單 誼，趙增韜

（浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院，浙江 杭州310023）

一、引言

中國(guó)傳統(tǒng)譯論的民族文化淵源是先秦諸子的話(huà)語(yǔ)乃至更古的《易經(jīng)》等典籍。張佩瑤（2010）在編著《中國(guó)翻譯話(huà)語(yǔ)英譯選集（上冊(cè)）：從最早期到佛典翻譯》一書(shū)時(shí)采用了不同于前人編著翻譯論集時(shí)的一貫做法，不是直接進(jìn)入佛典序言，而是以最早期典籍中涉及語(yǔ)言問(wèn)題的話(huà)語(yǔ)開(kāi)篇，包括《周易》中的兩段文字，這體現(xiàn)了一種獨(dú)到的文化洞見(jiàn)能力。兩段文字見(jiàn)諸《易傳·系辭》和《乾卦九三·文言》?！吨芤住返墓沤?jīng)部分即《易經(jīng)》問(wèn)世于西周初，比成書(shū)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《易傳》早六七百年，為中國(guó)古代儒釋道所共重。《易經(jīng)》是中國(guó)哲學(xué)、史學(xué)的源頭，“是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)最早也是最深的源泉之一”（李偉榮 2016）?！吨芤住は缔o》說(shuō)，“易與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道”（朱熹 1992： 140）?！端膸?kù)全書(shū)總目提要》中評(píng)論《易經(jīng)》說(shuō)，“易道廣大，無(wú)所不包”?；氐街袊?guó)文化的源頭，從《易經(jīng)》中生發(fā)出具有中國(guó)特色的翻譯理論乃至獨(dú)具特色的翻譯學(xué)理論體系，是中國(guó)新譯學(xué)的題中應(yīng)有之義。從中國(guó)傳統(tǒng)譯論發(fā)展史來(lái)看，《周易》的影響深而遠(yuǎn)。其中，《易經(jīng)》非文字符號(hào)系統(tǒng)所體現(xiàn)的表現(xiàn)思維對(duì)于中國(guó)譯論思維的形成和發(fā)展有著重要的原發(fā)性影響。王宏印在2003 年版《中國(guó)傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋——從道安到傅雷》一書(shū)中繼承中國(guó)傳統(tǒng)譯論的人文精神，創(chuàng)造性地提出了文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法這個(gè)理論概念和方法范疇，后來(lái)又在該書(shū)2017 年版中對(duì)其作了進(jìn)一步闡述。作為理論概念，文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法并不屬于中國(guó)傳統(tǒng)翻譯理論。那么，它的文化淵源是什么？它有何理論層面和實(shí)踐層面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)？它的提出思路對(duì)中國(guó)新譯學(xué)建設(shè)有何啟示意義？為回答上述問(wèn)題，筆者首先回到《易經(jīng)》，追溯其意-象結(jié)構(gòu)和所體現(xiàn)的思維方式，然后論述文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的概念和文化淵源，最后揭示這一概念的理論價(jià)值和實(shí)踐意義，以及其對(duì)中國(guó)新譯學(xué)建設(shè)的啟示。

二、《易經(jīng)》的意-象結(jié)構(gòu)

《易經(jīng)》文本由六十四卦構(gòu)成，含象和辭兩類(lèi)符號(hào)。關(guān)于“書(shū)、言、意、象”，《周易·系辭》云：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！保ㄖ祆?1992： 149）孔子的自問(wèn)自答論述了四者的關(guān)系。根據(jù)現(xiàn)代符號(hào)學(xué)，符號(hào)是攜帶意義的感知（趙毅衡 2011： 1），書(shū)、言和象都屬于攜帶意義的感知，三者都是能指符號(hào)，而意則是其所指。書(shū)和言屬于廣義的象的范疇。因此，四者的關(guān)系可簡(jiǎn)化為象和意的關(guān)系，亦即卦爻象符號(hào)系統(tǒng)與意的關(guān)系。《易經(jīng)》的意-象結(jié)構(gòu)關(guān)系體現(xiàn)了中華民族的原發(fā)性典型思維方式，下文將主要對(duì)其展開(kāi)論述。

（一）《易經(jīng)》意-象內(nèi)在流轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)

關(guān)于象，《周易·系辭》中有許多論述。例如，“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜”（朱熹 1992： 143），說(shuō)明象是古代圣人“見(jiàn)天下之賾”的工具，其功能是“擬諸其形容，象其物宜”； “仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”（朱熹 1992： 153），說(shuō)明觀象是圣人作八卦的途徑之一， 作八卦最初的目的是供 “觀” 以明吉兇；“八卦成列， 象在其中矣”（朱熹 1992： 152），說(shuō)明在古人看來(lái)，《周易》八卦符號(hào)系統(tǒng)就是象（卦象、爻象）。象是中國(guó)古人思維方式的一個(gè)基本范疇。作為符號(hào)系統(tǒng)，《周易》的象攜帶意義。其原始意義在于，古人通過(guò)觀象來(lái)察覺(jué)顯示人之吉兇命運(yùn)的蛛絲馬跡。關(guān)于《周易》象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，王振復(fù)（1991： 172）曾論述了客觀物象及觀之而生的心靈虛象、卦爻象及觀之而生的心靈虛象這四個(gè)層次，并給出了《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)流轉(zhuǎn)圖。筆者將該圖稍作修改，如圖1 所示：

圖1 《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)流轉(zhuǎn)圖

客觀物象指自在的自然世界通過(guò)人的感知而構(gòu)建的認(rèn)知世界，雖稱(chēng)為客觀物象，但它并不是純客觀的存在，特別是那些難以理解的自然現(xiàn)象，如《周易·大過(guò)》所述“枯楊生稊”（朱熹 1992： 40）。在古人看來(lái)，它可能是前兆性物象。心靈虛象1 是古人觀察到的物象在心靈中投射而成的心象，這意味著那些物象已經(jīng)進(jìn)入了某些特定的因果關(guān)系，即某種物象是某種事物的前兆或結(jié)果。當(dāng)然，就古人而言，這些關(guān)系主要是由迷信觀念所主導(dǎo)的。心靈虛象和卦爻象之間包含兩個(gè)層次的關(guān)系：一是從心靈虛象1到卦爻象，即在卦爻象出現(xiàn)前，古人運(yùn)用各種手段進(jìn)行占卜，在前兆迷信意緒的支配下，發(fā)明了卦爻象符號(hào)。這種象是客觀物象借由心靈虛象1 這一中介而得到的文化符號(hào)。這一符號(hào)系統(tǒng)一旦建立，就使占卜超出了原始直觀的觀念水平，反過(guò)去又成為占卜自覺(jué)運(yùn)演的依據(jù)（成中英 2006： 218）。二是從卦爻象到心靈虛象2，即后人利用先人發(fā)明的卦爻象進(jìn)行占筮，通過(guò)筮法得到卦爻象及其變爻、變卦，再通過(guò)觀象預(yù)卜人之命運(yùn)吉兇休咎（王振復(fù) 1991： 171）。這種象是心靈通過(guò)物質(zhì)媒介（卦爻象線(xiàn)條）而生成的。心靈虛象2 可以通過(guò)人的吉兇占斷進(jìn)而影響客觀物象并最終導(dǎo)致客觀世界的變化。對(duì)古人而言，心靈虛象2 是信從占筮的結(jié)果，進(jìn)一步復(fù)制與重構(gòu)了對(duì)占筮的迷信。

由上可知，《周易》占筮過(guò)程是象在實(shí)和虛之間的流轉(zhuǎn)，四個(gè)階段和層次循環(huán)往復(fù)以至無(wú)窮，而在象背后的則是始終伴隨它的意。這個(gè)意即信從占筮的古人對(duì)象的神秘感覺(jué)、領(lǐng)悟和判斷。象在各個(gè)流轉(zhuǎn)階段與意都是互動(dòng)關(guān)系。自在的世界本沒(méi)有意可言，但它一旦成為人的認(rèn)知對(duì)象并進(jìn)入占筮過(guò)程，則意味著有意灌注其中。從客觀物象到心靈虛象1 是通過(guò)占筮之意促成的，是一種心理投射的結(jié)果。意不可能是純粹抽象的、不涉象的。從心靈虛象1 到卦爻象的實(shí)象，是一種抽象的、蘊(yùn)含一定占筮意義的符號(hào)表現(xiàn)，不是物象的客觀模擬。從觀卦爻象再到生成心靈虛象2 同樣蘊(yùn)含占筮意義，是卦爻象符號(hào)與意的統(tǒng)一。最后從信從占筮結(jié)果的心靈虛象2 再到客觀物象也是一個(gè)意與象的互動(dòng)過(guò)程，同時(shí)又具有生成性，因?yàn)檫@種互動(dòng)最終帶來(lái)客觀世界的變化。象離不開(kāi)其背后的意，意是象流轉(zhuǎn)的中介。本文將《周易》卦爻象符號(hào)系統(tǒng)所體現(xiàn)的這種意-象內(nèi)在流轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)稱(chēng)為意-象結(jié)構(gòu)。

（二）《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的思維方式

《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國(guó)古人獨(dú)特的思維方式。首先以外物為出發(fā)點(diǎn)，觀物取象，以觀為構(gòu)建方式，以范疇化、概念化和符號(hào)化為運(yùn)行機(jī)制，以意為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，形成了卦爻象符號(hào)系統(tǒng)（王曉農(nóng) 2016： 4）。該符號(hào)系統(tǒng)實(shí)際上是古人提出的一種宇宙秩序和世界模式。這一取象過(guò)程主要是整體觀取，而非像西人那樣對(duì)所觀對(duì)象的條分縷析。古人立象的原意是為了觀象以明吉兇?？陀^物象心靈化后所生成的心靈虛象是一個(gè)騷動(dòng)不安的心理因素，由于主體原在生命力的沖動(dòng)，人的本質(zhì)力量總是期待著全面實(shí)現(xiàn)和自我肯定（王振復(fù) 1991： 177），因此，立象過(guò)程不可避免地涉及觀物主體的外在表達(dá)，從而為求見(jiàn)意而立象。卦爻象是一種線(xiàn)條符號(hào)，可見(jiàn)而為實(shí)象，但不同于客觀物象之實(shí)象，亦非模擬物象而成，是意與象在更高程度上的結(jié)合。《周易·系辭》云，“立象以盡意”（朱熹 1992： 149），但因?yàn)橄笫且獾谋憩F(xiàn)而非再現(xiàn)，立象實(shí)不能盡意。《周易》“彌綸天地之道”（朱熹 1992： 140），將紛繁復(fù)雜的宇宙天地萬(wàn)事萬(wàn)物僅僅概括為兩個(gè)陰陽(yáng)爻符號(hào)及其各種組合，作為千變?nèi)f化的易理的表現(xiàn)。這里所謂的表現(xiàn)當(dāng)然不是西方藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)主義之表現(xiàn)的概念。僅用兩個(gè)符號(hào)的能指就把一切符號(hào)的所指涵蓋了，這不是文字符號(hào)可以做到的（王曉農(nóng) 2017： 50）。錢(qián)鍾書(shū)（1979： 39）說(shuō)： “象雖一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立應(yīng)多，守常處變。”象具有整體性、形象性、多義性，可以表現(xiàn)無(wú)限深遠(yuǎn)幽隱而豐富復(fù)雜的意念（陳東成 2014： 25）?！兑捉?jīng)》的思維方式就體現(xiàn)為這種御極繁為至簡(jiǎn)的表現(xiàn)方式，實(shí)是一種重直覺(jué)感悟、整體性、生成性的中國(guó)式藝術(shù)表現(xiàn)原始思維（于滌非等 2019： 46-47）。

三、文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的概念與文化淵源

《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)思維對(duì)于后來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚摰乃季S方式和實(shí)踐活動(dòng)有著重要影響。在卦爻辭尚未系于卦爻象之前，卦爻象是一種非文字符號(hào)的表現(xiàn)型文體。在王宏?。?017： 314）看來(lái)，翻譯所涉及的文體可大致分為再現(xiàn)類(lèi)和表現(xiàn)類(lèi)。所謂再現(xiàn)類(lèi)文體是指以寫(xiě)實(shí)和直接交際為主的文體，在創(chuàng)作上是實(shí)際的、實(shí)用的，在翻譯上也是科學(xué)的、再現(xiàn)原作風(fēng)貌的，例如應(yīng)用文體、科學(xué)文體、論述文體以及新聞文體，這類(lèi)文體要求更多的科學(xué)思維。表現(xiàn)類(lèi)文體則要求更多的藝術(shù)思維、主觀想象和藝術(shù)處理，除了指文學(xué)作品，例如散文、小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌等，還包括某些專(zhuān)業(yè)評(píng)論和研究等一般不稱(chēng)為文學(xué)作品但充滿(mǎn)藝術(shù)性言語(yǔ)的形式，如書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等，如此方構(gòu)成較完整的表現(xiàn)類(lèi)文體范疇。

（一）文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的概念

與文學(xué)創(chuàng)作主要反映現(xiàn)實(shí)世界不同，翻譯的對(duì)象總是文體的世界。文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法作為理論概念主要是針對(duì)表現(xiàn)類(lèi)文體的翻譯而提出的（再現(xiàn)類(lèi)文體在翻譯方法上自然以再現(xiàn)手法為主）。王宏?。?017： 314-315）指出，文學(xué)藝術(shù)翻譯中的表現(xiàn)手法類(lèi)似于繪畫(huà)中的寫(xiě)意畫(huà)法和創(chuàng)作中的浪漫主義手法，它在總體上模仿創(chuàng)作手法而不是求得字面形式的對(duì)應(yīng)，但也不排除有意味的形式的模仿，是在模仿中進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯，即承認(rèn)和允許翻譯的“創(chuàng)造性悖謬”①來(lái)自西方譯論的“creative treason”一語(yǔ)，多譯為“創(chuàng)造性背叛”。王宏印（2010： 98）認(rèn)為，該譯語(yǔ)有負(fù)面色彩，建議譯為“創(chuàng)造性悖謬”，指譯作和原作保持著一定的距離，但又保留著某種相似性，從而使讀者產(chǎn)生一種“不似之而似似之”的審美體驗(yàn)。。文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法在方法論系統(tǒng)中處于翻譯策略和翻譯技法之間的中間層次， 它的應(yīng)用基礎(chǔ)延伸至包括若干基本的翻譯技法在內(nèi)的應(yīng)用領(lǐng)域，而它本身的應(yīng)用則受到具體的翻譯策略的制約。王宏印還總結(jié)了文學(xué)藝術(shù)翻譯實(shí)踐中運(yùn)用的十種表現(xiàn)手法，即“立名：同聲相求”“走筆：運(yùn)思取勢(shì)”“簡(jiǎn)潔：如沙淘金”“規(guī)整：變化統(tǒng)一”“意韻：丘壑濡染”“形象：萬(wàn)象更新”“節(jié)奏：生命律動(dòng)”“連貫：文氣浩然”“謀篇：胸有成竹”和“標(biāo)題：領(lǐng)袖風(fēng)采”。顯然，這些翻譯表現(xiàn)手法的命名多取材于中國(guó)傳統(tǒng)文論和畫(huà)論，由此也可見(jiàn)文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法與中國(guó)傳統(tǒng)譯論及文藝?yán)碚撛谠?huà)語(yǔ)上的聯(lián)系，但前者具有明確的概念界定和方法的系統(tǒng)性，因此屬于中國(guó)現(xiàn)代譯論（于滌非等 2019： 47）。

（二）文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的文化淵源

文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的直接淵源是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，而其原發(fā)性影響則在《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的重直覺(jué)感悟、整體觀照的原始表現(xiàn)思維。由于譯論之于文論、翻譯之于創(chuàng)作的置后律，《易經(jīng)》思維方式對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)譯論的影響以間接影響為主，但其文化基因和原型仍在于作為《周易》卦爻象符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建基礎(chǔ)的藝術(shù)表現(xiàn)思維和審美取向上。

從心理學(xué)角度看，遠(yuǎn)古的原始經(jīng)驗(yàn)、原始幻象已經(jīng)悄然沉積在人的深層心理結(jié)構(gòu)之中，形成榮格所謂的“集體無(wú)意識(shí)”，深刻地影響著人的文化和行為方式（宋偉 2011）。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)主要文化原型是圖1 中以意為中介由客觀物象到心靈虛象1 再到卦爻象的創(chuàng)造過(guò)程， 其思維方式主要是表現(xiàn)思維。以文學(xué)創(chuàng)作理論話(huà)語(yǔ)言之，圖1 中的客觀物象、心靈虛象1、心靈虛象2 和卦爻象分別變?yōu)榭陀^世界、心靈世界1、心靈世界2 和文本世界；意則由信從占筮的古人對(duì)象的神秘感覺(jué)、領(lǐng)悟和判斷，變?yōu)樽骷覍?duì)以上幾個(gè)世界的感覺(jué)、領(lǐng)悟和判斷，原來(lái)的那種神秘性可能還在一定程度上保留著。而從卦爻象到心靈虛象2 再到客觀物象的過(guò)程則是文學(xué)作品讀者的閱讀和接受過(guò)程，即從文本世界到心靈世界2 再到客觀世界，最終互動(dòng)性地影響和改變客觀世界的過(guò)程。

在傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作中，表現(xiàn)手法不追求與對(duì)象的客觀相似（當(dāng)然，再現(xiàn)也不是機(jī)械地復(fù)制對(duì)象），而追求通過(guò)運(yùn)用美學(xué)修辭傳達(dá)對(duì)象的內(nèi)在精神、神韻，多依賴(lài)于作家、藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的審美和情感體驗(yàn)。就中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作而言，不同文類(lèi)應(yīng)用的主導(dǎo)表現(xiàn)手法不盡相同，例如詩(shī)詞的比興、意象疊加、渲染、托物言志、卒章顯志、欲揚(yáng)先抑等，而散文則有借景抒情、托物言志、抑揚(yáng)結(jié)合、比喻象征等。實(shí)際上，許多文學(xué)表現(xiàn)手法都可以在《易經(jīng)》卦爻辭中找到用例。例如，據(jù)洪迪（2014： 147-152）研究，卦爻辭中運(yùn)用的主要藝術(shù)手法有十二種，即省略與跳躍、原始蒙太奇、瞬時(shí)藝術(shù)、意識(shí)流、意象象征、映射振蕩、暗示、意象疊加、總體象征、反諷與矛盾語(yǔ)法、意象描摹與抽象敘述相融合、言之有物有理。這些手法以表現(xiàn)手法為主。

中國(guó)古代文學(xué)具有不重物象之再現(xiàn)、崇尚情感之宣泄的強(qiáng)抒情特征。中國(guó)古代戲曲注重對(duì)人物和場(chǎng)景的抽象表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)則重神似寫(xiě)意而非形似再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“不似之似似之”（石濤語(yǔ)），因深受《易經(jīng)》思維方式的影響，“寫(xiě)實(shí)的路沒(méi)有得到好好的發(fā)展”（徐復(fù)觀 2011： 3）。即使是書(shū)法，也往往表現(xiàn)出對(duì)寫(xiě)意的追求，尤其是草書(shū)。中國(guó)古代文論如《文心雕龍》《詩(shī)品》《滄浪詩(shī)話(huà)》等受《易經(jīng)》思維方式影響很大，其所標(biāo)榜的“意象”“意境”都根源于《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在思維方式?？傮w上，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)具有抒情特色、重視藝術(shù)表現(xiàn)（王宏印 2009： 2）。整個(gè)中華文藝史所偏重的是表現(xiàn)而非再現(xiàn)的審美追求，其要點(diǎn)在于在理論上重對(duì)客觀世界的神似而非形似，在實(shí)踐上重表現(xiàn)而非再現(xiàn)，這意味著相當(dāng)程度的創(chuàng)造性。

從原發(fā)性文化淵源上說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法源于《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)內(nèi)在的藝術(shù)表現(xiàn)思維，扎根于極為深厚的文化沃土之中。在一定意義上，《易經(jīng)》也可謂中國(guó)譯論的源頭。就文學(xué)藝術(shù)翻譯的文化原型而言，同樣可以認(rèn)為是圖1 中以意為中介由客觀物象到心靈虛象1 再到卦爻象的創(chuàng)造過(guò)程。以文學(xué)藝術(shù)翻譯話(huà)語(yǔ)言之（參見(jiàn)圖2），文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的客觀世界變?yōu)樵Z(yǔ)文本世界，文本世界變?yōu)樽g語(yǔ)文本世界；創(chuàng)造則變?yōu)橛昧硪环N語(yǔ)言文字的再創(chuàng)造；意則是譯者對(duì)原語(yǔ)文本世界、譯語(yǔ)文本世界、心靈世界1、心靈世界2 的感覺(jué)、領(lǐng)悟和判斷，原來(lái)的那種神秘性同樣可能還在一定程度上保留著。這里的再創(chuàng)造受主要源于原語(yǔ)文本世界的意的制約，因此不可能創(chuàng)而無(wú)度。而從卦爻象到心靈虛象2 再到客觀物象的過(guò)程則變?yōu)槲膶W(xué)譯作讀者的閱讀和接受過(guò)程， 即從譯語(yǔ)文本世界到心靈世界2 再到原語(yǔ)文本世界，最終互動(dòng)性地影響和改變?cè)Z(yǔ)文本世界的過(guò)程。

圖2 文學(xué)藝術(shù)翻譯文化原型

四、文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的理論價(jià)值和實(shí)踐意義

文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法概念的提出受到中國(guó)文化源頭之一的《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)表現(xiàn)思維的原發(fā)性影響，借鑒于中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撎貏e是畫(huà)論和文論。茲從以下三方面對(duì)其理論價(jià)值和實(shí)踐意義進(jìn)行論述。

（一）繼承中國(guó)譯論構(gòu)建傳統(tǒng)并借鑒西方譯論

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)譯論的文化淵源，學(xué)界已經(jīng)有了定論。羅新璋（1984： 18）指出，中國(guó)傳統(tǒng)譯論的淵源在于中國(guó)古典文論和傳統(tǒng)美學(xué)。王宏?。?017： 260）認(rèn)為，典型的中國(guó)傳統(tǒng)譯論，乃是以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、人學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、文章學(xué)、文藝學(xué)、語(yǔ)言學(xué)為理論基礎(chǔ)和基本方法而形成的翻譯理論。從原發(fā)意義上講，這些學(xué)科的根基皆可追溯至《易經(jīng)》。實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)譯論不斷地通過(guò)返璞歸真來(lái)獲得前進(jìn)的動(dòng)力，古代的道安，近代的嚴(yán)復(fù)，現(xiàn)代的傅雷、錢(qián)鍾書(shū)等皆從古代文化資源中尋求新的資源。王宏?。?017： 264-265）歷來(lái)倡導(dǎo)首先返璞歸真，回到學(xué)問(wèn)的根源處去尋找本質(zhì)之所在，然后從根源處再返回當(dāng)前，作有深度而超越現(xiàn)實(shí)表面浮躁之論。文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法繼承了中國(guó)譯論的構(gòu)建傳統(tǒng)，但其追求要高于傳統(tǒng)譯論所謂的忠實(shí)通順之一般要求。另外，它借鑒了西方譯論，包括諸如譯文讀者對(duì)譯文以及原文讀者對(duì)原文的對(duì)等接受效果理論、翻譯的“創(chuàng)造性悖謬”等，但與許多西方譯論的核心概念又有所不同，如奈達(dá)的“語(yǔ)義優(yōu)先”和“功能對(duì)等”、紐馬克的“交際性翻譯”等，且與今天的“歸化”“異化”翻譯策略也沒(méi)有必然的聯(lián)系（王宏印 2017： 330）。因此，作為理論范疇，文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法并不屬于中國(guó)傳統(tǒng)譯論，而是新譯學(xué)探索的成果、中國(guó)現(xiàn)代譯論的組成部分之一。這一成果不僅本身具有重要的理論價(jià)值，對(duì)于中國(guó)新譯學(xué)的構(gòu)建也具有積極的方法論意義。

（二）加深了對(duì)文學(xué)藝術(shù)翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)

中國(guó)翻譯史主要涉及的翻譯類(lèi)型是文學(xué)藝術(shù)翻譯，“無(wú)論佛經(jīng)是不是文學(xué)，而把佛經(jīng)翻譯稱(chēng)為‘佛經(jīng)文學(xué)翻譯’幾乎已是定論”（王宏印 2017： 270）。在佛經(jīng)翻譯理論史上，西晉道安首次提出“五失本，三不易”，分別從客體角度和主體性差異角度論述了翻譯本體論；唐代玄奘提出“五不翻”理論意在解決前人未能正面解決的翻譯概念問(wèn)題；宋代贊寧以“易”釋“譯”，并通過(guò)“枳橘”的比喻重申和拓展了翻譯的定義。近現(xiàn)代以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于翻譯本質(zhì)問(wèn)題有了比較系統(tǒng)而深入的思考和研究，例如，錢(qián)鍾書(shū)關(guān)于翻譯的異化本質(zhì)的思考已經(jīng)觸及翻譯的“創(chuàng)造性悖謬”問(wèn)題。隨著翻譯學(xué)界對(duì)翻譯主體性問(wèn)題的關(guān)注和譯介學(xué)的發(fā)展，翻譯學(xué)研究者對(duì)翻譯的創(chuàng)造性本質(zhì)有了深入的討論。文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的理論概念則是從另一個(gè)視角即文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)思維揭示了文學(xué)藝術(shù)翻譯的創(chuàng)造性，但如前文所說(shuō)，這個(gè)創(chuàng)造性是創(chuàng)而有度的，這個(gè)度就是貫穿于不同翻譯環(huán)節(jié)的意。筆者對(duì)《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)的分析表明，表現(xiàn)即基于意的藝術(shù)性創(chuàng)造，文學(xué)的翻譯實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的翻譯，非藝術(shù)的翻譯則談不上文學(xué)的翻譯。因此，文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法對(duì)于我們認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)翻譯的本質(zhì)具有重要的理論價(jià)值。

（三）突破了中國(guó)傳統(tǒng)譯論的方法論

總體而言，中國(guó)傳統(tǒng)譯論關(guān)注文學(xué)作品翻譯中原文神韻、意境、風(fēng)味等的傳譯，但在方法論上沒(méi)有形成明確的手法系統(tǒng)。佛經(jīng)譯論的焦點(diǎn)是“文”與“質(zhì)”兩個(gè)概念，并曾發(fā)生過(guò)文、質(zhì)兩派的理論之爭(zhēng)。佛經(jīng)翻譯初期，盛行“圣人之言不可違”之觀念，佛經(jīng)譯者對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)膚淺，缺乏翻譯經(jīng)驗(yàn)（謝天振 2009： 9），質(zhì)派在理論上占上風(fēng)。然而，如任繼愈指出，質(zhì)派雖然在理論上獲得勝利，但實(shí)際結(jié)果卻是由文派最后成書(shū)（轉(zhuǎn)引自陳福康 2000： 8）。后來(lái)，兩派實(shí)現(xiàn)了調(diào)和，以譯文“文質(zhì)彬彬”為善。如前文所述，西晉道安提出了“五失本，三不易”，唐代玄奘提出了“五不翻”，宋代贊寧提出了“六例”，然而就翻譯方法論而言，佛經(jīng)譯論未能在理論上明確提出類(lèi)似于表現(xiàn)手法的方法作為文、質(zhì)翻譯策略和微觀翻譯方法的中間層次。中國(guó)近現(xiàn)代翻譯史上，嚴(yán)復(fù)提出的“信達(dá)雅”論、金岳霖的“譯味”和“譯意”論、傅雷的翻譯“神似”論、錢(qián)鍾書(shū)的翻譯“化境”論、許淵沖的翻譯“美化之藝術(shù)”論、汪榕培的翻譯“傳神達(dá)意”論等也同樣沒(méi)有在翻譯方法論上明確論述翻譯手法的問(wèn)題。 文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的提出在中國(guó)傳統(tǒng)譯論方法論系統(tǒng)的翻譯策略和翻譯技巧兩個(gè)層次之間增加了翻譯手法層次。 它承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)兩種語(yǔ)言之間的差距和兩種文化之間的張力，并力求藝術(shù)地克服或利用這種差距和張力，形成譯文本身的多樣性和表現(xiàn)力（王宏印 2017： 330）。就中國(guó)譯者從事的英漢語(yǔ)間的文學(xué)藝術(shù)翻譯而言，它似乎更適合于漢譯英，因?yàn)樗笥⒆g文擺脫漢語(yǔ)原文語(yǔ)言束縛的力度更大些。在翻譯實(shí)踐中，表現(xiàn)手法的著眼點(diǎn)要高于翻譯技巧，同時(shí)受具體文本的翻譯策略制約。如同《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)的整體性思維一樣，它的思維方式始終是整體性的，并具有理想化的追求趨勢(shì)。表現(xiàn)手法打破了句本位的翻譯模式，更加重視譯文的謀篇問(wèn)題，涉及詞句篇從標(biāo)題到收尾的各個(gè)層面，旨在提高譯文的藝術(shù)感染力，因此能夠較好地解決翻譯理論長(zhǎng)期以來(lái)未能很好解決的文學(xué)藝術(shù)翻譯形象性問(wèn)題，并有助于克服翻譯中不能脫離字面的忠實(shí)和一味執(zhí)著于傳達(dá)原文文化因素的問(wèn)題。因此，文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法具有重要的實(shí)踐意義。

五、結(jié)語(yǔ)

《易經(jīng)》意-象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在思維方式是表現(xiàn)思維，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這種居于民族文化源頭的原發(fā)和原始概念，對(duì)今天世界性、普遍性的科學(xué)概念的考察來(lái)說(shuō)，仍然可以作為文化多樣性的重要參照，對(duì)于新譯學(xué)的產(chǎn)生也具有理論思維的原型啟發(fā)作用。文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法這一理論范疇的建立是國(guó)內(nèi)學(xué)者沿著國(guó)學(xué)為主的路徑建設(shè)中國(guó)新譯學(xué)的成果。 它繼承中國(guó)譯論構(gòu)建傳統(tǒng)并借鑒西方譯論，加深了我們對(duì)文學(xué)藝術(shù)翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)譯論的方法論實(shí)現(xiàn)了一定的突破。 人類(lèi)思維不僅具有發(fā)展性和新穎性的一面， 而且更重要的是具有原發(fā)性和繼承性的一面。極而言之，重視民族思維特征的特殊性質(zhì)，正是為了最終達(dá)到人類(lèi)普遍思維的高峰（王宏印 2017：85）。這正是國(guó)內(nèi)學(xué)者提出文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法這一理論概念和方法范疇的初衷。今天，我們對(duì)于傳統(tǒng)的理論資源是否已經(jīng)挖掘殆盡了呢？顯然不是。面對(duì)一大堆習(xí)以為常的舊材料，如何獲得新的感覺(jué)和新的論題是我們依然要著力思考的問(wèn)題。一個(gè)基本的路徑是繼續(xù)返回中國(guó)文化的源頭，進(jìn)一步發(fā)掘原始概念，尋求新的理論資源和學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。這也是文學(xué)藝術(shù)翻譯表現(xiàn)手法的提出帶給我們這些譯論研究者的啟示。