姜常鵬

【摘要】 紀(jì)錄片的定義中蘊(yùn)含其修辭表達(dá)的根基，后現(xiàn)代主義修辭學(xué)與廣義修辭學(xué)的出現(xiàn)也為我們從修辭學(xué)視野討論紀(jì)錄片的修辭藝術(shù)提供了可能性。紀(jì)錄片《如果國寶會說話》以短視頻形式和形象化的內(nèi)容對接當(dāng)下媒體融合的語境和觀眾的審美需求，在真實(shí)性基礎(chǔ)上使用擬人、演示、異語等多種變異修辭手段，把文物生動可感、鮮明直觀地呈現(xiàn)出來并取得了極好的接收效果，讓紀(jì)錄片領(lǐng)域的“媒體融合”有了一個更為具象和生動的樣本。

【關(guān)鍵詞】 短視頻;《如果國寶會說話》;變異修辭;距離;修辭格

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

百集紀(jì)錄片《如果國寶會說話》（以下簡稱《國寶》）自第一季播出以來便取得良好的口碑，第二季于2018年7月23日開播后也獲得極高的評分，播放量迅速過億。該紀(jì)錄片通過多樣的手段賦予文物人格化特征，以5分鐘的體量承載起厚重的歷史，既有效對接了當(dāng)下媒體融合的語境，又恰切投合了接受者的心理狀態(tài)與情感情緒。其中值得思索的是，面對同樣的歷史、同樣的文物，制作者對紀(jì)錄片的形式、影像和聲音采取“反傳統(tǒng)”的調(diào)配、整合后，取得了與傳統(tǒng)文物類紀(jì)錄片大不相同的表達(dá)效果。我們認(rèn)為，此種在真實(shí)基礎(chǔ)上對影像和聲音的調(diào)配可以看作為一種修辭活動，因?yàn)樾揶o的本質(zhì)是思維層面的現(xiàn)象[1]，其用來調(diào)配的語言、結(jié)構(gòu)等不過是修辭思維的表現(xiàn)形式。如此，紀(jì)錄片《國寶》在形式與內(nèi)容上采用了何種突破常軌的修辭手段就成為值得關(guān)注和討論的問題。

一、距離的協(xié)商：紀(jì)錄片與修辭

修辭作為一門古老的藝術(shù)，起初致力于探究各類演說技巧，古典主義修辭學(xué)的代表人物亞里士多德將修辭定義為“在每一種事情上找出其中的說服方式”。[2]142而后新亞里士多德主義修辭學(xué)把研究范圍轉(zhuǎn)移至文字作品，用以分析作品的修辭技巧和藝術(shù)特征，這與我國的修辭學(xué)相似。20世紀(jì)中后期興起的新修辭學(xué)則把修辭行為拓展至人類普遍的生存環(huán)境中，其推動者肯尼斯·伯克認(rèn)為修辭因素存在于一切話語里，修辭現(xiàn)象無處不在。之后新修辭學(xué)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義修辭，其關(guān)注的對象也更加廣泛，幾乎包含一切文化形式和現(xiàn)象，如電視、廣告、電影、國家形象、戰(zhàn)爭修辭、行為修辭等。正如道格拉斯·埃寧格所說：“修辭不僅蘊(yùn)藏于人類一切傳播活動中，而且它組織和規(guī)范人類的思想和行為的各個方面。人不可避免的是修辭動物。”[3]20這也為我們從修辭學(xué)視野討論紀(jì)錄片的表達(dá)方式提供了可能性，而且廣義上講，紀(jì)錄片似乎囊括了演說、言語和視覺等多個層面的修辭。

我們認(rèn)為紀(jì)錄片的修辭性首先要從它的定義談起，因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著紀(jì)錄片修辭表達(dá)的根基。與修辭學(xué)概念的動態(tài)性一樣，紀(jì)錄片的定義在不同時期和地域也不盡相同，但歷史上針對紀(jì)錄片定義的各種討論其實(shí)大都圍繞格里爾遜在1930年代所提出的定義展開，即對真實(shí)事物的創(chuàng)造性處理，這也是迄今為止最經(jīng)常被紀(jì)錄片研究者和制作者引用的定義。顯然格里爾遜是從自身的制作實(shí)踐中塑造了人們對紀(jì)錄片這個稱謂的看法，他把紀(jì)錄片當(dāng)成一把鐵錘而不僅僅是一面反映社會的鏡子并用來“敲醒”大眾。紀(jì)錄片理論家布萊恩·溫斯頓詳細(xì)解析了格里爾遜的這一說法，認(rèn)為其中的“創(chuàng)造性”是指向紀(jì)錄片作為藝術(shù)，“處理”指的是紀(jì)錄片的戲劇化，而“真實(shí)事物”則指紀(jì)錄片所處理的事實(shí)證據(jù)。說明格里爾遜所定義的紀(jì)錄片不是對事實(shí)的純粹紀(jì)錄，而是要以事實(shí)證據(jù)為基礎(chǔ)對某個論點(diǎn)進(jìn)行詮釋，其要旨在于對事實(shí)素材的操作。但此類創(chuàng)造性的處理和操作并不會否定紀(jì)錄片的真實(shí)性，首先它們以事實(shí)為根底，其次對客觀世界進(jìn)行主觀化解讀是人類的本能行為。比如當(dāng)面對陶鷹鼎這一文物時，我們會產(chǎn)生可愛、萌胖、美妙等多種感覺，制作者同樣如此，但紀(jì)錄片的敘述只是以多種可能的方式重構(gòu)了作為“幻象”的遠(yuǎn)古器物，陶鷹鼎僅偏離了它在考古學(xué)上的意義進(jìn)入到影像藝術(shù)中，而這種事實(shí)基礎(chǔ)上的“偏離”和“變異”正是紀(jì)錄片的修辭性所在，它重構(gòu)的“幻象”即是修辭學(xué)中的修辭幻象。也可以普泛地說客觀世界一旦進(jìn)入主觀視野，便具有了某種修辭化特征。[4]47所以紀(jì)錄片中的修辭現(xiàn)象并不是對真實(shí)性的否定，而是為了更多樣化地、令人信服地展示事實(shí)，對紀(jì)錄片中修辭手段的討論亦是建立在真實(shí)性表達(dá)的基礎(chǔ)之上。

比爾·尼科爾斯同樣認(rèn)為紀(jì)錄片是對真實(shí)世界的創(chuàng)造性處理，而不是一次忠實(shí)的復(fù)制。紀(jì)錄片制作者往往把所拍攝的事實(shí)予以排列，進(jìn)而建構(gòu)自己對真實(shí)世界的觀察角度或論點(diǎn)，呈現(xiàn)的是一種修辭性回應(yīng)。[5]36因此紀(jì)錄片文本、拍攝對象及接受者之間存有一條鴻溝將三者分隔開，否則受眾直接參與到真實(shí)世界中即可，并不需要透過紀(jì)錄片來認(rèn)知世界。這三者之間的距離正是紀(jì)錄片修辭性的來源，也是形成紀(jì)錄美學(xué)的前提。法國修辭學(xué)者米歇爾·梅耶曾把修辭學(xué)定義為“是圍繞一個具體問題，個體們之間距離的協(xié)商”[6]8，將說話者、受眾及表達(dá)問題和回答時所用語言置于平等位置進(jìn)行討論。由此紀(jì)錄片的修辭藝術(shù)可以理解為圍繞某一問題（論點(diǎn)）所造成之距離的協(xié)商，其中“距離”就是制作者、拍攝對象和接受者間的鴻溝，“協(xié)商”即為實(shí)現(xiàn)預(yù)定的表達(dá)效果而采用的修辭手段。

可見，紀(jì)錄片的修辭性源自再現(xiàn)世界、真實(shí)世界及觀眾之間的距離，但論點(diǎn)、距離、協(xié)商的形成并不是自然而然的事情，按照梅耶的說法就是：“個體之間的距離越大，激情介入的程度越小;距離越小，激情便越強(qiáng)烈?！盵6]135此處所說的“激情”即是主觀性介入，對應(yīng)紀(jì)錄片中“創(chuàng)造性處理”的問題，也即修辭手段的選擇和應(yīng)用。而按照“距離”遠(yuǎn)近，修辭手段通常被分為兩種，規(guī)范性修辭和變異性修辭，前者相當(dāng)于陳望道先生所說的消極修辭，后者則與積極修辭相當(dāng)。所謂規(guī)范性修辭就是從規(guī)范的角度來說明言語表達(dá)的修辭效果，它是以平實(shí)地記敘事物的條理為目的[7]35;變異修辭指的是突破常軌的、創(chuàng)造性的修辭手段，它是人們根據(jù)實(shí)際需要而采取的一些有效的、異于規(guī)范的表達(dá)方式[8]6，以生動地表現(xiàn)生活為目的，往往能夠產(chǎn)生新穎獨(dú)特的表達(dá)效果。若將此分類移入紀(jì)錄片領(lǐng)域，規(guī)范性修辭則相當(dāng)于對事實(shí)的平實(shí)記錄，變異性修辭則是在真實(shí)基礎(chǔ)上采用的修辭手段。由此紀(jì)錄片敘述中的變異修辭同樣相對于常規(guī)修辭而存在，它的形成也是建立在對“常規(guī)”的變異上。本文論述的《如果國寶會說話》在呈現(xiàn)形式、語體和影像等表達(dá)手段中的變異修辭現(xiàn)象亦是相對于傳統(tǒng)歷史文物類紀(jì)錄片規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹虏呗远浴?/p>

二、短視頻形式：語境的對接與意圖的投合

藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式是密不可分的，內(nèi)容總要以相應(yīng)的形式予以呈現(xiàn)，任何修辭活動也都無法脫離形式。陳望道說：“修辭上所說的內(nèi)容，就是文章和說話的內(nèi)容。修辭上所說的形式，就是文章和說話的形式?！?[9]5紀(jì)錄片也是如此，其內(nèi)容即是展示的事實(shí)，形式就是展示事實(shí)的形式。這既是紀(jì)錄片修辭性的來源，也決定了其修辭活動的多樣性，因?yàn)槌嗦闶聦?shí)的本身不會表示任何意義，只有以相應(yīng)的形式陳述它才會產(chǎn)生意義。紀(jì)錄片的修辭活動中，其內(nèi)容和修辭須依托一定的形式，例如紀(jì)錄長片、紀(jì)錄短片、系列紀(jì)錄片或直接電影、真實(shí)電影等。伯克把修辭形式定義為對欲望的激發(fā)和滿足[10]49，即為接受者創(chuàng)造一種期待并予以滿足，他認(rèn)為許多形式上的模式也可以產(chǎn)生欲望并引導(dǎo)受眾積極參與，僅通過形式的創(chuàng)新能夠與接受者取得同一。尤其在網(wǎng)絡(luò)新媒體興盛并與傳統(tǒng)媒體進(jìn)行融合之時，單以內(nèi)容美學(xué)為主導(dǎo)的原則不足以支撐紀(jì)錄片的發(fā)展，正如席勒提到的：內(nèi)容只能對個別起作用，只有形式才能對人的整體起作用。[11]482

紀(jì)錄片《如果國寶會說話》擯棄以往文物類紀(jì)錄片“長篇論述式”的呈現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)而以分集和季播方式，采用小而精的短視頻形式對國寶予以展示即是一種變異的修辭形式。雖然此種突破常規(guī)的形式并非首創(chuàng)，如先前出現(xiàn)的微紀(jì)錄片《故宮100》《上海一百》《城殤》等皆以短視頻形式對歷史、文物進(jìn)行陳述，但《國寶》的成功之處在于它妥善調(diào)和了修辭形式與修辭內(nèi)容的矛盾狀態(tài)，這主要表現(xiàn)于兩方面：修辭形式同語境的對接;修辭形式與表達(dá)意圖的投合。

在修辭活動中，依賴特定的語境突破現(xiàn)行規(guī)范而創(chuàng)造性地運(yùn)用修辭形式往往能夠增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，獲得意想不到的接受效果。參照伯克的理論就是變異的修辭形式首先能夠誘使接受者注意或參與到作品中，并有可能被新穎的呈現(xiàn)形式所感染，而后能夠與這種形式所表達(dá)的內(nèi)容和觀點(diǎn)達(dá)成同一。對于紀(jì)錄片《國寶》而言，順應(yīng)媒體融合的趨勢，借用時興的短視頻形式，符合新媒體語境下受眾短時間內(nèi)閱讀信息的需要，恰切的適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)傳播短、平、快的特性。隨著移動媒體的快速發(fā)展，如抖音、快手的流行，人們以碎片化、快節(jié)奏、可拆解、淺顯易懂、板塊形式為特征的接受習(xí)慣早已形成，而《國寶》以五分鐘的體量、快節(jié)奏的敘述、網(wǎng)絡(luò)化的語言和精美的畫面讓“國寶”活起來，不僅雅俗共賞，適宜網(wǎng)絡(luò)媒體傳播，也能把古、今相連，有效傳達(dá)文物背后的意義，其采取的短視頻形式能夠同新媒體的特質(zhì)和觀眾的審美習(xí)慣實(shí)現(xiàn)無縫對接，成為一種可供多類媒介、不同受眾共享的形式。例如《國寶》每季由25集時長5分鐘的短紀(jì)錄片組成，它們既可單集點(diǎn)播，也可連集播放。但是與內(nèi)容的拼貼不同，形式上的拼貼特征并不會產(chǎn)生新的意義而影響紀(jì)錄片原本的表達(dá)意圖，短視頻形式的采用及其拼貼特征更多的是為了迎合新媒體語境下受眾移動、跳躍的接受習(xí)慣和網(wǎng)絡(luò)媒體碎片化、互動性的傳播方式。

其實(shí)，紀(jì)錄片的制作借用短視頻的思維和樣式同樣存有弊端。首先時長的縮短擠壓了思考的時間與空間，觀眾或許會以直觀感性的狀態(tài)讀解呈現(xiàn)的事物，而得到的則可能是一種缺少判斷的感性認(rèn)知;其次它在一定程度上束縛了紀(jì)錄題材與內(nèi)容的選擇。像《故宮100》《城殤》等短視頻式紀(jì)錄片，其選題多是靜態(tài)的、適宜在共時性上進(jìn)行多角度描述的，如文物、建筑、歷史、文化，很少對現(xiàn)時事件的發(fā)生過程予以呈現(xiàn)。因?yàn)榕c虛構(gòu)電影不同，紀(jì)錄片不是一種可以極度濃縮和升華的藝術(shù)形態(tài)，而現(xiàn)時真實(shí)的呈現(xiàn)正需要時間的積累與過程的展示，否則就無異于新聞短片。但是反過來講，短視頻形式的靈活多變性也恰好彌補(bǔ)了此類題材靜止、乏味、無趣的缺欠，以短時長、精美的鏡頭和較快的節(jié)奏對事物進(jìn)行靈活呈現(xiàn)，很好的投合了媒介融合環(huán)境下大眾審美習(xí)慣的變遷。這使得紀(jì)錄片《國寶》在形式層面迎合新媒體特性的同時亦能承載起較為厚重的歷史和文化，避免形式上的淺層閱讀特征延伸至內(nèi)容層面，如第二季《鷹頂金冠飾》一集里在五分鐘內(nèi)通過多樣的修辭手段不僅展示了文物本身，還引申出草原民族與農(nóng)耕文明的對峙和交融，揭示文物背后的歷史文化。這樣，迎合新媒體語境的短視頻形式與展現(xiàn)華夏文明的表達(dá)意圖在《國寶》的修辭活動里實(shí)現(xiàn)對接，讓紀(jì)錄片領(lǐng)域的“媒體融合”有了一個更為具象和生動的樣本。

三、形象化內(nèi)容：生動可感與鮮明直觀

如前所述，藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式如同一對矛盾的兩個側(cè)面，不能截然分開。修辭活動同樣不能離開內(nèi)容來講形式，也不能離開形式來講內(nèi)容。[9]5前文討論了紀(jì)錄片《國寶》采用的短視頻形式，下文主要論述其內(nèi)容的表達(dá)手段。馮廣藝在《變異修辭學(xué)》一書中認(rèn)為：“共時意義上的言語變異是多方面的，其中最主要的一個方面就是修辭格的運(yùn)用，所以變異與辭格是緊密相連的?！盵8]225法國美學(xué)家迪·馬爾塞斯也認(rèn)為，修辭格就是通過一種特殊的變異而有別于其他講法方式。對紀(jì)錄片而言，修辭格的選擇與使用涉及的即是真實(shí)內(nèi)容的表達(dá)手段。也如陳望道先生所說：“語言的內(nèi)容，對于寫說的內(nèi)容只能算是一種形式的內(nèi)容?！盵7]31那么，紀(jì)錄片《國寶》所采用的短視頻形式是宏觀上內(nèi)容的呈現(xiàn)形式，具體至內(nèi)容的表達(dá)手段時指涉的則是修辭格的使用。但是與虛構(gòu)的藝術(shù)作品不同，紀(jì)錄片修辭中的辭格以真實(shí)為根底，力圖更形象生動、令人信服地展示事實(shí)?！秶鴮殹废啾扔谝酝奈奈镱惣o(jì)錄片，采用了更多的變異修辭手段，如比喻與擬人、演示與動畫、異語和移時等，這種真實(shí)性基礎(chǔ)上使用的修辭格不僅能夠準(zhǔn)確傳達(dá)理性的信息，還可以生動鮮明的表達(dá)內(nèi)容，傳達(dá)出美感信息，進(jìn)而適度的增加信息量。

（一）生動可感：比喻與擬人

比喻是最常用的修辭方式之一，紀(jì)錄片文本中的比喻是在真實(shí)事物基礎(chǔ)上的同義選擇和轉(zhuǎn)化?！秶鴮殹分薪榻B里耶秦簡時把它說成像“戶口本”“身份證”;串聯(lián)絲縷玉衣的紅線被比喻為“紅色血脈”;講述秦始皇兵馬俑時把大地比喻成鏡子，而將陶俑描繪為“鏡中折射的帝國”等都使用了比喻辭格?？梢钥吹奖扔髂軌蚋鼮榫唧w、形象地傳達(dá)創(chuàng)作者的意圖，縮小事實(shí)與文本的距離，同時也可以將抽象深奧的事理說的淺顯具體，把靜止的文物描繪的生動可感，再如《霍去病墓石刻》一集里用“閃電”來比喻驃騎將軍閃耀而短暫的一生。比喻本質(zhì)上是通過某一相似性的特點(diǎn)把兩個不同的事物聯(lián)系在一起，紀(jì)錄片文本中構(gòu)建于真實(shí)基礎(chǔ)上的比喻能夠擴(kuò)大和增深所展現(xiàn)事物的印象，利于調(diào)動接受者的興趣，同時經(jīng)過接受者的再造性想象還可以擴(kuò)添展示對象的內(nèi)涵和意義。這讓出現(xiàn)在紀(jì)錄片文本中的文物“生動活潑”的同時又不失嚴(yán)肅高雅，符合當(dāng)下觀眾的價(jià)值需求。

擬人就是將物擬作人，把沒有生命或思想的事物當(dāng)作人來描寫，并賦予它們以人類的特性。紀(jì)錄片《如果國寶會說話》的片名即是一種擬人化的表達(dá)，意在讓文物如同人類一樣擁有自己的性格，并能夠進(jìn)行自我講述。而且《國寶》在史實(shí)的基礎(chǔ)上也實(shí)現(xiàn)了這一表達(dá)效果，例如陶鷹鼎的萌胖、人頭壺的凝望、漆盤上的喵星人、漢代石刻的生命與志向，《陶鷹鼎》一集中“假如陶鷹鼎會說話，它也許會告訴我們六千年前它在熔爐內(nèi)外的日日夜夜吧”，《擊鼓說唱俑》一集里以第一人稱“自賣自夸”的陶俑等均是擬人化的表達(dá)。其實(shí)比擬本質(zhì)上就是把事物從一個世界移入到另一個世界里進(jìn)行描繪，尤其擬人手法將物我打通、合一后，賦予表現(xiàn)對象靈動性，自然會使接受者深受感染。但是紀(jì)錄片文本里比喻、擬人等辭格的使用要真實(shí)、準(zhǔn)確地抓住本體和喻體、擬體之間的相似點(diǎn)，不能違背事物本身的邏輯，否則不但得不到相應(yīng)的表達(dá)效果，還會觸及紀(jì)錄片真實(shí)性的底線。

（二）鮮明直觀：演示與動畫

西塞羅在《論公共演講的理論》中曾提到“直觀演示”這一修辭手段，認(rèn)為當(dāng)某個事件被詞語描述得好像事情就在眼前發(fā)生那樣生動就是直觀演示。[12]136而在以影像和聲音進(jìn)行“演說”的紀(jì)錄片里，被拍攝的事物已然生動地呈現(xiàn)于觀眾面前，不需要過多言語描述。由此我們認(rèn)為紀(jì)錄片修辭中的演示即是為更加直觀明了、生動形象地展示事物或原理而進(jìn)行的人為的模擬演示，它不是現(xiàn)實(shí)流程中自然發(fā)生的，而是作為紀(jì)錄片的修辭手段特別拍攝和制作的，可以分為人物演示和動畫模擬兩種。

紀(jì)錄片修辭活動中的人物演示與動畫模擬分別同漢語修辭格里的示現(xiàn)和圖示相似，前者致力于把未來的、過去的或想象中未發(fā)生的事繪聲繪色的描述出來;后者則是行文中用圖形符號代替語言中的詞語。在紀(jì)錄片《國寶》的敘述中廣泛使用了演示和動畫兩種修辭手段，《二十八宿圓盤圭表》一集里石云里教授對圭表用法的演示，《戰(zhàn)國商鞅方升》里商鞅立木的真人扮演，《霍去病墓石刻》中驃騎將軍駕馬馳騁的再現(xiàn)等皆是運(yùn)用了人物演示的修辭手段;而人頭壺注水、流淚，后母戊鼎制造工藝的推測，《鷹頂金冠飾》一集中草原游牧民族與中原農(nóng)耕人們對峙、交流的過程展示等都使用了動畫模擬的手法。這兩種非常規(guī)的變異修辭手段從其表達(dá)效果來看新穎生動、直觀形象，能夠讓靜止乏味的文物“活”起來，給觀眾帶來過去文物類紀(jì)錄片中或是博物館里得不到的體驗(yàn)，縮短紀(jì)錄片文本、受眾與文物間的距離，從而構(gòu)建出“重疊區(qū)域”[13]35，使接受者形成一種既熟悉又陌生的感覺，可以在文本的讀解中獲取更多快慰和審美情趣。

當(dāng)然紀(jì)錄片《如果國寶會說話》中也存在其它的變異修辭現(xiàn)象，例如用“顏值”形容跪射俑，說趙佗是“待機(jī)時間最長的王”、趙眜是“玉粉”，把龍山蛋殼黑陶杯的制作工藝喻為“黑科技”，用“小確幸”形容辛追夫人等，此種網(wǎng)絡(luò)流行語的使用類似修辭學(xué)中的異語辭格和移時辭格，而《素紗單衣》一集里以現(xiàn)代模特展示衣物的形態(tài)又有些許旁逸辭格的韻味。這些辭格的使用都為紀(jì)錄片的敘述增添了活力，改觀了過去文物類紀(jì)錄片的冗繁，讓文本生動而富有情味，但它們也被適度的限制于一定的界限內(nèi)。因?yàn)榧o(jì)錄片的變異修辭應(yīng)當(dāng)遵循適度的原則，制作者可以追尋形式的多變和內(nèi)容的生動可感，只是不能逾越真實(shí)的底線，消解紀(jì)錄片應(yīng)有的高雅和嚴(yán)正。紀(jì)錄片的修辭活動應(yīng)在“真實(shí)性”的限度內(nèi)進(jìn)行，若跨越了這個臨界點(diǎn)，量的變化會引起質(zhì)的變化，不但得不到相應(yīng)的表達(dá)效果，還會讓紀(jì)錄片丟失其魅力和本性。

結(jié) 語

紀(jì)錄片的變異修辭是在真實(shí)性基礎(chǔ)上，相對于規(guī)范性修辭而言的，《如果國寶會說話》的敘述中也使用了許多規(guī)范性修辭手段，如布局、邏輯推導(dǎo)與視點(diǎn)轉(zhuǎn)換等，它們多是對事實(shí)的平實(shí)記錄和展示，以求多角度客觀地呈現(xiàn)文物，也屬消極修辭手段。變異性修辭即是對此類規(guī)范性的偏離和變異，但這種偏離也有正負(fù)之分，正偏離是創(chuàng)新，對紀(jì)錄片真實(shí)性的表達(dá)起積極作用，負(fù)偏離則是反面的，不適用于紀(jì)錄片的修辭活動。紀(jì)錄片文本中變異修辭的作用和目的就如同伯克說的那樣，不再是尋求在每一件事上發(fā)現(xiàn)可行的說服方法，而是為了解決分歧、消除隔閡、縮短距離、促進(jìn)共同的理解。[14]紀(jì)錄片《國寶》突破文物類紀(jì)錄片的傳統(tǒng)范式，轉(zhuǎn)而在真實(shí)性基礎(chǔ)上使用短視頻形式和多種辭格，符合新媒體語境下受眾的接受習(xí)慣和審美需求，精確處理文物、紀(jì)錄片文本、接受者之間距離的同時取得了預(yù)想的表達(dá)效果，成為“未來紀(jì)錄片”的一個開端。[15]

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[15]常松.專訪梁紅：《如果國寶會說話》只是“未來紀(jì)錄片”的一個開端[EB/OL].廣電時評（微信公眾號），2018-9-22.