○胡曉東

近年來，民族音樂學(xué)者力圖還原音樂文化的本真與全貌，將研究對象還原至原生表演語境中, 摒棄結(jié)構(gòu)功能主義靜止、局部的研究，從儀式表演民族志（Performance ethnography of Ritual）或表演人類學(xué)（The Anthropology of Performance）的角度，以動態(tài)全景式的視域關(guān)注文化持有者如何借由身體（body）語言傳達(dá)其內(nèi)在的思想情感和文化觀念。尤其在民間儀式音樂研究中，研究者們希冀透過活態(tài)的儀式表演看到有關(guān)歷史、族群、社會、思想觀念與族群認(rèn)同等文化內(nèi)質(zhì)。“梅山文化”是指以湖南省中部新化——安化縣（即古梅山區(qū)域）為核心區(qū)域并傳播至華南、西南，輻射至東南亞乃至世界各國的一種古老文化形態(tài)，其似巫似道、崇巫尚武，雜猱著人類漁獵、農(nóng)耕生活以及原始手工業(yè)發(fā)展的過程。①參見流波：《源——人類文明中華源流考》，長沙：湖南人民出版社，2008年，第186-189頁。趙書峰認(rèn)為，梅山文化不但保留了“梅山峒蠻”創(chuàng)造的以“三峒梅山”信仰為主的原始習(xí)俗，而且體現(xiàn)出濃郁的地域性與民族特征，是多民族文化交流、融合、互動的結(jié)果。②參見趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年，第27頁。從下列“梅山圖”中我們可以看出，以征戰(zhàn)、漁獵和農(nóng)耕活動為主題的巨幅繪畫中，雜糅著儒、道、佛、巫等文化的元素，是多元文化濡化與涵化的結(jié)果。

圖1 梅山圖③《梅山圖》是瑤族先民酬神還愿、祭奠祖先時張掛的巨幅神像圖，反映了瑤族先民生產(chǎn)、生活、遷徙、斗爭的歷史，以及古老的多神信仰體系，集中體現(xiàn)了梅山文化的內(nèi)涵。圖片為曾迪2004年12月拍攝。

湖南藍(lán)山匯源鄉(xiāng)與湘中新化縣皆屬梅山文化的核心區(qū)域，各類祭祀儀式繁盛，其音聲形態(tài)既承載了濃厚的梅山文化內(nèi)涵又各具特色。例如湖南藍(lán)山匯源鄉(xiāng)瑤族還盤王愿（又稱還家愿）儀式信仰體系及儀式音聲，具有鮮明的瑤傳道教文化色彩。④參見趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年，第1頁。湘中新化縣“酬還都猖大愿”（又稱還都猖大愿）儀式音聲是巫、道、儺等音樂元素的結(jié)合體，具有強(qiáng)烈的祭、戲互文關(guān)系。⑤參見趙書峰：《祭、戲的互文——湘中新化縣“酬還都猖大愿”儀式音聲解讀》，《民族藝術(shù)研究》，2015年，第3期，第102頁。從儀式音樂表演民族志的角度審視各儀式，實為一場場規(guī)模盛大的宗教儀式表演，儀式表演者們（師公、巫師及信眾）基于共同的民族心理和文化認(rèn)同，通過一系列的表演儀程，進(jìn)而實現(xiàn)其社會教化與宗教功能。筆者在田野考察工作的基礎(chǔ)上，結(jié)合趙書峰、李新吾、李懷蓀、李志勇、李新民等相關(guān)學(xué)者的研究成果，經(jīng)由“文本創(chuàng)造與互文性（intertextuality）”“扮演（enact）與迷幻（trance）”“反結(jié)構(gòu)（anti-structure）和閾限期(1iminal phase)”“象征（symbol）和隱喻（metaphor）”等幾方面的分析，揭示出瑤、漢文化在歷史演進(jìn)與互視中，民間儀式及其用樂在承載梅山文化內(nèi)涵、反映社會生活、建構(gòu)族群共同心理、加強(qiáng)區(qū)域和族群文化認(rèn)同以及維系鄉(xiāng)土社會秩序等方面的重要功能。

一、儀式音樂表演民族志

美國人類學(xué)家理查德·鮑曼（Richard Bauman）把儀式“表演”看成一種“特定的、藝術(shù)的交流模式”，“是一種語境性行為”，并傳達(dá)著與語境相關(guān)的意義，而語境則取決于“場”(contexts)，包括文化所界定的表演發(fā)生場所、“制度”(institutions)宗教、教育、政治等因素。⑥〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第197、198、31頁。美國人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz）指出，儀式表演是依靠一組獨立的象征符號，引發(fā)一組情態(tài)（moods）和動機(jī)（motivations）（文化精神），確定一種宇宙秩序的定義（宇宙觀），并促使“對象性”模型（models for）和“歸屬性”模型（models of）在相互間轉(zhuǎn)換。⑦轉(zhuǎn)引自楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》，2016年，第6期，第17頁?！皩ο笮浴蹦Ｐ统３ｓw現(xiàn)出活態(tài)的、具體的文化個案的儀式表層現(xiàn)象，一般稱為“符號表征”；“歸屬性”模型則是有關(guān)此過程的靜態(tài)的、抽象的或隱性的，通常表現(xiàn)為思想、概念和法規(guī)的理性歸納或定義，又被稱為“象征符號”。前者是后者所依賴的行為基礎(chǔ)，后者通過對前者過程的總結(jié)，可上升為某種對前者具指導(dǎo)意義的行動準(zhǔn)則。⑧參見楊民康：《論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂藝術(shù)》，2010年，第1期，第127頁。

儀式音聲作為儀式表演中最具活力和藝術(shù)的因素，因其特有的靈媒⑨即在宗教儀式中用以溝通人神之間的媒介，如儀式音聲、法器等。參見巴利·諾頓、Kim Nguyen Tran、鐘雋迪：《神靈之歌：現(xiàn)代越南的音樂和靈媒》，《大音》，2014年，第1期，第275-277頁。特性成為溝通人神二界的重要介質(zhì)。因此，從表演民族志（Performing ethnography）的角度審視儀式音聲，可建構(gòu)起一整套圍繞儀式表演與音聲符號為核心的象征符號與符號表征系統(tǒng)，并與儀式群體與個體之精神、觀念緊密相關(guān)。學(xué)者楊民康對儀式音樂表演民族志（Performance ethnography of Ritual music）做出如下界定：

以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。⑩楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》，2016年，第6 期，第18頁。

可見，儀式音樂表演民族志研究高度重視在文化語境中展開對儀式音聲符號的闡釋和文化反思。從儀式音樂表演民族志視角審視湖南藍(lán)山匯源鄉(xiāng)瑤族還家愿儀式與新化漢族還都猖大愿儀式，通過觀察并分析其中所呈現(xiàn)的具有典型意義的象征符號（“歸屬性”模型）和符號表征（“對象性”模型），可探知其深層的梅山文化特質(zhì)與社會功能。

二、儀式音聲概況與比較

湖南藍(lán)山匯源鄉(xiāng)瑤族還家愿儀式與新化漢族還都猖大愿儀式歷史悠久、流播廣泛，集中體現(xiàn)了梅山文化的內(nèi)涵。為便于闡釋二者在儀式音聲形態(tài)、宗教功能、文化認(rèn)同，以及反映瑤、漢族群文化心理特質(zhì)等方面的社會功能，有必要將兩種儀式進(jìn)行概述和比較。

1.藍(lán)山瑤族還家愿儀式音聲

學(xué)者趙書峰是梅山文化及藍(lán)山瑤族還家愿儀式研究的專家，他指出，藍(lán)山匯源瑤族還家愿儀式是一種集祖先信仰、多神信仰、自然信仰等為一體的，充分吸收漢族天師道基礎(chǔ)上的一種瑤族傳統(tǒng)宗教儀式。整場還家愿儀式音聲內(nèi)容主要分為兩大部分：一是具有道教特征的儀式（陰事）音聲，如〔還家愿〕〔還催春愿〕〔還圓盆愿〕〔招五谷兵愿〕等；二是具有瑤文化色彩的〔還盤王愿〕儀式（陽事）音聲。從其儀式結(jié)構(gòu)的文化屬性可以看出，瑤族還家愿儀式音樂表演是瑤族傳統(tǒng)文化與漢文化濡化、涵化的一種結(jié)果，以儀式展演為載體，來實現(xiàn)現(xiàn)實世界與神靈世界的雙向溝通與互動，具有典型的梅山文化特質(zhì)。?參見趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年，第99、189頁。2017年1月12日，筆者與趙書峰教授對該儀式再次進(jìn)行了音樂民族志考察。

圖2 儀式考察現(xiàn)場? 與日本神奈川大學(xué)廣田律子教授一起在湖南藍(lán)山匯源鄉(xiāng)湘藍(lán)村考察瑤族還家愿儀式。從左至右為趙書峰、張應(yīng)華、李祖勝、胡曉東、日本神奈川大學(xué)廣田律子教授。楊燁卿攝于2017年1月12日。

圖3 儀式表演現(xiàn)場?

2.新化漢族還都猖大愿儀式音聲

還都猖大愿是以湘中地區(qū)新化縣為代表的集巫、道、儺為一體的大型還愿法事，是湘中漢族最具代表性的民間信仰之一。據(jù)李新吾等學(xué)者的研究顯示，該儀式源自晚清譚嗣同、陳天華殉難之際，內(nèi)容以韓信率洪門十大都猖?十大都猖原是巡山把界十大蠻王，被韓信前生收復(fù)，押在烏風(fēng)洞內(nèi)，變成十大都猖，在韓王麾下，掌管善者布福，惡者降殃之職。相傳劉邦登基之后，怕韓信謀反，設(shè)毒計將他暗殺。韓信在幽冥復(fù)仇雪恨，指使妖精作怪，以致劉邦病魔纏身，無藥可醫(yī)。全國掛榜求醫(yī)。法師朱鶴，撕榜面圣，為漢高祖治病救急。他趕去龍虎山天師府請旨。天師指點到烏風(fēng)洞，請出十大都猖，捉妖除怪。十大都猖把妖怪擒來，押赴法場宰殺，祭祀韓王，漢高祖病愈。當(dāng)?shù)厝藶轫n信鳴冤，編演了這部大型的儀式表演，世代相傳。參見趙書峰：《祭、戲的互文——湘中新化縣“酬還都猖大愿”儀式音聲解讀》，《民族藝術(shù)研究》，2015年，第3期，第102頁。抓妖除怪為主線，主題是向漢高祖劉邦討公道。?參見李新吾、李懷蓀、李志勇、李新民：《梅山巫儺手訣》，湖南省民間文藝家協(xié)會梅山文化研究委員會、新化縣文化旅游特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室編：《大梅山研究》第一輯下卷，長沙：湖南人民出版社，2014年，第3頁。作為一種祭祀性戲劇，它以儺神裝扮為手法，以寫意性的戲劇手段，以“捉貓公”為儀式主要內(nèi)容，借助形象化、戲劇性、神圣性的儀式象征隱喻，同時借助戲劇化的儺戲手法，形象地呈現(xiàn)了韓信復(fù)仇記歷史敘事，同時也最終實現(xiàn)了儀式舉辦方請神還愿的儀式象征與隱喻。?參見趙書峰：《祭、戲的互文——湘中新化縣“酬還都猖大愿”儀式音聲解讀》，《民族藝術(shù)研究》，2015年，第3期，第102頁。整場儀式搬演要進(jìn)行4 天4 晚，前3 天半以巫、道內(nèi)容為主，第4 天中午至晚上舉辦大型的《捉貓公》儀式，內(nèi)容為儺戲表演。其中，道教儀式內(nèi)容約占60%、師公教法事（巫教）約占20%，儺戲、儺儀表演約占20%。

表1 “還盤王愿”與“還都猖大愿”儀式比較? 參見趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年，第99-102頁；《祭、戲的互文——湘中新化縣“酬還都猖大愿”儀式音聲解讀》，《民族藝術(shù)研究》，2015年，第3期，第104頁。

? 表演者，下同。

上述瑤、漢族群二儀式都有相同或相似的儀程結(jié)構(gòu)，都是通過祭祀梅山諸神進(jìn)而實現(xiàn)酬還良愿之旨，儀式及其用樂交互融合了巫、道、儺等文化的要素，在長期的歷史演變中積淀成為梅山文化獨有的文化特質(zhì)，也成為梅山文化區(qū)內(nèi)文化持有者們共同的文化記憶，具有強(qiáng)烈的文化認(rèn)同功能。

三、儀式音樂表演民族志闡釋

湖南藍(lán)山瑤族還家愿儀式和新化漢族還都猖大愿儀式音聲以師公與還愿主家的儀式展演為載體，進(jìn)而實現(xiàn)人神二維世界的溝通與互動。同時，這種儀式過程也“可以被界定為象征性的表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。”?郭于華：《導(dǎo)論儀式——社會生活及其變遷的文化人類學(xué)視角》，郭于華主編：《儀式與社會變遷》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第1頁。它是瑤族歷史變遷、社會結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)生活、思想情感的集中展演，以戲劇性的表演方式，體現(xiàn)出族群內(nèi)部的共同心理特質(zhì)和梅山文化的獨特內(nèi)涵。從表演民族志的角度審視二儀式，其實是將鮮活的儀式文本回歸其原生語境，以動態(tài)全景式視野關(guān)照人與歷史、社會、族群、宗教信仰、國家制度之間的互動關(guān)系，以及人們是如何以身體語言書寫自己的古老文化。

1.文本創(chuàng)造的即時性與互文性（intertextuality）

儀式表演是一種具有創(chuàng)造性的身體展演，這種創(chuàng)造性主要表現(xiàn)為表演的即時性，即強(qiáng)調(diào)每一個表演文本都具有獨特性。?參見楊利慧：《表演理論與民間敘事研究》，《民俗研究》，2004年，第1期，第35頁。每一次表演都是在生產(chǎn)文本（亦即“可讀文本”、儀軌科書）的基礎(chǔ)上即時創(chuàng)造的獨特現(xiàn)象文本（亦即“可寫文本”、實際儀式場域），二者之間有著深刻的互文性（intertextuality）。例如儀式音聲中的“一曲多用”，由巫、道、儺等多層音聲交匯而成的符合音聲景觀（soundscape），還有儀式場域中觀眾的和唱聲、笑聲與對白，師公與徒弟們的唱誦、對白等音聲相互交織，共同建構(gòu)成一種即時性、獨特的混合音景，等等。儀式表演文本的創(chuàng)造性與互文性告訴我們，分析具體的文本除了要與歷史規(guī)約性語境相聯(lián)系以外，更要結(jié)合該文本所生產(chǎn)的即時性語境。例如面對每一個還盤王愿儀式，我們既要通曉梅山文化的歷史背景、瑤族社會的歷史變遷與還盤王愿儀式的文化信仰、儀式結(jié)構(gòu)與功能等基本規(guī)范。又要結(jié)合每一個儀式進(jìn)行時現(xiàn)場發(fā)生的每一個細(xì)節(jié)，這些都有可能會影響儀式文本的分析與解讀。?參見趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年，第190頁。

2.扮演（enact）和虛擬性

意大利學(xué)者加斯特（Theodor Gaster）認(rèn)為，神話是對原始神的行為“敘事”（narrate），而儀式又是此敘事的“扮演”（enact）。換言之，儀式的表演實是扮演神話理想，因此神話中隱喻著儀式戲劇意識。?轉(zhuǎn)引自薛藝兵：《對儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋》上，《民族學(xué)人類學(xué)研究》，2003年，第2期，第31頁。作為儀式戲劇而扮演的湖南藍(lán)山瑤族還家愿儀式音聲，則包含了虛擬性與藝術(shù)性等重要特征。虛擬性表現(xiàn)為：其一，儀式場景是虛構(gòu)的。主要做法是代替法，如道具代替法，用“紙馬”代替真馬，用竹凳代替老君凳，用兩個碗代替日月、十二根藤條代表瑤族的十二姓等，即是以虛擬的方式構(gòu)建儀式場景；其二，儀式中的意涵具有虛擬性。如瑤族還家愿儀式中的〔掛燈〕儀程的三個意義——分香火以分支傳承、族群認(rèn)同、祈福禳災(zāi)等皆具有虛擬性；其三，儀式中的情節(jié)具有虛擬性。瑤族還家愿儀式中有大量的敘事性情節(jié)，如還家愿、還催春愿、還圓盆愿、招五谷兵愿、還盤王愿等皆包含著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹滦?，而每一個部分的每一個儀程，又都蘊(yùn)含著虛擬的敘事情節(jié)。我們仿佛看到一部完整的故事在上演，環(huán)環(huán)相扣，具有很強(qiáng)的敘事性；其四，儀式中的氣氛具有虛擬性。儀式氣氛即儀式意境，是指儀式場景內(nèi)特有的神秘的宗教氛圍，以及能攝人心魄的情緒氣息。它存在于特定時空環(huán)境中，以綜合的形式展現(xiàn)出來，又被稱作“儀式情境”。主導(dǎo)儀式意境的因素有很多，除了前面提到的儀式場景陳設(shè)布置、儀式意涵以及儀式表演的情節(jié)以外，最重要的輔助手段有儀式音聲和舞蹈，它們也具有虛擬性。如在儀式的〔落兵〕環(huán)節(jié)，師公在主家神龕前頌唱《意者書》，虛指向各位祖先神靈通報，求其保佑整場儀式順利完成。而在〔獻(xiàn)香〕儀程中，眾師徒身著法服、頭戴法冠，在法器鑼鼓的烘托下依次向諸神進(jìn)香的同時跳“進(jìn)香舞”和“升香舞”，在法鈴的伴奏聲中，師公唱誦《請圣書》《獻(xiàn)香起根》《獻(xiàn)香咒》《三獻(xiàn)香》《功曹咒》；又如〔掛燈〕儀程中，師公以刀劍在竹凳上畫符，雙腳踏碗，手挽“藏身訣”“掛燈訣”并唱誦《升凳咒》《藏身咒》《變身咒》《騎馬咒》《掛燈咒》《升燈咒》《解厄咒》《退燈咒》等唱腔，都是以儀式音聲或身體表演等虛擬形式營造儀式氛圍，進(jìn)而實現(xiàn)文化意指和宗教功能。

圖4 師公趙金付在儀式開始前向諸神通報? 胡曉東攝于2017年1月12日。

3.反結(jié)構(gòu)（anti-structure）和閾限期(1iminal phase)

我們發(fā)現(xiàn)，在瑤族還盤王愿及還都猖大愿等儀式中，人們的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系往往與正常社會呈“反結(jié)構(gòu)”狀態(tài)。英國人類學(xué)者特納（Victor Turner）的“位置結(jié)構(gòu)（Structure of Status）”和“反結(jié)構(gòu)”（anti-structure）”理論模式能較貼切地反映出宗教儀式的這種社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換關(guān)系，他把這一儀式過程階段稱為“閾限期”（1iminal phase）。他認(rèn)為，“表演是一門開放的、永不終結(jié)的、處于閾限階段的藝術(shù)。表演是一個社會過程的研究范式?！?Turner,Victor. The Anthropology of Performance.New York: PAJ Publications，1986.p8.當(dāng)處于這一有限的時空階段中的儀式參與者們，其身份、地位、社會等級顯示出與正常的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系（位置結(jié)構(gòu)）截然相反的結(jié)構(gòu)（反結(jié)構(gòu)），特納將其稱為“反結(jié)構(gòu)共同體（anti-structural communitas）”。例如位置結(jié)構(gòu)社會中的不平等、異質(zhì)、世俗等皆被反結(jié)構(gòu)社會中的平等、同質(zhì)、信仰等替代，這種“反結(jié)構(gòu)共同體”正是所有宗教儀式的基本質(zhì)特征，它折射出人們對現(xiàn)實生活的不滿與追求。例如在整場儀式中，不允許講除瑤語以外的漢語、苗語等語言，瑤人與漢人的關(guān)系在儀式中處于反結(jié)構(gòu)狀態(tài)。此外，在瑤族還盤王愿儀式的“掛燈儀式”中，師公與主家兄弟之間、主家兄弟內(nèi)部、兄弟與各自的妻子之間，瑤民與漢民之間等的身份位置與正常社會完全不同。在正常社會中，瑤族師公與主家屬于平等的村民關(guān)系，而在“掛燈儀式”中，師公成了以法力和咒語協(xié)助將主家送上天庭，向天神請愿、證盟掛燈，取得師公合法地位的助手。在掛燈開始的“封小齋”儀式中，夫妻不能同房、不吃葷食等。

圖5 掛燈儀式? 趙書峰攝于2009年12月30日。

作為儀式音樂之承載，儀式閾限期及其“反結(jié)構(gòu)共同體”對儀式用樂方式產(chǎn)生了重要影響。從閾限期與結(jié)構(gòu)狀態(tài)來看，整場還家愿儀式表演過程為：

閾限前期（正常狀態(tài)：位置結(jié)構(gòu)）?閾限期（儀式狀態(tài)：反結(jié)構(gòu)）?閾限后期（正常狀態(tài)：位置結(jié)構(gòu)）

上述這種身份與儀式身份的雙重“位差”現(xiàn)象潛在地影響著儀式的程序與結(jié)構(gòu)，固然也影響著儀式用樂的原則與內(nèi)容。例如處于閾限前期與后期的儀式（即儀程的前后端）結(jié)構(gòu)及內(nèi)容較為松散自由，用樂方式與音樂形態(tài)亦相對自由多變，而處于閾限期的儀式（即儀程的中間主體部分）結(jié)構(gòu)及內(nèi)容較嚴(yán)格穩(wěn)定，用樂原則與音樂形態(tài)較嚴(yán)謹(jǐn)固定。其原因在于閾限期外執(zhí)儀者（師公）與瑤民之關(guān)系處于正常的位置結(jié)構(gòu)狀態(tài)，儀程結(jié)構(gòu)與用樂方式自由度大，而閾限期內(nèi)的師公則成為神的化身，充當(dāng)瑤民與盤王溝通的媒介，雙方關(guān)系處于非正常的反結(jié)構(gòu)狀態(tài)，出于崇神敬祖、償還家愿之旨，其儀程結(jié)構(gòu)、用樂原則及內(nèi)容應(yīng)力求嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)固。下圖可展示匯源鄉(xiāng)瑤族還家愿儀式中師公與瑤民身份結(jié)構(gòu)與儀式結(jié)構(gòu)及用樂之關(guān)系。

圖6 瑤族還家愿儀式中閾限期與儀式用樂之關(guān)系

4.象征（symbol）和隱喻（metaphor）

德國學(xué)者馬克斯·韋伯（Max Weber）指出，人是“懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動物”，是“意義之創(chuàng)造者”(meaning makers)。?Bowie,Fiona.The Anthropology of Religion:An Introduction.Oxford:Blackwell Publishers Ltd，2000.p.38.儀式就是人們?yōu)樽约壕幙椀挠幸饬x之網(wǎng)，在其中他們創(chuàng)造了一系列有著特殊意涵的“對象性”模型（models for），即儀式象征符號（能指），并自主組合成“歸屬性”模型（models of），即一個個豐富有序的符號象征系統(tǒng)，藉以表達(dá)儀式的內(nèi)涵（所指）。

儀式表演民族志考察，強(qiáng)調(diào)要將儀式象征符號（“對象性”模型）置于特定的地域和文化范疇、語境中理解，才能實現(xiàn)其特有的符號象征和隱喻功能（“歸屬性”模型），達(dá)到兩種符號（能指—所指）之間的雙向互動。?參見楊利慧、安德明：《理查德·鮑曼及其表演理論——美國民俗學(xué)者系列訪談之一》，《民俗研究》，2003年，第1期，第59-74頁。如瑤族還家愿和新化還都猖大愿儀式表演中，執(zhí)儀者（師公）和參與者（信眾）借助一定的誘因或媒介（通常是儀式音聲或舞蹈表演）由“自我”進(jìn)入“他我”狀態(tài)的過程，法國學(xué)者吉爾伯特·羅杰（Gilbert Rouget）將其喚作“迷幻”（trance）。?參見蕭梅：《通過羅杰的觀看：〈音樂與迷幻——論音樂與附體的關(guān)系〉》，《中國音樂學(xué)》，2009年，第3期，第46頁。如在〔坐歌堂〕儀程中，師公與歌娘詠唱《盤王大歌》，其實在用一種歌唱敘事的方式，述說其族群文化史，以此達(dá)到還愿主人對祖先盤王的祭祀與敬奉和祖先認(rèn)同、族群認(rèn)同的目的。?參見趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2013年，第190-191頁。又如〔運兵〕儀程，師公、徒弟、廚官在法器伴奏聲中圍繞著主家大兒子跳起“運兵舞”，師公唱誦《運兵歌》《祖師咒》《送圣歌》《太上老君歌》《玉皇歌》等唱腔，象征著師公將天神送回宮，實現(xiàn)主家還家愿儀式中所期盼的“五谷豐登”的美好祝愿。

在酬還都猖大愿儀式表演中，師公隨著儀式音聲表演語境與要旨的不同，使用了大量有著特殊象征和隱喻的符號系統(tǒng)——巫儺手訣?手訣即手語，民間俗稱手勢，是梅山地區(qū)師公進(jìn)行儀式表演時，為傳達(dá)特殊的宗教含義，達(dá)到特定的宗教功能而手挽結(jié)的一整套手舞姿態(tài)，具有很強(qiáng)的符號象征意涵。數(shù)量龐多，并無定數(shù)，據(jù)李新吾、李懷蓀等學(xué)者的統(tǒng)計，目前共有357個手訣形態(tài)。，它們與儀式音聲唱誦一道成為儀式表演的重要元素，構(gòu)成了一個梅山文化隱喻的象征體系，成為梅山瑤族族群的“文化標(biāo)簽”。茲舉數(shù)例，以示說明。

表2 “還都猖大愿”儀式手訣象征與隱喻? 李新吾、李懷蓀、李志勇、李新民：《梅山巫儺手訣》，湖南省民間文藝家協(xié)會梅山文化研究委員會、新化縣文化旅游特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室編：《大梅山研究》第一輯下卷，長沙：湖南人民出版社，2014年，第52-57頁。

從上表我們看出，在儀式表演中，師公這種帶有舞蹈（手舞）性質(zhì)的手訣構(gòu)成了一整套強(qiáng)有力的符號象征系統(tǒng)，這些象征系統(tǒng)又與儀式音聲唱誦與表演相輔相成、密切相關(guān)，共同建構(gòu)了還都猖大愿儀式中，儀式表演主體與表演符號之間深刻的象征和隱喻關(guān)系，揭示出族群內(nèi)部共同體認(rèn)著的文化心理認(rèn)同機(jī)制。

結(jié) 語

儀式表演及其用樂因其攝心縛人的社會教化功能，在維系鄉(xiāng)土社會秩序、傳承中華傳統(tǒng)文化以及和合人倫關(guān)系等方面發(fā)揮了重要作用。湖南藍(lán)山匯源瑤族還盤王愿儀式與還都猖大愿儀式在社會歷史發(fā)展進(jìn)程中融合了儒、釋、道、巫及區(qū)域文化和族群傳統(tǒng)文化的基因，通過構(gòu)建中華民族共同心理特質(zhì)，在促進(jìn)各族群交往、交流與交融以及國家認(rèn)同的歷史演進(jìn)中發(fā)揮了重要的社會治理功能。從儀式音樂表演民族志視角審視湖南藍(lán)山匯源瑤族還盤王愿儀式與還都猖大愿儀式及其用樂，對儀式表演沖突中的一系列“行為”與“場景”進(jìn)行細(xì)致觀察，借用符號學(xué)與闡釋學(xué)等學(xué)科理念，對其表演過程中呈現(xiàn)出的一系列象征符號與符號表征進(jìn)行解讀，可深入探究文化持有者內(nèi)在的文化精神與觀念構(gòu)型，由此揭示出儀式行為及其產(chǎn)品——儀式音聲與儀式表演行為之間的深層關(guān)聯(lián)，進(jìn)而達(dá)到對表演語境與社會結(jié)構(gòu)的整體認(rèn)知，力求近真、忠實地把握儀式文本之原意，實現(xiàn)文化的深層闡釋，進(jìn)而探究儀式音樂表演民族志研究的新路向。