后現(xiàn)代女性主義對翻譯的影響

蒙思穎

摘要：本文首先介紹了后現(xiàn)代女性主義的概念，然后以尼克爾的兩部作品Picture Theory和Mauve Desert為切入點，闡述了后現(xiàn)代女性主義對翻譯理論的影響，即翻譯不再是簡單地傳遞原文的意義，而是對原文意義的延續(xù)和創(chuàng)造。但同時指出，由于后現(xiàn)代女性主義自身的矛盾，強(qiáng)調(diào)意義的不確定性，使我們很難從翻譯中探視身份認(rèn)同，從而使翻譯缺乏主體性和獨特性。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代女性主義 翻譯 文學(xué)再創(chuàng)作 主體缺失

中圖分類號：I046 H315.9 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1009-5349（2019）06-0090-02

一、后現(xiàn)代女性主義

后現(xiàn)代女性主義興起于20世紀(jì)70年代的法國，是在現(xiàn)代女性主義三大主要派別長達(dá)百年的爭論之后，隨著西方國家進(jìn)入后工業(yè)化時代，出現(xiàn)的一個由眾多流派組成的嶄新的理論系統(tǒng)。由于它包涵各種理論，主張多元政治，因此它自身也充滿了矛盾，缺乏一致性，并不是一個統(tǒng)一的女性主義流派。后現(xiàn)代女性主義與現(xiàn)代女性主義具有以下共同特征：否定一切高大宏偉的現(xiàn)代理論，對絕對真理、普遍基礎(chǔ)、本質(zhì)主義提出挑戰(zhàn);反對西方知識結(jié)構(gòu)中的二元對立，提倡多元論的模式;強(qiáng)調(diào)女性與男性在國家、種族、階級等方面的各種差異，呼吁關(guān)注女性內(nèi)部各自不同的經(jīng)驗等。

（一）否定宏觀敘述

后現(xiàn)代女性主義認(rèn)為所有關(guān)于人類社會發(fā)展規(guī)律的大型理論體系過于籠統(tǒng)、概括，主張只有具體、分散、局部的小型理論才是有效的。她們對以往的女性主義進(jìn)行了反思，把研究的熱點從大一統(tǒng)理論的建構(gòu)轉(zhuǎn)向具體小型的理論探討。因為在后現(xiàn)代女性主義者看來，所有的大型理論雖然都標(biāo)榜普遍性和性別中立的性質(zhì)，但這些理論都是以男性為其標(biāo)準(zhǔn)的，完全忽視了女性的作用。就算之前的女性主義致力于女性主體的建構(gòu)，但這樣的“主體”并不是建立在以女性自身經(jīng)驗為基礎(chǔ)，而仍然是在父權(quán)思想下由男性界定的主體。因此，后現(xiàn)代女性主義批判所有高大宏偉和涵蓋一切的現(xiàn)代理論。在思維方式上，后現(xiàn)代女性主義反對立足于男/女性別之上的二元對立的思維模式，她們提倡差異，強(qiáng)調(diào)界限的模糊性，主張建立一個超越性別的和而不同、兼容并蓄、平等共處的理想社會。

（二）反對本質(zhì)主義和普遍主義

本質(zhì)主義提出人的生理決定論，強(qiáng)調(diào)以人的身體特征決定人的性別和種族身份;普遍主義則表示存在對所有人普遍適用的法則，用自然或人性可以解釋一切。傳統(tǒng)女性主義理論一向把人的特質(zhì)劃分為男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)兩大類，后現(xiàn)代女性主義則向這一劃分提出了挑戰(zhàn)，提醒人們注意男女兩種性別內(nèi)部各自存在的差別。它不僅反對性別的兩分，而且反對性別概念本身，反對生理決定論和本質(zhì)主義，反對那種以為性別是天生的、不可改變的思想。這完全是后現(xiàn)代主義立場，任何包含普遍性和本質(zhì)意義的概念都毫無例外地受到了質(zhì)疑。

二、后現(xiàn)代女性主義對翻譯的影響

在此階段之前的女性主義先鋒代表蘇姍妮·德·勞特賓尼爾-哈烏爾德對翻譯的關(guān)注主要集中在語法中和命名中的性別問題。比如，原文用陽性代詞表示人類的時候，她們就用陰性代詞翻譯之，或采取干預(yù)手段進(jìn)行翻譯。后現(xiàn)代女性主義者則從后現(xiàn)代主義視角來探討意義生成的過程。顯然，她們受到了解構(gòu)主義大師雅克·德里達(dá)的影響。德里達(dá)批判了西方形而上學(xué)關(guān)于“在場”的論述，去掉其神秘的外紗。他證明了“在場”的觀念取決于語言，語言指稱事物但同時又阻礙它所代表的事物?！霸趫觥笨偸请y以捉摸，它的意義是相對存在，并不是真理的基礎(chǔ)。而在傳統(tǒng)的二元對立中，“在場”與另一個固定的術(shù)語“缺席”相對，“缺席”的存在使“在場”得以穩(wěn)定，也使本體論的統(tǒng)一得到保證。但是，德里達(dá)指出這些術(shù)語的相互依賴性意味著沒有任何一項可以獨立存在，二項只是在相對的關(guān)系里和從它們所隸屬的能指鏈中獲得自己的定義，在語言鏈中沒有任何成員可以得到優(yōu)先權(quán)，產(chǎn)生意義和實質(zhì)性效果的基礎(chǔ)是替換的游戲。（黃華，2003）而尼克爾·布羅薩阿德則被認(rèn)為是當(dāng)代探索意義產(chǎn)生過程的最杰出的女性主義作家，正如古爾德所說：“在魁北克，尼克爾比其他作家更關(guān)注于描述文學(xué)現(xiàn)代性與當(dāng)代女性主義寫作和閱讀實踐的交叉點”（Gould 1990：53）。

三、尼克爾的Picture Theory及其翻譯

尼克爾的Picture Theory發(fā)表于1982年，用法語寫成。講述的是發(fā)生在紐約、巴黎四個女同性戀之間的故事。小說的題目來源于維特根斯坦的圖式論。她主張用全息圖作為觀察女性的圖畫模式。（全息圖是一種三維圖像，它與傳統(tǒng)的照片有很大的區(qū)別。傳統(tǒng)的照片呈現(xiàn)的是真實的二維平面圖像。而全息圖則記錄了物體的尺寸、形狀、色溫和對比度等信息。全息圖提供了“視差”，視差的存在使圖像的前后、左右和上下都能得到很好的觀察——如同真實物體的存在。）在作品中，尼克爾故意使自己的人物抽象化，讓讀者從不同的視角來認(rèn)識女性，這事實上為翻譯提供了廣闊的空間。

女性主義翻譯家巴巴拉·高達(dá)特指出了女性先鋒作家的作品與翻譯之間的共謀關(guān)系。她主張以日記形式來記錄自己在翻譯過程中思想的發(fā)展。因此，一部作品被翻譯后，通常會誕生兩部作品。一部是原作的譯文，一部是翻譯家描述自己翻譯心得的作品。這比其他女性主義翻譯家在翻譯作品中極力凸現(xiàn)自己的身份更進(jìn)了一步。在翻譯Picture Theory時，巴巴拉一方面闡述了自己對文中引用的維特根斯坦、喬伊斯、斯坦納作品的解讀，一方面談?wù)撟约涸诜g過程中遇到的困難。從某種角度講，巴巴拉向我們展示了譯者所假想的作者在創(chuàng)作作品時的整個思維過程。因此，她的翻譯作品鮮明地表明，翻譯也是一個創(chuàng)作的過程，譯者在翻譯時也經(jīng)歷了同作者一樣的思維過程。譯作與原作一樣具有多面性。根據(jù)這個理論，“翻譯不是傳遞意義而是再造意義”（Godard，1995）。翻譯不是簡單地傳遞原文的意義，而是對原文意義的延續(xù)。尼克爾的作品剛好為譯者從不同視角接觸原作提供了一個平臺。在翻譯Picture Theory時，譯者不用刻意采取干預(yù)策略，因為尼克爾的作品使譯者自然地用到了干預(yù)策略。她在作品中用到了英語，而巴巴拉在翻譯時加粗原文中的英語單詞和短語來加以區(qū)別，使這種干預(yù)策略顯得既自然又合理。同時，尼克爾還在作品中采用了圖示手法，每個符號都有多種組合方式，再加上不同的語境，意義就變得多元化。很顯然，他們吸收了?？碌乃枷?，認(rèn)為語言不僅僅是反映世界的工具，而其自身是創(chuàng)造世界的主體。語言是一個自足的個體，原文中的語言與譯文中的語言一樣，不存在誰復(fù)制誰的關(guān)系，他們都是自足獨立的個體。

四、尼克爾的Mauve Desert：翻譯中的作品

尼克爾的作品自身就凸現(xiàn)了翻譯與創(chuàng)作的平等地位，因為在其作品內(nèi)部就存在著翻譯現(xiàn)象。對一個詞的同義重復(fù)其實就是作者對這個詞的翻譯。這一點在尼克爾的另一部作品Mauve Desert中表現(xiàn)得更為明顯。Mauve Desert包括三個部分：第一部分是一個關(guān)于謀殺與背叛的戲劇故事;第二部分是以譯者的口吻對原作品的討論和充實;第三部分是對第一部分的改寫。第一部分和第三部分用法語講述了同一個故事，只是第三部分在節(jié)奏和用詞方面做了些改動。在第二部分中，某人在一家書店不經(jīng)意之間發(fā)現(xiàn)了Mauve Desert，立馬對它很感興趣，于是對它進(jìn)行了翻譯，翻譯的整個過程構(gòu)成了整本書的第二部分，名為A Book to Translation。該部分主要描寫了譯者想象中的與原作者的對話。它描述了譯者通過對原文的仔細(xì)閱讀，試圖在原作中闡明作者沒有明確的地方。但這并不意味著該譯者隨意改動了原文，第二部分也描述了她在最后校訂稿子時候小心、謹(jǐn)慎的態(tài)度。正是因為她的小心謹(jǐn)慎，第三部分幾乎與第一部分完全相同。這部作品所描述的實際上是一切作品創(chuàng)作與發(fā)展的過程。它告訴我們，翻譯也是文學(xué)創(chuàng)作的一種方式。同時，它強(qiáng)調(diào)了譯者的主觀理解和鑒賞。

尼克爾所持有的立場也代表了加拿大女性主義翻譯家和翻譯理論家的觀點，即翻譯是創(chuàng)作和文化交流的動力。翻譯不是一個不帶主觀色彩的文字重復(fù)，它不僅包括傳播還包括移位變形。但尼克爾的這部作品與伊塔羅·卡爾維諾的If on a Winters Night a Traveler有所不同。后者的主人翁雖然也挑戰(zhàn)原作者的地位，但囿于原作為主、譯作為仆的觀點，他意識到自己與原作者地位的懸殊，所以往往采取卑劣的手法來吸引讀者的目光。尼克爾筆下的譯者卻不一樣，他們認(rèn)真仔細(xì)地把翻譯當(dāng)成創(chuàng)作來看待，抱著與原作者平等的身份和心態(tài)來進(jìn)行翻譯，并記錄下自己在翻譯過程中的所思所想，而不是以自卑的心態(tài)來嘩眾取寵。

五、結(jié)語

后現(xiàn)代女性主義質(zhì)疑先前的宏大理論體系和本質(zhì)主義等，這使它區(qū)別于其他的女性主義流派，故而，有學(xué)者將這一流派視為婦女運動的“第三次浪潮”。后現(xiàn)代女性主義否定了具有試驗意義的歷史和性別的主體，消除了女性主義意識和女性主義政治。這種去主體化、去政治化的傾向，使女性主義面臨失去旗幟的危險，也使她們陷入進(jìn)退維谷的局面。福柯在《性史》中提出的性別與權(quán)力的關(guān)系，其目的是將女性主義非政治化，而政治目標(biāo)的缺失很可能使后現(xiàn)代女性主義再次淪為男權(quán)文化的附庸。因此，許多女性主義者疾聲呼吁，沒有共同的政治立場，就不可能存在任何可辨的女權(quán)主義批評，批評方法和政治評價是女性主義事業(yè)的基本組成部分，不應(yīng)忽略由此付出的高昂的政治代價。因此，后現(xiàn)代女性主義不再像它的前身女性主義那樣為翻譯提供一個新的文化視角，讓我們從翻譯中去探視身份認(rèn)同，而是融入其他后現(xiàn)代主義中，強(qiáng)調(diào)意義的不確定性，從而失去了自身的特點。

參考文獻(xiàn)：

[1]Sherry Simmon.Gender in Translation： Cultural Identity and the Politics of Transmission[M].London：Routledge，1996.

[2]Susan Bassnet and Harish Trivedi，ed.Post-colonial Translation Theory and Practice[M].London：Routledge，1999.

[3]黃華.后現(xiàn)代主義語境下的女性主義文學(xué)批評—兼論女性主體的研究[J].中華女子學(xué)院學(xué)報，2003（6）.

責(zé)任編輯：楊國棟