在朝向他者與返回自我之間
——九葉派女詩人陳敬容翻譯觀探索

楊 森

內(nèi)容提要：九葉派女詩人陳敬容的翻譯贏得了當(dāng)代一大批詩人的青睞。她以其詩學(xué)觀念為指導(dǎo)進(jìn)行翻譯選材，體現(xiàn)了生命的辨認(rèn)與契合；她以直譯為翻譯策略，既在信達(dá)雅中達(dá)到平衡，又保持了譯詩的異質(zhì)性；她對詩歌的音樂性有深刻的認(rèn)識，采用自由體譯詩，追求譯詩的內(nèi)在韻律。陳敬容是一位具有現(xiàn)代敏感的詩人，她的翻譯在努力朝向他者的同時，又以返回自我為目的。在如今這個“世界文學(xué)”的時代，陳敬容的翻譯觀依然具有非常重要的指導(dǎo)意義。

引 言

隨著“九葉派”作為中國20世紀(jì)40年代現(xiàn)代詩派的代表得到認(rèn)可，學(xué)者們對陳敬容的研究也越來越多。但是研究的重點(diǎn)多集中在她的創(chuàng)作上，對她的翻譯活動的研究相對較少。殊不知，翻譯活動是陳敬容人生中非常重要的一部分，其譯作，特別是對波德萊爾和里爾克的詩歌翻譯，以優(yōu)秀的品質(zhì)贏得了當(dāng)代一大批詩人的青睞，滋養(yǎng)了一代詩人的靈魂。北島在《時間的玫瑰》中寫道：“陳敬容是我所敬佩的九葉派詩人之一。她譯的波德萊爾的九首詩散見于五六十年代的《世界文學(xué)》，被我們大海撈針般搜羅在一起，工工整整抄在本子上。那幾首詩的翻譯，對發(fā)端于60年代末的北京地下文壇的精神指導(dǎo)作用，怎么說都不過分?！背酥?，詩人多多、王家新、食指等也都表達(dá)過對陳敬容譯作的高度贊賞。因此，對陳敬容翻譯活動進(jìn)行考察同樣具有重要的研究價(jià)值。

而目前僅有的少量對其翻譯的研究多是微觀層面的翻譯鑒賞類研究，尚未有人從宏觀層面上對她的翻譯觀進(jìn)行總結(jié)和剖析。鑒于陳敬容對其翻譯觀或者翻譯思想并沒有系統(tǒng)的論述，她對于翻譯的看法散見于譯序或者隨筆雜文中，本文擬對這些散落的材料進(jìn)行梳理，結(jié)合翻譯實(shí)例，從翻譯態(tài)度、翻譯選材、翻譯策略等方面對其翻譯觀進(jìn)行全面系統(tǒng)的探索，并分析其翻譯觀形成背后的原因，以期研究這一完善領(lǐng)域之不足，為詩歌翻譯和新詩建設(shè)提供些許參考。

求真的研究型翻譯

從翻譯態(tài)度來看，我們可以將陳敬容的翻譯概括為：求真的研究型翻譯。她的翻譯活動始于20世紀(jì)40年代，從最開始就呈現(xiàn)出了研究型翻譯的特質(zhì)。1948年4月，陳敬容在《詩創(chuàng)造》翻譯專號上刊登了《少女的祈禱》《民歌》《無題》《天使們》《青春的夢》等五首譯詩，并附有譯后小記；在這篇譯后小記中她簡單地概括了里爾克的生平并回顧了梁宗岱、卞之琳、馮至等人對里爾克的翻譯情況。她引述了馮至在紀(jì)念里爾克逝世十周年的文章中關(guān)于詩人觀察方式、創(chuàng)作風(fēng)格和詠物詩的論述，以及其所依據(jù)的英譯本（L.Lewiohn）的序言中對里爾克詩歌的創(chuàng)作形式、意義和韻律的總結(jié)。雖然多為引述他人的評論，但是從中也可以看出陳敬容對里爾克詩歌發(fā)展脈絡(luò)的準(zhǔn)確把握。另外，她在小記結(jié)尾處寫道：“譯者在這里聲明，這里的幾首都是他早年的或浪漫期的詩作，不足以代表他的一切，尤其是他的豐饒的晚年?！狈从吵鲫惥慈葑鳛樽g者非常清醒的認(rèn)識。雖然篇幅短小，但是這段文字卻從創(chuàng)作的角度考察了里爾克詩歌，并做了準(zhǔn)確的概括和分析，同時對他在中國的翻譯情況進(jìn)行了回顧，是非常有價(jià)值的。這個習(xí)慣貫穿了她一生翻譯活動的始終，她的譯和介是同時進(jìn)行的。她所有的譯作基本上都有譯序或者譯后記，對所譯的作品進(jìn)行細(xì)致全面的介紹，必要處還通過文內(nèi)注釋的形式對一些詞語或者詩歌創(chuàng)作背景進(jìn)行解釋和交待。正是這種建立在研究基礎(chǔ)上的翻譯，令她可以準(zhǔn)確把握原作的意義和基調(diào)，為其優(yōu)秀譯作的產(chǎn)生做好了準(zhǔn)備。

除這些翻譯的副文本之外，陳敬容“求真”的態(tài)度還體現(xiàn)在她對轉(zhuǎn)譯作品的處理上。轉(zhuǎn)譯是“譯自原譯的譯作，尤其指從別種語言［即非原作語言］翻譯出的譯作；也即所謂的‘間接翻譯’，與‘直接翻譯’或‘原譯’相對”。同原譯相比，轉(zhuǎn)譯會造成信息流失的遞增和風(fēng)格變異的加劇。為了令翻譯盡可能地貼近原作，陳敬容采用多語言視角，從多個語言的文本對譯作進(jìn)行校對。例如在《絞刑架下的報(bào)告》譯后記中，她寫道：“因?yàn)椴欢菘宋模灾缓脜⒄諑追N譯本校閱，以求盡可能縮短譯文和原著之間的距離?！彼敿?xì)地介紹了翻譯這部捷克語作品的過程：“我開始譯這本書是在一九五零年九月，根據(jù)的是捷克斯洛伐克共和國駐華大使館推薦的法文譯本‘Ecrit sous la potence’（一九四七年巴黎Pierre Seghers書店出版，法譯者是Yvonne和Karel Marek）……譯完后送請馮至同志參照德文譯本校閱……然后我又參照莫斯科一九五零和一九五二年出版的俄文譯本，校改了兩遍……我根據(jù)新的俄文譯本作了補(bǔ)充和校改，同時保留了法、德文譯本中有而新、舊俄文譯本中都沒有的某些段落?！睆倪@段陳述中，其“求真”的翻譯態(tài)度可見一斑。

翻譯的辨認(rèn)：創(chuàng)作詩學(xué)指導(dǎo)下的翻譯選材

陳敬容的翻譯活動大體上可以分為兩個階段，即20世紀(jì)40年代和解放以后。解放以后她所做的翻譯多是作為政治任務(wù)的翻譯，譯者在翻譯選材方面是比較被動的；所以要看陳敬容在翻譯選材中的主觀能動性，只能考察她第一個階段的翻譯——主要是對波德萊爾和里爾克詩歌的翻譯。

譯詩集《圖像與花朵》收錄了她所翻譯的波德萊爾和里爾克的詩歌。在題記中，她陳述了翻譯這兩位詩人作品的緣起。陳敬容開始著手翻譯波德萊爾，是因?yàn)椤芭既唤璧降囊槐竞窈竦脑姆▏姼瑁沼凶允呤兰o(jì)到二十世紀(jì)初年的法國主要詩人的詩作二百多篇，使我得以重溫了早年涉獵過的和迄未讀到過的許多佳作，逐漸產(chǎn)生了試著翻譯的念頭”。由此可以看出，陳敬容選擇翻譯波德萊爾的詩歌是完全自發(fā)、自主的選擇。如果說這種自發(fā)性還帶有一種朦朧的意味，那么在《波德萊爾與貓》一文中她則更加清楚地解釋了其對波德萊爾詩歌的喜愛：

波德萊爾的詩，令人有一種不自禁的生命的沉湎。雖然他所寫的多一半是人生凄厲的一面，但因?yàn)樗菐е敲炊酂釔廴懙?，反而使讀者從中獲得了溫暖的安慰，他底作品中傷感的氣氛也很濃，但不是那種廉價(jià)的感傷，不是無病呻吟。而他底歡樂，是真正的火焰似的歡樂，是一些生命的火花，而非無故的吟風(fēng)弄月——像我們古代的才子佳人，或近日鴛鴦蝴蝶派底作品那樣。我們在波德萊爾的作品中找到那積極的一面，我們發(fā)現(xiàn)了那無比的“真”。有人認(rèn)為波德萊爾頹廢，那只是他們底臆測之詞，那是因?yàn)樗麄儧]有看到他的底里。

詩人憑著對詩歌的敏銳的直覺，看到了《惡之花》頹廢的外衣下掩蓋著的“真”。而這份真，也是她在詩歌創(chuàng)作中所追求的。1948年，她在《真誠的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運(yùn)燮》一文中就曾嚴(yán)厲地批判了當(dāng)時詩壇上的浮夸虛偽之風(fēng)：“目前中國詩壇上充滿了念念有詞的口號詩，和一些把連散文都夠不上的東西分行寫成的假詩；真真能有一點(diǎn)點(diǎn)詩的氣息的就不多見。還有許多詩，看似熱鬧，實(shí)際上空無一物，并且虛偽得不近情理?！?/p>

而對里爾克詩歌的翻譯，也是因?yàn)槔餇柨说脑娖耙鹆宋覄偎圃缒觊g對波德萊爾的詩作曾有過的愛好”。在這篇題記中陳敬容所引述的里爾克的詩歌創(chuàng)作原則，即“盡可能直接地遵循藝術(shù)真實(shí)的道路”，也和上面提到的她對詩歌創(chuàng)作中“真”的追求相契合。

除了對藝術(shù)真實(shí)的追求之外，波氏和里氏詩歌創(chuàng)作的手法也同陳敬容自身的詩學(xué)觀念相吻合。她曾不止一次地提及詩歌的含蓄美和形象化的語言，她認(rèn)為：“作為語言的藝術(shù)，詩有義務(wù)用形象化的語言去感染讀者，卻沒有權(quán)利用空洞的、干巴生硬的喊嚷去向讀者說教。古今中外優(yōu)秀詩歌之所以優(yōu)秀，除開具有給人啟迪或發(fā)人深思的內(nèi)容之外，表現(xiàn)手法上講求精煉含蓄、留有余地，經(jīng)得起咀嚼，不能不說是極其重要的原因吧。”而波德萊爾的詩歌剛好就是“在繼承浪漫主義詩歌的感情奔放等優(yōu)點(diǎn)的同時，揚(yáng)棄了它那些過多的感傷，它那些過分夸張而流于空洞等等弱點(diǎn)；他獨(dú)辟蹊徑，另創(chuàng)新風(fēng)，以思想的深刻，想像的豐富，藝術(shù)手法的精純高妙，使法國詩歌獲得了新的生命。波德萊爾不僅講求詩律的謹(jǐn)嚴(yán)，注重形式的完整，并且將許多活生生的形象引進(jìn)了詩歌，運(yùn)用顏色、聲音、香味等對詩的氣氛著意渲染”。里爾克則“一生總在思索，總在用現(xiàn)代人的眼光觀察和探究。對于紛紜復(fù)雜的萬事萬物，他分別用心靈的耳朵和心靈的眼睛去看，然后用含蓄而謹(jǐn)嚴(yán)的藝術(shù)手法和形象化的凝煉語言，將他深刻的、獨(dú)到的感受抒發(fā)出來”。

從陳敬容的詩歌評論中，我們可以看出她是一個詩學(xué)觀念鮮明的詩人，對波德萊爾和里爾克詩歌的翻譯是她詩學(xué)指導(dǎo)下做出的自發(fā)選擇，就像王家新所言，是翻譯的辨認(rèn)，是一個詩人對另一個詩人的辨認(rèn)，是一個生命對另一個生命的辨認(rèn)。

透明的翻譯：確切的直譯

和很多譯者一樣，“信”“達(dá)”“雅”的三字經(jīng)也牢牢地存在于陳敬容的翻譯理念中，并且她對“信達(dá)雅”做出了自己的解讀，即：“要忠于原作，又要讀起來通順流暢，還要具有原作的風(fēng)格韻味?！蓖瑫r她也深知：“這三者之間往往會出現(xiàn)矛盾，很容易顧此失彼。萬一掌握不好，就可能弄得要么疙里疙瘩，不易卒讀；要么以文害意，為了通順而不惜對原作任意砍伐，或者添枝加葉。這就牽扯到如何較有分寸地運(yùn)用祖國語言文字的問題?！彼裕炔煌隰斞傅摹皩幮挪豁槨?，亦不同于梁實(shí)秋的“寧順不信”，陳敬容的翻譯力圖在“信”“達(dá)”“雅”三者中達(dá)到一個平衡。

為了達(dá)到這個效果，在具體的操作層面，陳敬容奉行以直譯為主的翻譯策略。盡管她曾以其翻譯的《巴黎圣母院》中的一首歌謠為例，說明了譯者可以加入一些自己創(chuàng)作的成分，但是明確表示“這種譯法也只可偶一為之”。并且前提是“假若那樣并無損于原作”。大多數(shù)情況下，作為譯者的陳敬容都克制住創(chuàng)作的欲望，采用直譯的方法，力求忠于原作。她在《巴黎圣母院》1948年版中譯本校小紀(jì)中提到她的直譯策略，即“每章每段，每行每句，完全依據(jù)原文……”“為了盡量保存原作意義和風(fēng)格，不敢任意改頭換面，只好字斟句酌地直譯出來……”為了進(jìn)一步了解她的直譯策略，我們且看她翻譯的波德萊爾Spleen一詩的第一節(jié)，如下：

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis，

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits

當(dāng)?shù)投氐奶炜障皴伾w，沉壓著

長久為勞倦所覆蔽的嘆息的心，

又從那環(huán)抱一切的地平線，

傾注給我們黑暗的白晝——比夜還凄清。

由上面的例子可以發(fā)現(xiàn)，陳敬容的翻譯嚴(yán)格遵照原詩的語序，尤其是最后一行，簡直就是字對字的翻譯，卻絲毫不顯生硬。這種翻譯手法令人想起本雅明在《翻譯者的任務(wù)》中所提到的透明的翻譯，即：“真正的翻譯是透明的；它并不掩蓋原文，并不阻擋原文的光，而是讓仿佛經(jīng)過自身媒體強(qiáng)化的純語言更充足地照耀著原文。這主要可以通過句法的直接轉(zhuǎn)換達(dá)到，這種轉(zhuǎn)換證明詞語而非句子才是翻譯者的基本因素。如果句子是擋在原文語言前面的那堵墻，那么，直譯就是拱廊。”我們可以稱之為“確切的直譯”。

通過這種確切的直譯，陳敬容跳脫出了浪漫派的陳詞濫調(diào)，將現(xiàn)代派詩歌中的張力和硬朗完美地表現(xiàn)了出來。在《翻譯與中國新詩的語言問題》一文中，王家新強(qiáng)調(diào)說：“無論在創(chuàng)作中還是在翻譯中，我們只有去風(fēng)花雪月化、去雅，去浪漫化，擺脫一切陳詞濫調(diào)，才能真正抵達(dá)‘語言的荒野’?！边z憾的是，在如今的詩歌翻譯活動中，依然有很多人在用翻譯浪漫派詩歌的方法翻譯現(xiàn)代派詩歌。而陳敬容的翻譯是真正意義上的現(xiàn)代派翻譯，為現(xiàn)代派詩歌的翻譯樹立了典范。

采用自由體翻譯，追求譯詩的內(nèi)在韻律

詩歌（尤其是新詩）的音樂性在翻譯中的再現(xiàn)問題，一直是翻譯界爭論的焦點(diǎn)。在翻譯實(shí)踐中，譯者們大體上采用兩種方法——模仿原詩的格律或采用自由體翻譯。以《惡之花》為例，在詩歌體制上說，這本詩集由十四行詩和短詩組成，體現(xiàn)了波德萊爾錘字煉句的功夫和對格律的嫻熟掌握。在其翻譯中，多數(shù)譯者都采取保留或者模仿原詩格律的翻譯策略，唯獨(dú)陳敬容的譯本舍棄了原詩的格律，采用自由體翻譯，在眾譯本中獨(dú)樹一幟。

她之所以采用這種翻譯策略，同她對詩歌音樂性的觀念是分不開的。在她看來：

音樂性——或者說韻律（不只是韻腳）與節(jié)奏，使得詩有別于其他文學(xué)品種，而具有自己的面貌和氣質(zhì)。但音樂性絕不是叮叮咚咚的同義語。把韻壓在某些詩行、詩句的末尾，成為韻腳，這是一種重要的用韻法，但絕不是唯一的用韻法?！枷敫星樵谠姽?jié)和詩行之間的連綿起伏，往往形成內(nèi)在的節(jié)奏?！司湮灿袝r押韻之外，在詩行的頓（或稱音步、詞組）和頓之間適當(dāng)配置一些和諧的音韻，往往能使詩的形象和意境更為清晰，韻律也錯落有致。我國古代詩詞中的雙聲、疊韻，新詩里似乎也可以適當(dāng)采用。詩之所以成為詩，決不是僅僅由于有了韻腳。假若為了拼湊韻腳而不惜放棄或者破壞生動活潑的語言，那就更是本末倒置了。

這段文字對詩歌音樂性的認(rèn)識可謂深入透徹。在實(shí)踐中，她不僅將這種理念貫徹到她的詩歌創(chuàng)作中，亦運(yùn)用到了她的翻譯中，便有了她的自由體翻譯。我們可以以其翻譯的波德萊爾《仇敵》的第一詩節(jié)為例，來看一下這種自由體翻譯的效果：

Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage，

Traversé?à et là par de brillants soleils；

Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage，

Qu’il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

我的青春只是一場陰暗的暴風(fēng)雨，

星星點(diǎn)點(diǎn)，透進(jìn)來明朗朗的太陽，

雷雨給過它這樣的摧殘，如今

只有很少的果子留在我枝頭上。

這是一首十四行詩，每行十二音節(jié)，前兩節(jié)押交叉韻，后兩節(jié)先連續(xù)韻后交叉韻。陳敬容的翻譯并沒有復(fù)制原詩的格律，而是充分調(diào)動漢語語言的韻律特點(diǎn)，通過使用疊字（星星點(diǎn)點(diǎn)，明朗朗），行內(nèi)韻（點(diǎn)/殘）、尾韻（陽／上）以及增加標(biāo)點(diǎn)等手法，在譯詩中形成了一種自然的內(nèi)在韻律。這首詩給詩人食指留下了深刻的印象，他在短文《青年時代對我影響最大的外國詩人——記馬雅可夫斯基、洛爾迦、波德萊爾》中寫道：“對我影響最大的是中國女詩人陳敬容譯的波德萊爾《惡之花》中的詩句：‘我的青春只是一場陰暗的暴風(fēng)雨/星星點(diǎn)點(diǎn)透進(jìn)來明朗朗的太陽’。其意象讓人怎么也揮之不去，這可能就是真正的詩了?！庇纱宋覀兛梢钥闯?，陳敬容的譯詩取得了很好的效果。

詩人翻譯家戴望舒也是《惡之花》的重要譯者之一。他在翻譯波德萊爾時試圖再現(xiàn)原詩的格律。憑借著深厚的語言功底，他的譯詩取得了一定程度的成功，但卻因?yàn)檎疹櫾姼衤啥幻馐质_，偶有拼湊韻腳之嫌。例如，上面提到的Spleen一詩的第一節(jié)，戴譯如下：

當(dāng)沉重的低天像一個蓋子般

壓在困于長悶的呻吟的心上

當(dāng)他圍抱著天涯的整個圓周

向我們?yōu)a下比夜更愁的黑光

為了確保每行12個漢字以對應(yīng)原詩的12個音節(jié)，戴望舒在“蓋子”后加上了可有可無的“般”字（在這首詩的第二節(jié)也出現(xiàn)了同樣的情況，“那‘愿望’像一只蝙蝠般”），而第二行的“長悶”則有強(qiáng)行壓縮的痕跡。并且，他將“un jour noir”（直譯為“黑色的一天”，陳譯為“黑暗的白晝”）譯為“黑光”是不準(zhǔn)確的：之所以譯為“黑光”，不排除為了和第二行的“上”押韻的考慮。由此，我們可以看出追求再現(xiàn)原詩的格律給戴譯造成的束縛。假如他擺脫這格律的束縛，想必可以翻譯出更為出色的譯詩吧。

陳敬容對詩歌音樂性的理解是深刻的。她深諳中西格律的不同，通過充分調(diào)動漢語語言本身的音樂性，令其譯詩具有一種內(nèi)在的韻律感。目前廣受好評的現(xiàn)代派譯詩也大多放棄了對原詩格律的模仿，采用自由體翻譯。因此，作為譯者，陳敬容的觀念是超前的，而這種超前是建立在她對詩歌韻律和中西語言差異的深刻理解之上的。

朝向他者，返還自身：作為具有現(xiàn)代敏感的詩人譯者

20世紀(jì)初，胡適開始提倡新詩，然而連胡適本人都不知道如何寫新詩，直到翻譯了美國意象派女詩人莎拉·緹絲戴爾的Over the Roofs（胡譯為《關(guān)不住了》）一詩，他才發(fā)現(xiàn)了新詩創(chuàng)作的路徑。所以，中國新詩從一開始就和翻譯有著不可分割的聯(lián)系，對西方詩歌的翻譯和借鑒是新詩創(chuàng)作的靈感來源。根據(jù)多元系統(tǒng)理論，當(dāng)一個國家的本族文學(xué)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或者真空狀態(tài)時，譯者多會采用異化策略。所以這個時期不僅出現(xiàn)了西方詩歌的大量譯介，并且在譯介過程中多采用異化的、直譯的翻譯策略。這便是陳敬容詩歌翻譯的歷史語境。

除了大環(huán)境的影響，陳敬容作為詩人的責(zé)任感和使命感則是塑造其翻譯形貌的主要原因。1948年陳敬容發(fā)表了《真誠的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運(yùn)燮》一文，提到當(dāng)時新詩發(fā)展所面臨的問題：“中國新詩雖然還只有短短一二十年的歷史，無形中卻已經(jīng)有了兩個傳統(tǒng)，就是說，兩種極端：一個盡唱的是‘夢呀、玫瑰呀、眼淚呀……’，一個盡吼的是‘憤怒呀、熱血呀、光明呀……’”而身為詩人的陳敬容希望新詩從這兩個極端中走出來，從而得到發(fā)展。正是這種責(zé)任感和使命感令她在翻譯中朝向他者的同時又返還自身，返還到對漢語和新詩發(fā)展的關(guān)注上。她認(rèn)為：“我們這些后來者，有義務(wù)保衛(wèi)祖國語言文字的純潔并努力使它豐富和發(fā)展，而沒有任何權(quán)利破壞祖國的語言文字?！彼龔?qiáng)調(diào)借的重要性：“文藝上適當(dāng)借鑒外國的表現(xiàn)方法，把它溶進(jìn)自己民族的新舊傳統(tǒng)，只能使我們的文藝傳統(tǒng)更為豐富?！痹凇墩勎业脑姾臀业淖g詩》中，陳敬容談到波德萊爾的作品對于中國新詩的意義：“至于他作品形式之嚴(yán)格，技巧之熟練，字匯豐富等，對于我國有些新詩完全蔑視形式和技巧，太過流于散文化，公式化，標(biāo)語口號化的情形來說，也還不無好處?！?/p>

當(dāng)代詩人黃燦然曾提出，譯詩需要現(xiàn)代敏感。在他看來，“‘現(xiàn)代敏感’是指譯者在明了現(xiàn)代漢語的現(xiàn)實(shí)，即明了現(xiàn)代漢語（確切地說，是當(dāng)代漢語）的優(yōu)點(diǎn)與薄弱環(huán)節(jié)大前提下作出恰如其分的判斷和把握，主要是發(fā)揮優(yōu)勢與克服弱勢……新時代的譯者主要應(yīng)以直譯來翻譯詩歌，但這直譯又必須符合現(xiàn)代漢語語法和維持適當(dāng)?shù)牧鲿承?。”陳敬容正是這樣一位具有現(xiàn)代敏感的詩人譯者。

結(jié) 語

陳敬容的翻譯是典型的詩人譯詩，體現(xiàn)出朝向他者同時又返回自身的特點(diǎn)。朝向他者是為了改造中國詩壇的浮夸風(fēng)氣，在力圖以他山之石攻玉的過程中，她采取了求真的研究態(tài)度，翻譯選材方面深受其個人詩學(xué)觀念的影響，在翻譯策略上采用確切的直譯，給現(xiàn)代漢語帶來了沖擊和新鮮的活力。同時，她在譯詩的音樂性上，考慮到中西格律的差異，并沒有照搬西方詩歌的格律，而是充分發(fā)揮漢語在節(jié)奏、韻律等方面的特色，形成和詩歌內(nèi)容相適合的詩歌的內(nèi)在韻律，收到了良好的效果，對后輩詩人產(chǎn)生了非常重大的影響，因此她成為了“推動了新詩現(xiàn)代化進(jìn)程的重要女詩人之一”。在她的翻譯觀的背后，是一個詩人譯者對祖國語言和新詩發(fā)展的使命感和責(zé)任感。如詩人王家新所言：“對于中國新詩史上一些優(yōu)秀的詩人譯者，從事翻譯并不僅僅是為了譯出幾首好詩，在根本上，乃是為了語言的拓展、變革和新生?！比缃裎覀兯幍臅r代“愈來愈趨向于歌德所說的‘世界文學(xué)’的時代了，任何一個國家的詩歌都不可能只在自身單一、封閉的語言文化體系內(nèi)發(fā)展，它需要在‘求異’中拓展、激活、變革、刷新自身”，在這樣的歷史語境下，陳敬容的詩歌翻譯觀無疑依然具有非常重要的指導(dǎo)意義。