淺談聲樂考試、比賽前的技術(shù)與心理準(zhǔn)備

王海州

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

聲樂是一門實踐性較強的學(xué)科，優(yōu)秀的聲樂工作者必然是一群能夠經(jīng)得起舞臺考驗的人。我們所熟知的一些世界級的歌劇大師，例如弗蘭科·科萊里、普拉西多·多明戈、里歐·努奇等人，他們能夠駕馭多種不同風(fēng)格的舞臺角色并完美演繹，他們的聲音飽滿而有力，在演唱過程中能夠一直迸發(fā)出金屬般的音色，最值得一提的是，即使到了暮年，他們依然能夠承受高強度的舞臺演出，并沒有因為年華老去而失掉原本的歌唱狀態(tài)，是歌劇舞臺上名副其實的常青樹。他們能夠做到這些，與掌握了能夠持久歌唱的聲音技術(shù)有著直接關(guān)系。而對于我們還在學(xué)習(xí)基本技術(shù)的聲樂學(xué)生而言，且不說完成一場音樂會，能夠較為規(guī)范、穩(wěn)定地完成兩三首聲樂作品，也不見得是一件輕松、容易的事情。很多學(xué)生在臺下、琴房看似能夠按照自己的感覺較為自由地歌唱，等到了舞臺上，才發(fā)現(xiàn)非常力不從心、難以掌控自己的聲音及舞臺表現(xiàn)。本人作為一名大學(xué)本科三年級的聲樂表演專業(yè)的學(xué)生，將根據(jù)自己幾年來參加聲樂考試、比賽的經(jīng)驗以及跟隨歌唱家學(xué)習(xí)時總結(jié)的心得體會，就如何做好聲樂考試、比賽前的技術(shù)及心理準(zhǔn)備展開論述。

一、舞臺演唱的問題及誤區(qū)

我在上合唱指揮課時，發(fā)現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象：同樣的指揮動作，聲樂專業(yè)的同學(xué)普遍比鋼琴和民樂專業(yè)的同學(xué)掌握得快，上臺的表現(xiàn)也更為自然。經(jīng)過思考，我認(rèn)為這與聲樂專業(yè)的表演特點有關(guān)。

對比其他專業(yè)，聲樂專業(yè)的學(xué)生在上臺表演時更加具有對象感，說得簡單些，就是與觀眾面對面。這種面對面的情況，有好處也有壞處。好處在于，表演者會得到一些傾訴的對象，促使他們努力將歌聲傳達給聽眾，有利于鍛煉表演者的表現(xiàn)能力和心理素質(zhì)。缺點在于，過度將聲音向前方輸送，非常容易使聲音脫離原本的運行軌道，即腔體狀態(tài)，從而喪失大部分的共鳴和音色。美聲唱法所動用的幾個共鳴腔當(dāng)中，鼻腔是最不重要的，過度的靠前和走鼻會導(dǎo)致這樣幾種后果：1.聲音從口腔直接擴散出去，肺泡內(nèi)儲存的氣息也隨之迅速流失。這也是很多學(xué)生演唱時氣息不足、不能一口氣完成一個大樂句的主要原因；2.喉部肌肉緊張：演唱時最難擺脫的就是喉嚨、下巴和胸部肌肉的緊張、僵硬，而靠前的演唱無疑給這幾個部位施加了很多負(fù)擔(dān)，最終使歌唱越來越吃力；3.聲音單薄、松散：很多學(xué)生甚至老師將聲音位置掛在前面視為高位置和輕巧的途徑，實則不然，唱歌說到底是聲帶在進行工作，忽略聲帶功能的加強而一味追求面部的位置，無疑是本末倒置。聲帶是在喉部肌肉的拉動下配合氣流進行發(fā)音的，一旦拉力被分散到了別的地方，聲帶便會閉合不良，這就好比在一面鼓上鑿了一個洞，緊繃的鼓皮就會松散下來，同理，聲帶松弛便會撒風(fēng)漏氣，使得音質(zhì)和音量被氣流所取代。這樣的演唱對于男聲聲部尤為危險，因為女性的聲帶單薄、振動面積小，以假音演唱為主，適量的漏氣不會帶來太大的傷害，而男性聲帶普遍寬厚，演唱真聲較多，需要較大的聲帶拉力來保持音質(zhì)，一旦撒風(fēng)漏氣，聲帶就會受到氣流的沖擊與摩擦，好比用砂紙打磨一面光滑的墻壁。這樣的演唱狀態(tài)放到一首歌里，會使得嗓子越來越不舒適，長此以往，就會造成聲帶病變。4.演唱狀態(tài)上提：有不少聲樂理論中都講到聲音要以拋物線的形式向前送出去，這也是依賴面罩和鼻腔共鳴的歌者常用的歌唱狀態(tài)，認(rèn)為聲音應(yīng)該就是在打開和松弛的狀態(tài)下，像說話一樣自然地“送”或者“拋”出去，這樣的感覺的確在短期內(nèi)會使學(xué)生得到一種“放松”和“共鳴”的感覺。然而本人在經(jīng)過無數(shù)次自身體驗和觀察別人后得出，這樣的方法并不適用于持久的演唱，尤其將它運用于舞臺上時，你會發(fā)現(xiàn)聲音很難受到控制，隨著演唱的進行，會產(chǎn)生出“被聲音牽著鼻子走”的感覺。并且，這種方法下的歌唱狀態(tài)十分不穩(wěn)定，嗓音新鮮和疲勞時發(fā)出的音色會有很大的差別，而真正科學(xué)的歌唱技術(shù)，受到嗓音狀態(tài)的影響是很小的。因此，這樣一種所謂的“流動”、“自然”的演唱狀態(tài)實則降低了我們對自己聲音的把握和約束力，與此同時，氣息和喉頭也會上提，形成上文中“撒風(fēng)漏氣”的狀態(tài)。

因此，這樣一種向前演唱的舞臺狀態(tài)是不可取的，對于面臨聲樂考試和比賽的學(xué)生，最需要的是一種穩(wěn)定而安全的演唱技術(shù)，針對技術(shù)我們會在文章第二部分重點論述。

在心理方面，學(xué)生們同樣存在誤區(qū)，事實上，技術(shù)方面的紕漏，有不少是心理因素導(dǎo)致的。聲樂學(xué)習(xí)存在一個很大的問題，就是容易先入為主，很多人認(rèn)為自己的聲音聽著洪亮、有穿透力或者柔和圓潤就是好聲音，繼而一個勁地大聲練習(xí)，沉浸在自我欣賞與陶醉之中，忽略了對于精確的聲音位置的摸索。在琴房練得很過癮，而真正站在開闊的大廳里演唱的時候，才發(fā)現(xiàn)自己的聲音是多么經(jīng)不起推敲，繼而將原因歸結(jié)于緊張、狀態(tài)不好、機能不夠、舞臺經(jīng)驗不足。事實上，真正的原因就是心里不知道到底該怎么唱，且對于自己的歌唱能力和程度沒有清楚的認(rèn)識。在這樣一種混亂的心理機制的引導(dǎo)下，舞臺實踐能力很難得到質(zhì)的提升，甚至?xí)谡`區(qū)中越走越遠。

由此可見，演唱時的技術(shù)與心理是一種輔車相依的關(guān)系，精確技術(shù)的掌握除了需要長期練習(xí)外，更需要心里非常明白怎樣歌唱才是正確的。

二、正確的技術(shù)與心理準(zhǔn)備

上文中所論述的聲音靠前的問題，是學(xué)生處于舞臺上時容易出現(xiàn)的技術(shù)問題，而影響我們舞臺發(fā)揮的聲音技術(shù)問題，還有很多，總結(jié)出來主要有聲音假大空、緊摳撐，造成這些問題的原因有聲樂老師不科學(xué)的練聲方法，也有學(xué)生內(nèi)心錯誤的歌唱理念。

目前的聲樂技術(shù)可謂是不勝枚舉，在同一所高校中，各位聲樂老師所教授的方法不盡相同，訓(xùn)練強度也有大有小，所造成的現(xiàn)象是，適應(yīng)這種方法和強度的學(xué)生，能夠在短期內(nèi)獲得一個較為穩(wěn)定的歌唱狀態(tài)，這種學(xué)生普遍有著較為扎實的聲樂基礎(chǔ)或者得天獨厚的嗓音條件。而對于大部分普通資質(zhì)的學(xué)生而言，老師的方法和要求不僅沒有使歌唱更輕松，反而增加了生理和心理上的負(fù)擔(dān)，從而失去了演唱的信心。

事實上，真正科學(xué)的技術(shù)是可以讓不同條件的嗓音都能夠適應(yīng)的。一些人之所以能夠在技術(shù)不精準(zhǔn)的狀態(tài)下輕松演唱，是因為他們的嗓音條件使得音域的變化對于他們而言沒有負(fù)擔(dān)，這種現(xiàn)象在民歌歌手中較為常見。倘若一個聲音條件一般的美聲唱法學(xué)習(xí)者用民歌的感覺去演唱，極有可能形成不良的肌肉記憶，如擠卡壓等。就拿我們熟知的“世界三大男高音”為例，三人中帕瓦羅蒂的高音天賦最為出色，而他的演唱風(fēng)格也是較為靠前，類似于民歌唱法，這得益于他的自身條件使得他不需要刻意通過掩蓋的技術(shù)來擴展音域，這也讓他的歌聲顯得非常自然、空靈，廣受大眾喜愛。而由男中音轉(zhuǎn)型為男高音的多明戈，沒有帕瓦羅蒂那樣的先天條件，因此在他的歌聲里，技術(shù)的成分占了主導(dǎo)作用。事實證明，三位歌劇大師中，多明戈的演唱壽命最為持久，時至今日，依然保持著青年人的音色，相比之下帕瓦羅蒂和卡雷拉斯的歌唱狀態(tài)較早出現(xiàn)了動搖，由此可見精準(zhǔn)的聲音技術(shù)對于穩(wěn)定演唱的重要性。

類似于多明戈這樣聲音技術(shù)精準(zhǔn)歌劇大師還有上文中提到的弗蘭科·科萊里、里歐·努奇、以及莫納科、貝爾貢齊等人，國內(nèi)歌唱家中較為典型的例如魏松。他們的演唱給人最大的感受就是聲音渾厚有力、共鳴豐滿，這也是意大利傳統(tǒng)美聲唱法特有的風(fēng)格。

20世紀(jì)的意大利歌劇祖師級人物，偉大的卡魯索曾這樣描述自己演唱時的狀態(tài)：“我的聲音仿佛投射在身后的地板上?！蔽覈晿方逃谊撕平ń淌谠谧约旱穆晿方虒W(xué)中十分強調(diào)“進腔、進管”，以及咽壁力量的訓(xùn)練。種種跡象表明，美聲唱法是在一種人為的、非自然的狀態(tài)下進行的，而這種狀態(tài)反映給聽眾則是一種通透、松弛的聲音，不少老百姓會覺得美聲唱法就是拿腔作調(diào)，沒有流行歌曲和民歌聽起來自然、接地氣，有種拒人千里之外的感覺。事實上，作為聲樂學(xué)習(xí)者，正確的歌唱狀態(tài)就是要“拿腔作調(diào)”！失去“腔”的美聲唱法就不能稱作美聲唱法了，這種“腔”主要指咽腔，咽腔的功能不論放到那種唱法中，都是非常重要的，聲帶通過振動發(fā)聲，通過咽腔共鳴反射給頭腔、鼻腔等部位，美聲唱法則是著重強化了咽腔的功能。因此要獲得正確的歌唱狀態(tài)，首先要將注意力集中在后咽部，可以采用一些較為短促的發(fā)音練習(xí)，如“a”、“e”、“i”，找到一種聲音向后進入咽腔的狀態(tài)，然后采用類似于“mi——ma——”這樣的下行音階來強化這種狀態(tài)，練習(xí)過程中盡量努力做到每個音都牢牢地“憋”在咽腔里，不能將聲音和氣流向前“漏”出來，上文也提到過漏氣演唱是非常危險的。堅持練習(xí)一段時間后，可以挑選一些適合自己音區(qū)的作品來演唱，演唱的聲音要求與音階練習(xí)一致。當(dāng)聲音基本能夠“進腔、進管”后，我們也就獲得了一個相對安全、穩(wěn)定的歌唱狀態(tài)，這也是美聲唱法技術(shù)要領(lǐng)的基本掌握。

事實上，這樣一種技術(shù)掌握的過程，也是我們對于歌唱認(rèn)知轉(zhuǎn)變的過程，“進腔”這種強指向性的歌唱狀態(tài)需要內(nèi)心堅定不移，也就是心里十分清楚該怎么唱、往哪里唱。能夠做到這樣一種技術(shù)與心理上的準(zhǔn)備，我們在舞臺上的演唱壓力就會大大降低，即規(guī)避了“漏氣”、“白聲”的錯誤狀態(tài)，又獲得了輕松穩(wěn)定的演唱和規(guī)范的聲音。

三、結(jié)語

歌唱方法各式各樣，歌唱家們的演唱風(fēng)格也各有特點。作為處于學(xué)習(xí)階段的我們，需要通過仔細觀察和理性分析來區(qū)分對與錯、好與壞，搞清楚技術(shù)要領(lǐng)，做好自我的心理暗示。盲目的模仿和苦練只會對演唱帶來障礙、對嗓音造成傷害。當(dāng)然，聲樂學(xué)習(xí)談何容易，不僅需要真正掌握技術(shù)要領(lǐng)的老師的引導(dǎo)，也需要學(xué)習(xí)者自己的鉆研與悟性，希望本文對于還處于誤區(qū)中的聲樂學(xué)習(xí)者能夠有所啟發(fā)和幫助，在舞臺實踐中取得長足的進步。