的悲痛而又尷尬的處境（王鐘陵 2014）。隨著存在主義不斷發(fā)展，它成為西方最重要的文化哲學(xué)思潮之一，其中加繆和薩特所創(chuàng)作的《局外人》、《惡心》、《禁閉》等，深刻體現(xiàn)存在主義體現(xiàn)的主要觀點(diǎn)：人的存在在內(nèi)的所有的存在都是偶然的，是偶然發(fā)生的事物（邱紫華 1999）。但這并不是說(shuō)，物質(zhì)的宇宙雜亂無(wú)序，毫無(wú)規(guī)律、法則可言，也不是說(shuō)科學(xué)對(duì)物質(zhì)世界研究所發(fā)現(xiàn)的規(guī)律完全虛幻，不可信賴。只是說(shuō)，無(wú)論對(duì)于人還是物質(zhì)的宇宙來(lái)說(shuō)，都沒(méi)有任何先定的東西（朱立元 2005）?；恼Q文學(xué)表現(xiàn)著世界是荒誕的本質(zhì)，人生的本質(zhì)也是荒誕的這一基本主題，把荒誕的體驗(yàn)具體對(duì)象化，并進(jìn)行形象塑造的一種荒誕的審美形式。

20世紀(jì)60年代之后，“黑色幽默”小說(shuō)在美國(guó)盛行，作家們用被稱為“絞刑架下的笑聲”來(lái)傳達(dá)人生的痛苦經(jīng)歷，視存在的荒誕為一種“戲劇化的悲劇”（余虹 2000）。70年代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義把握“變幻想為現(xiàn)實(shí)而又不失真”的原則，用荒誕的藝術(shù)手法將想象與現(xiàn)實(shí)生活合為一體，從而體現(xiàn)人作為“世界的中心”去抵抗惡劣環(huán)境，超越自我的形象，如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》（劉象愚 2002）。隨著西方荒誕文學(xué)傳入中國(guó)，中國(guó)作家在其中得到啟示，同時(shí)融合中國(guó)特殊環(huán)境和文化，構(gòu)建出屬于自我的文學(xué)作品，如：王蒙的《冬天的話題》、莫言的《球狀閃電》、劉索拉《你別無(wú)選擇》等等（姚建彬 2016）?？傊?，荒誕的藝術(shù)特點(diǎn)：一，拋棄了合理的正常人的邏輯、情節(jié)的正規(guī)和語(yǔ)言使用的準(zhǔn)確，卻使用顛三倒四的對(duì)話、支離破碎的情節(jié)、奇形怪狀的人物形象和混亂荒唐的思維邏輯來(lái)反映人性的薄情丑陋和人生的痛苦不堪;二，本質(zhì)而言，荒誕作品是存在主義的一種圖解，直接將象征性的形象表達(dá)和帶有畫(huà)面感的情節(jié)推動(dòng)來(lái)表達(dá)作者對(duì)生活本質(zhì)的感受和認(rèn)識(shí);三，荒誕作品往往都是悲喜劇，慣用喜劇形式表達(dá)悲劇主題。

二、荒誕之魅----超越性

任何經(jīng)典作品總有個(gè)主題情調(diào)：要么是悲情萬(wàn)種（悲劇）、要么是歡喜常常（喜?。┗蛘呤潜矂?，作家在自己構(gòu)建的情調(diào)下凸顯自己所要表達(dá)的主題（黃宇維 20176）。受眾總是在作品所構(gòu)建的情調(diào)中體會(huì)、領(lǐng)悟著作品主題，同時(shí)產(chǎn)出特殊審美情感（劉象愚 2002）。荒誕實(shí)際上就是被構(gòu)建的情調(diào)的一個(gè)子范疇，那么荒誕是悲劇的子范疇還是喜劇的子范疇呢？目前學(xué)術(shù)界對(duì)荒誕的悲喜性還是有一定的爭(zhēng)議，有的學(xué)者將荒誕視為美學(xué)悲劇性的（如張法的《美學(xué)導(dǎo)論》）、也有學(xué)者認(rèn)為是悲喜?。ㄈ缵w康太《悲喜劇引論》）、還有學(xué)者將荒誕歸為非悲非喜的范疇（如周來(lái)祥的《崇高、丑、荒誕》）但也有學(xué)者認(rèn)為荒誕屬于喜劇的藝術(shù)形態(tài)（如馬丁·艾斯林的《荒誕派喜劇》）。隨著喜劇悲劇的界限越來(lái)越模糊、越來(lái)越難界定，因此，超越悲喜范疇已然成為必然?；恼Q作為情調(diào)一種，在作品中總是在悲喜兩個(gè)范疇中不斷穿越、穿行，給讀者一種超越常理的審美體驗(yàn)。

文學(xué)史也在用實(shí)例說(shuō)明：偉大的喜劇往往蘊(yùn)含了相當(dāng)分量的悲劇情調(diào)，包含莎士比亞、莫里哀等大作，如《威尼是商人》、《偽君子》等等。他們?cè)隍?qū)動(dòng)喜劇情節(jié)的時(shí)候，悲劇因素仍舊鮮明（蘇暉 ?2005）。同時(shí)舉世公認(rèn)的悲劇大作如：莎士比亞的四大悲?。骸豆防滋亍贰ⅰ秺W賽羅》、《李爾王》、《麥克白》;中國(guó)的《梁?！返龋寄依诵┰S愉悅的情節(jié)，似乎對(duì)讀者訴說(shuō)著：人生悲慘，開(kāi)心仍然不可或缺（朱立元 2005）。實(shí)際上，偉大作品中完全、純粹的悲劇或是喜劇是不存在的，人本省就是復(fù)合情感動(dòng)物，而為了這復(fù)雜情感，更加精妙融合的、超越傳統(tǒng)悲喜范疇的作品則會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。悲劇中的悲劇精神和喜劇中的喜劇意識(shí)都是超越性的體現(xiàn)，悲劇精神是指人面對(duì)生活中的不幸、苦難等時(shí)，不服悲慘的現(xiàn)狀，奮起抗?fàn)幣c超越的精神。“悲劇中的美在于生命的抗?fàn)幮?，這里凸顯了人的生命力和人格價(jià)值”（邱紫華 1999）。面對(duì)苦難和不幸，人作為主觀能動(dòng)的實(shí)體，努力奮進(jìn)用自己的努力去超越悲慘的生活是合理的;同時(shí)人期待美好生活，向往快樂(lè)因此喜劇中的美好也是理所當(dāng)然。當(dāng)基于存在主義的荒誕作品一出現(xiàn)，將原本悲情英雄用超越悲劇范疇的表現(xiàn)方法來(lái)表現(xiàn)。因此荒誕一大根本就是超越性，這種特性不拘泥一個(gè)范疇，并始終存在于荒誕之中。

三、荒誕之本----超越性意象

荒誕是帶有超越性的，是超越悲喜的合理范疇的一種審美體驗(yàn)。往往這種表達(dá)方式給了讀者一個(gè)超越合理性的審美，同時(shí)讓讀者在“回過(guò)神”的時(shí)候，對(duì)人生哲理產(chǎn)生“頓悟”。這種“回過(guò)神”的過(guò)程就是一種超越性意象的文化構(gòu)建過(guò)程。意象被美國(guó)意象派詩(shī)人龐德稱為：“一剎那間思想和情感的復(fù)合體”（尹建民 2011）。其實(shí)際上包含著意象文化構(gòu)建的內(nèi)因和外形：內(nèi)因是“意”在作者在特定的文化條件下（社會(huì)文化、歷史文化等）理性和感情的復(fù)合情結(jié)、思想，構(gòu)成了文化構(gòu)建所需的內(nèi)部結(jié)構(gòu);外形則是“象”，是一種在文化條件下（社會(huì)文化、歷史文化等）外部呈現(xiàn)（朱立元 2005）。在比較文學(xué)研究中，意象一般在主題學(xué)研究中體現(xiàn)，可以被當(dāng)做某種特殊文化意蘊(yùn)或是文學(xué)意味的表現(xiàn)形象（物象）（余虹 2002）。意象可以是一種客觀存在的自然現(xiàn)象，也可以是人心中所想象的一種境遇，或者直接就是一個(gè)人物、動(dòng)物、植物、風(fēng)景呈現(xiàn)的形象等等。意象在不同的文化中定義往往不同，但作為能動(dòng)的社會(huì)人，意象均為人在作品閱讀中，在同樣文字下構(gòu)建的“一副畫(huà)面”。進(jìn)一步而言，“意”為作品中所要表達(dá)之意，而“象”即“形象在視覺(jué)上想象的投射”。對(duì)于“象”的要求，龐德傾向于提倡一種精確描寫(xiě)物象的主張，是表達(dá)思想情感的內(nèi)在、外在形象精確地符合生活實(shí)際。當(dāng)人在以審美關(guān)照事物時(shí)，在人的意識(shí)或是潛意識(shí)中呈現(xiàn)的外象，可以稱之為“意中之象”。由作者內(nèi)心體驗(yàn)和客觀外象融合在一起形成。當(dāng)荒誕文學(xué)作品利用超越合理性的敘述、超越正常思維的性格描述、超越常規(guī)的情節(jié)驅(qū)動(dòng)來(lái)表達(dá)主題時(shí)，讀者腦海中將出現(xiàn)一個(gè)畫(huà)面（意象），這個(gè)意象超越了平日生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，達(dá)到了一個(gè)超越性的讀者視域，等讀者明白其中原委（主題）時(shí)，這種豁然開(kāi)朗的體驗(yàn)是常規(guī)作品中所沒(méi)有的，因此荒誕文學(xué)作品或是作品中部分荒誕情節(jié)，往往能給讀者更大心理落差，達(dá)到更深的審美體驗(yàn)（余虹2002）?；恼Q劇《等待戈多》：該劇本的故事構(gòu)建上看，由于該故事沒(méi)有合乎常理的故事情節(jié)，沒(méi)有開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等正常戲劇該有的模式（邱紫華 1990）。在荒誕無(wú)常的情節(jié)中穿插一些令人匪夷所思、譏諷異常的議論，與此同時(shí)讓人在滿堂荒唐中思考著這一切荒誕的原委、過(guò)程、結(jié)局、人物過(guò)往、性格始終、故事高潮等等一幅幅蘊(yùn)涵社會(huì)文化、環(huán)境文化、藝術(shù)文化的（作品所攜帶的）意象，漸漸得到靈光一閃的體悟。

四、荒誕之體-----文化構(gòu)建

文學(xué)作品總是以當(dāng)下或某一時(shí)期（可以是過(guò)往，又或是超前）的歷史文化、社會(huì)文化、發(fā)展文化、價(jià)值文化、民族文化等背景，作者將這一系列文化背景貫穿于作品各項(xiàng)情節(jié)及人物中（黃宇維 2017）。要理解，就不得不去了解所謂的“文化認(rèn)知環(huán)”（學(xué)界普遍認(rèn)為，無(wú)論如何理解一種現(xiàn)象、狀態(tài)都離不開(kāi)環(huán)繞在主體、客體之間及周?chē)摹拔幕?，而這種“文化”于人類的認(rèn)知心理中顯現(xiàn)，作為人類理解外在的不可或缺的部分，稱之為“文化認(rèn)知環(huán)”）。正是因?yàn)椤拔幕J(rèn)知環(huán)”，人類對(duì)荒誕這一個(gè)超越常理的理解更加需要文化在人類認(rèn)知心理的輔助才能完成?；恼Q是現(xiàn)象界失常狀態(tài)呈現(xiàn)于認(rèn)知主體的一種意識(shí)、荒誕性則是認(rèn)知客體性質(zhì)的一種本體性判斷（于忠民 ?2014）。對(duì)于認(rèn)識(shí)這一客體所需的就是主體在當(dāng)時(shí)所處的“文化認(rèn)知環(huán)”，這種“環(huán)”無(wú)時(shí)無(wú)刻環(huán)繞在主體、客體之間，正是有了它，讓主體在對(duì)處于失常狀態(tài)下的客體進(jìn)行理解，也是荒誕的“肉身”----體，進(jìn)行自我構(gòu)建的過(guò)程，這自我構(gòu)建的過(guò)程（也就是主體理解失?？腕w的過(guò)程）發(fā)生于人的認(rèn)知心理中，而荒誕這一現(xiàn)象是處于文化中被理解，同時(shí)產(chǎn)生荒誕性審美。

而荒誕性審美可以理解為是審美主體對(duì)其審美客體所持有的一種關(guān)照方式和態(tài)度（于忠民 2014）。進(jìn)一步而言，作品中敘事主體“帶著”受眾把現(xiàn)實(shí)世界的荒謬、謬誤攤開(kāi)表述，故事發(fā)生的歷史文化、人文文化、社會(huì)文化等及受眾所在的歷史文化、社會(huì)文化、人文文化均在構(gòu)建這一荒誕意象過(guò)程中扮演著重要角色，沒(méi)有它，受眾無(wú)法理解，荒誕也無(wú)法完成其在受眾認(rèn)知心理的構(gòu)建。如作品《紅字》中，作者為了表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)清教教條主義對(duì)人性的壓抑的不滿，同時(shí)抨擊當(dāng)時(shí)女性權(quán)利得不到尊重的現(xiàn)實(shí)，利用被人敬仰的牧師通奸行為（表面上作為教義最大守護(hù)者于推崇者卻私下違背教義，）如此荒誕性反差正是在當(dāng)時(shí)清教思維貫穿全社會(huì)的宗教文化;男女不平等和至今仍令人不恥的出軌行為的社會(huì)文化;由于時(shí)代發(fā)展落后導(dǎo)致百姓目光短淺、思維方式落后的發(fā)展文化等一系列文化的輔助下，讓讀者體會(huì)真摯的情感。于是在文化中構(gòu)建出男主超越常理（違背自身本應(yīng)遵守之教條;受人敬仰卻做出最令人不恥行為;本應(yīng)在出軌行為中飽受譴責(zé)，卻用來(lái)頌揚(yáng)主人公追求真愛(ài)，犧牲本應(yīng)守護(hù)的情操）的意象，從而在受眾認(rèn)知心理中產(chǎn)生荒誕性審美。

五、分析與展望

既然文學(xué)作品中荒誕時(shí)時(shí)不離超越各種合理、常規(guī)、傳統(tǒng)等，那么超越性就是其內(nèi)涵不可或缺的部分;而讀者在閱讀過(guò)程中為了理解這種超越常理的荒誕則自然而然地利用作品涉及的文化去構(gòu)建作品中的意象，當(dāng)該意象構(gòu)建完成，讀者領(lǐng)悟到主題就能得到“頓悟”般的審美體驗(yàn)。實(shí)際而言，在看似荒誕不經(jīng)的情節(jié)中作者利用創(chuàng)意診斷當(dāng)下或是作者當(dāng)時(shí)所處的文化背景下的諸多超越常理的問(wèn)題：像是“婚姻和背叛”、“放下和糾纏”、“陽(yáng)光和陰影”等各種命題，而這一切都是超越性意象的文化升華。在文學(xué)領(lǐng)域的荒誕可以定義為：一種超越性意象的文化（社會(huì)文化、民族文化、自然文化、發(fā)展程度文化等）構(gòu)建過(guò)程。該意象超越了常理、常規(guī)甚至倫理道德給讀者啼笑皆非、不知所云甚至厭惡的情感，結(jié)合當(dāng)時(shí)文化（社會(huì)文化、民族文化、自然文化、發(fā)展程度文化等）特色，精妙的將作品主題融入其中，在期待視域中完成超越性意象的文化構(gòu)建。

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