娜拉走后怎樣

摘要：魯迅先生曾在《娜拉走后怎樣》里探討過(guò)中國(guó)覺(jué)醒以后“女性”的兩種命運(yùn)：不是墮落，就是回來(lái)。十七年后，丁玲在《我在霞村的時(shí)候》這部作品里延續(xù)了對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探討。面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)形勢(shì)，她將性別、民族、事業(yè)與國(guó)家等多重因素聚集在《我在霞村的時(shí)候》這個(gè)文本里，由此形成了一個(gè)多聲部的場(chǎng)域，既顯露了丁玲自身的思考與價(jià)值立場(chǎng)，也暗含了新文學(xué)自魯迅以來(lái)到二十世紀(jì)四十年代的變遷軌跡，因而具有重要的研究意義。

關(guān)鍵詞：魯迅;啟蒙;事業(yè);女性

魯迅先生曾在一篇《娜拉走后怎樣》的文章里探討過(guò)夢(mèng)醒以后“女性”的兩種結(jié)局：不是墮落，就是回來(lái)。[1]十七年后，出走了的“娜拉”在丁玲筆下的命運(yùn)，竟是“墮落”著回來(lái)。此種結(jié)果，令人唏噓，也不禁讓人感慨，盡管“五四”已經(jīng)過(guò)去了幾十年，中華民族的滄桑巨變似乎也未能撼動(dòng)中國(guó)女性亙古不變的悲劇命運(yùn)。如果說(shuō)，魯迅將出走了的娜拉的失敗歸結(jié)為經(jīng)濟(jì)上的不獨(dú)立與中國(guó)社會(huì)超乎尋常的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與文化精神，那么四十年代面對(duì)救亡運(yùn)動(dòng)的丁玲，其筆下的貞貞所面臨的形勢(shì)則顯得更為復(fù)雜。性別、民族、事業(yè)與國(guó)家等多重因素在《我在霞村的時(shí)候》這個(gè)文本里相互辯駁、沖突、解構(gòu)與消退，由此形成了一個(gè)多聲部的場(chǎng)域，既顯露了丁玲自身的精神特質(zhì)與價(jià)值立場(chǎng)，也暗含了新文學(xué)自魯迅以來(lái)到二十世紀(jì)四十年代的變遷軌跡，因而具有重要的研究意義。

一、對(duì)魯迅精神的繼承與發(fā)展

娜拉究竟是何許人也，竟然引得魯迅與丁玲紛紛側(cè)目。說(shuō)到底，她不過(guò)是十九世紀(jì)挪威作家易卜生的話劇《玩偶之家》中一位因不滿足于生活在所謂的幸福家庭里當(dāng)一個(gè)任人擺布的玩偶，而毅然決然離家出走的女性。可就是這樣一位女性，卻成為了“五四”時(shí)期女性解放的標(biāo)桿。她身上那種棄絕一切束縛，追求自由的解放精神，幾乎樹(shù)立了五四時(shí)期新女性觀的全部標(biāo)準(zhǔn)。甚至還不止于此，在當(dāng)時(shí)以推翻家庭倫理為基底確立的反對(duì)封建統(tǒng)治秩序與意識(shí)形態(tài)體系的時(shí)代背景下，娜拉對(duì)于家庭的反叛在某種程度上正好與那些對(duì)民族歷史有所反省的先覺(jué)者們相契合，娜拉由此也成為了整個(gè)中華民族掙脫封建倫理道德與顛覆社會(huì)傳統(tǒng)秩序的一面鏡子。中國(guó)的新女性們，正是在娜拉的示范下邁出了有別于舊女性的關(guān)鍵一步;中國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，也正是在娜拉出走的啟示下穩(wěn)步邁進(jìn)。然而，正當(dāng)所有人都在為社會(huì)上成百上千的“娜拉”出走而振臂歡呼時(shí)，魯迅卻看到了這一行為背后的隱憂：出走之后呢？我們?cè)僖矡o(wú)法從易卜生的戲劇里找到答案，因?yàn)椤锻媾贾摇返慕Y(jié)局也正是其高潮之處，就是娜拉的出走，她于是走了，只留下關(guān)門聲與無(wú)盡的空想。對(duì)此，魯迅給出了他的思考，在《傷逝》里，子君因循著五四女性解放的所有路徑：反叛家庭、追求愛(ài)情、尋求自主的婚姻。但是等待她的，卻是在步入社會(huì)后的走投無(wú)路。魯迅以子君的悲劇告誡世人，女性解放、人的解放乃至于民族國(guó)家的解放遠(yuǎn)不止是想象的那么簡(jiǎn)單?！爸袊?guó)太難改變了，即使搬動(dòng)一張桌子，改裝一個(gè)火爐，幾乎也要血;而且即使有了血，也未必一定能搬動(dòng)，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國(guó)自己是不肯動(dòng)彈的?！盵2]面對(duì)如何才能改變中國(guó)這座萬(wàn)難破毀的鐵屋子的時(shí)代命題，魯迅展現(xiàn)出與改良主義派和民族事業(yè)派不完全相同的觀點(diǎn)來(lái)，他從不盲目相信所謂的未來(lái)的黃金世界，即使五四已經(jīng)過(guò)去了十多年，他也“始終抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生”[3]。

丁玲正是在魯迅以及魯迅所代表的五四精神的滋養(yǎng)下走上文壇，她從魯迅那里認(rèn)識(shí)到了“真正的中國(guó)，多么不幸，多么痛苦，多么黑暗”[4]。而對(duì)魯迅的繼承也使得她的作品一開(kāi)始就展現(xiàn)出了一種不同于同時(shí)期“人的文學(xué)”的雙重特性。無(wú)論是其處女作《夢(mèng)珂》，亦或是《莎菲女士的日記》，雖然一方面都展示了女性自我意識(shí)的覺(jué)醒以及女性對(duì)愛(ài)情的追求等五四時(shí)期小說(shuō)中常見(jiàn)的主題，但另一方面，小說(shuō)同時(shí)也揭示了這種現(xiàn)代社會(huì)所編織的“女性”與“愛(ài)情”神話的幻滅。夢(mèng)珂的迷茫以及莎菲的苦悶，似乎正指向了“娜拉走后”的孤獨(dú)與困境。或許這也正是丁玲的獨(dú)特之處，她似乎從一開(kāi)始就敏銳地站在了現(xiàn)代性的核心地帶，卻又始終保持著對(duì)于現(xiàn)代性本身的懷疑。

到了三十年代前后，隨著事業(yè)文學(xué)論爭(zhēng)的爆發(fā)，中國(guó)新文學(xué)開(kāi)始了從文學(xué)事業(yè)到事業(yè)文學(xué)的轉(zhuǎn)向，丁玲也開(kāi)始變換創(chuàng)作路徑，她在原有的五四啟蒙的基礎(chǔ)上又增加了“事業(yè)”的元素。在這一階段的創(chuàng)作中，“事業(yè)加戀愛(ài)”成為丁玲小說(shuō)的主題。但戀愛(ài)不僅沒(méi)有幫助事業(yè)實(shí)現(xiàn)圓滿，反而往往成為事業(yè)路上的絆腳石，事業(yè)與戀愛(ài)之間的矛盾不斷激化。此后，丁玲經(jīng)歷了愛(ài)人胡也頻被殺、她自己被秘密逮捕監(jiān)禁等一系列事件，其中1931年發(fā)表的《水》就“被視為整個(gè)左翼文壇‘對(duì)事業(yè)的浪漫蒂克的清算”[5]。但即便如此，丁玲創(chuàng)作中仍然飽含著五四精神的余韻，她從未像有些評(píng)論者所認(rèn)為的那樣簡(jiǎn)單地從“五四”進(jìn)入了“事業(yè)”的洪流。無(wú)論是在解放區(qū)發(fā)表的雜文《三八節(jié)有感》還是小說(shuō)《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》都流露了“五四”的價(jià)值立場(chǎng)，既批判了解放區(qū)的種種陰暗面，也展現(xiàn)了丁玲作為一名知識(shí)分子一貫的審視生活的勇氣與眼光。特別是《我在霞村的時(shí)候》中性別、國(guó)民性、民族、國(guó)家、事業(yè)等多重因素的交纏、辯駁、沖突，更成為我們觀察丁玲的一面鏡子，幫助我們更好地了解啟蒙與事業(yè)是如何影響著丁玲的創(chuàng)作。

《我在霞村的時(shí)候》講述了一個(gè)發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期解放區(qū)偏遠(yuǎn)山村的故事。主人公貞貞因不滿家庭安排的婚姻，在離家去教堂的途中，被掃蕩的日軍擄去被迫做了隨營(yíng)軍妓，后接受組織指派，利用其特殊身份為抗戰(zhàn)提供情報(bào)。這樣一個(gè)貞潔高貴的靈魂，為了事業(yè)不惜犧牲自己，但當(dāng)她返鄉(xiāng)后，不僅沒(méi)有受到應(yīng)有的理解與尊重，反而因?yàn)槭ж憜?wèn)題為同村的人們所唾棄，不堪忍受的貞貞終于決定啟程去“××”接受治療。文章的最后，敘述者“我”用“光明的前途”祝福了這位解放區(qū)的娜拉能夠擁有一個(gè)美好的結(jié)局。“作者也以她的把握力使我們這樣相信貞貞和事業(yè)”。[6]我們可以從這個(gè)光明的尾巴中辨認(rèn)出丁玲作為一名事業(yè)者對(duì)于事業(yè)意識(shí)形態(tài)的信仰與樂(lè)觀態(tài)度，似乎再大的難題只要去了“××”就能迎刃而解，但同時(shí)我們也不能夠回避和簡(jiǎn)化作品內(nèi)部蘊(yùn)含的道德與政治之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。中國(guó)太難改變了，親身置于鄉(xiāng)土大眾的丁玲也再次重申了十七年前魯迅發(fā)出的喟嘆，由魯迅所開(kāi)創(chuàng)的“改造國(guó)民性”的主題也在新的歷史條件下再次得到了繼承與發(fā)展。那些三五成群地像奔赴盛會(huì)似的圍觀、賞玩貞貞的痛苦的村民們不正是魯迅筆下的“看客”嗎。我們仿佛看到了由幾千年封建小農(nóng)意識(shí)匯聚的無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)在經(jīng)歷了從辛亥到五四的思想“鎮(zhèn)壓”后卷土重來(lái)。原來(lái)，解放區(qū)也并不解放，凡是歷史上固定存在的，無(wú)不依舊存在，凡是習(xí)慣上進(jìn)行的大小事情，無(wú)不依舊照常進(jìn)行。[7]

二、對(duì)“看與被看”模式的繼承與發(fā)展

眾所周知，魯迅在觀察和表現(xiàn)他的主人公時(shí)，有著自己獨(dú)特的視角，他從不滿足于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的簡(jiǎn)單描述，而是要深入到問(wèn)題的基底，去揭露病態(tài)社會(huì)的不幸人們的病苦，以引起療救的注意[8]。魯迅的這種努力，體現(xiàn)在他的小說(shuō)中，就演化為一種“看與被看”的情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。一般說(shuō)來(lái)，他筆下“被看”的對(duì)象主要是兩類人，一是《祝?！防锵榱稚┻@類不幸的人們，另一類是《藥》里面為了解救群眾犧牲，反而被群眾當(dāng)作茶余飯后無(wú)聊談資的啟蒙者們。而貞貞則是這兩種對(duì)象的結(jié)合。一方面，她是封建禮教與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的雙重受害者。她的悲劇起始于對(duì)愛(ài)情的自主追求，她為了反抗父母強(qiáng)行加之于身的婚姻，才決定去教堂做修女，可惜造化弄人，正是這個(gè)時(shí)候日軍來(lái)襲，“就那一忽兒，落在火坑了哪”[9]。另一方面，她又代表著霞村的事業(yè)者與拯救者，多虧了她以自己的身體為代價(jià)傳遞信息，才使得日本人連吃敗仗。貞貞確實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜的角色，在她的身上寄予了太多不同身份與意識(shí)的混合。她又像一個(gè)窗口，通過(guò)匯集在她身上的各種視線，幫助丁玲去“看”。

“看與被看”在作品中是如何建構(gòu)的呢？這要得益于丁玲對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的把握。小說(shuō)開(kāi)始，敘述者“我”被安排前往霞村進(jìn)行休養(yǎng)，“我”就像一個(gè)引路人，帶領(lǐng)著讀者進(jìn)入到故事中來(lái)。與“我”同行的是一位對(duì)霞村比較了解的宣傳科的女同志——阿桂。阿桂的出場(chǎng)為讀者提供了另一個(gè)“觀看”的視角。通過(guò)阿桂，我們知道一年半前的霞村可熱鬧了?？墒?，透過(guò)“我”的眼睛，讀者看到的霞村卻“連一個(gè)小孩子，一只狗也沒(méi)有碰到，只是幾片枯葉輕輕的被風(fēng)卷起”[10]。熱鬧的霞村與寂寥的霞村構(gòu)成了一種奇異的反差，也使讀者心生疑問(wèn)。接下來(lái)，作者不僅沒(méi)有給出答案，反而花了大段的篇幅營(yíng)造氛圍：顯露在村民臉上的神秘的神氣，不知道聚集了多少人的熱鬧的院子，什么也看不見(jiàn)的無(wú)意識(shí)的擠著的人群，一些極簡(jiǎn)單的卻把人弄糊涂的對(duì)話……作者不斷的堆積疑慮，卻又在最使人興奮的時(shí)候?qū)⒐适碌木o張進(jìn)程切斷，插入一些無(wú)關(guān)緊要的瑣事，讓“我”整理整理箱子，翻看練習(xí)簿，待拉開(kāi)距離之后再通過(guò)我與人們的交談?chuàng)荛_(kāi)一層又一層地迷霧，由此來(lái)見(jiàn)到貞貞的全貌。小說(shuō)的展開(kāi)過(guò)程也正是人們“訴說(shuō)”貞貞的過(guò)程。這種不直接給予，而是由不同的訴說(shuō)者各個(gè)呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方式不僅能夠調(diào)動(dòng)讀者的想象力，使其在一定程度上參與到故事的整合中來(lái)，而且使小說(shuō)具有了一種更大的包容性，因?yàn)樗蚱屏藛我坏臄⑹鲆暯?，形成了以貞貞為中心的多方位、多角度的敘述視點(diǎn)。

在以貞貞為對(duì)象的敘述里，因敘述者們立場(chǎng)的不同又分裂出三種不同的“看與被看”的角度。一是霞村村民看貞貞，一是“我”看貞貞，一是貞貞看貞貞。每一個(gè)角度都是一種或者多種話語(yǔ)的顯現(xiàn)。比如通過(guò)霞村村民看貞貞，就“看”出了統(tǒng)治鄉(xiāng)土中國(guó)幾千年的民間倫理體系。在這個(gè)體系里，“貞潔”仍然是評(píng)判女性的唯一標(biāo)準(zhǔn)。貞貞的不幸被“看”的行為轉(zhuǎn)化為可供消遣的“故事”，那些鄉(xiāng)村女人甚至在“鑒賞”貞貞的痛苦過(guò)程中得到一種離奇的滿足，從而生發(fā)出對(duì)自己的崇敬，并因?yàn)樽约簺](méi)有被人強(qiáng)奸而感到驕傲了。“我”深知貞貞的痛苦與不易，在經(jīng)歷了那樣的事情之后，仍然能夠保持其高潔的靈魂與獨(dú)立的人格，不由得心生贊賞。與五四時(shí)期知識(shí)分子的不同，貞貞是一個(gè)真正來(lái)自底層的不那么自覺(jué)的“啟蒙者”。但作為一名女性，她又無(wú)法忽略失貞帶給自己身體與精神上的傷害，以至于認(rèn)為自己是一個(gè)“不干凈的人”。這兩種話語(yǔ)的分歧，造成了貞貞痛苦的根源。小說(shuō)最后，貞貞拒絕人們的中傷與鄙夷，拒絕了父母的軟磨硬泡，拒絕了夏大寶贖罪式的求婚，拒絕了一切回歸家庭的可能。在她的身上散發(fā)出了足以令“我”感到驚詫地“新的東西”。[11]那是一種拒絕依附屈從別人的堅(jiān)強(qiáng)意志，它賦予了貞貞強(qiáng)大的自控力量，使其能夠自主把握生活的方向，積極尋求新的生活以及自我存在的價(jià)值，這是貞貞作為一個(gè)“人”的獨(dú)立意識(shí)的體現(xiàn)，同時(shí)也寄予了作者對(duì)于現(xiàn)代女性的深切期望。但是，作者在強(qiáng)調(diào)并贊頌了女性獨(dú)立意識(shí)的同時(shí)，卻又將對(duì)未來(lái)的希望簡(jiǎn)單地寄予了事業(yè)話語(yǔ)，似乎只要將身體交給政治與事業(yè)就可能獲得“新生”似的，政治在不知不覺(jué)中成了脫胎換骨的良藥。這種認(rèn)為單憑政治力量就可以使個(gè)體獲得新生，解決一切問(wèn)題的思路，使作者不可避免地陷入了自己的敘述所帶來(lái)的悖論，這種悖論顯示了作者在處理為事業(yè)利益而犧牲女性貞潔問(wèn)題的猶疑不決，同時(shí)也削弱了作者批判解放區(qū)所依然存在的小生產(chǎn)習(xí)氣與封建意識(shí)形態(tài)的努力。

最后，作者只能望著貞貞背負(fù)著中國(guó)舊時(shí)代的賜物走向新時(shí)代，這背影里還潛伏著對(duì)于中國(guó)女性與社會(huì)的嘆息。

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