戲曲元素在中國(guó)歌劇中的應(yīng)用研究

【摘要】中國(guó)戲曲藝術(shù)是民族歌劇發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，其戲曲元素在中國(guó)歌劇發(fā)展過(guò)程中給予許多啟示和思路。戲曲元素在中國(guó)歌劇中的實(shí)際應(yīng)用體現(xiàn)在唱腔板式給予了節(jié)奏思維的導(dǎo)向；地方聲腔促進(jìn)民族風(fēng)格的形成；唱腔手法豐富了展現(xiàn)的形式；虛擬創(chuàng)造性給予藝術(shù)形式靈活運(yùn)用的空間。結(jié)合戲曲元素，發(fā)展中國(guó)歌劇這個(gè)過(guò)程并不是一蹴而就的，也不會(huì)停止，探索之路上要注重板式變化體的聯(lián)結(jié)、對(duì)地方戲曲文化的把握、對(duì)戲曲文學(xué)的重視。

【關(guān)鍵詞】戲曲元素；民族歌?。粦?yīng)用

【中圖分類號(hào)】J632.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）21-0037-03

【本文著錄格式】王博.戲曲元素在中國(guó)歌劇中的應(yīng)用研究[J].北方音樂(lè)，2020，11（21）：37-39.

歌劇藝術(shù)作為一門西方源起的藝術(shù)，來(lái)到中國(guó)后，自身藝術(shù)文化根基不穩(wěn)，需要探尋自身發(fā)展道路。中華文化博大精深，戲曲藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年的沉淀和發(fā)展成為瑰寶，閃亮而璀璨，汲取戲曲藝術(shù)，進(jìn)行中國(guó)民族歌劇發(fā)展是一條正確的民族化發(fā)展道路，凝聚了世代人民群眾對(duì)于藝術(shù)的想象以及創(chuàng)造的智慧，以下將結(jié)合歌劇案例來(lái)進(jìn)行戲曲元素在中國(guó)歌劇中的實(shí)際應(yīng)用分析，并在結(jié)尾就之后歌劇民族化發(fā)展之路作出建議和展望。

一、戲曲元素在中國(guó)歌劇中的實(shí)際應(yīng)用體現(xiàn)

（一）節(jié)奏思維之唱腔板式應(yīng)用

板式即板眼，主要強(qiáng)調(diào)戲曲音樂(lè)中的節(jié)拍、節(jié)奏和速度。學(xué)術(shù)界對(duì)于板眼的理解不一，辭海中認(rèn)為板為強(qiáng)拍、眼為弱拍，即在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常以鼓板按節(jié)拍，凡強(qiáng)拍均擊板，次強(qiáng)拍和弱拍以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼，后一弱拍稱末眼），合稱板眼。樂(lè)曲節(jié)拍由一板一眼構(gòu)成者稱一眼板，即二拍子；由一板三眼構(gòu)成稱三眼板，即四拍子；無(wú)固定板眼者則稱散板；有板無(wú)眼者統(tǒng)稱流水板。[1]針對(duì)自古以來(lái)板眼記載的缺失，杜亞雄先生又指出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的強(qiáng)弱拍不同于西方音樂(lè)中的節(jié)拍體系，認(rèn)為板眼和強(qiáng)弱拍并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的關(guān)聯(lián)，因此板非強(qiáng)拍，眼非弱拍。無(wú)論板式如何定義，它在戲曲中所展現(xiàn)的是一種節(jié)奏思維，很大程度上都與戲曲劇情的跌宕起伏相聯(lián)系和相襯托，它用不同的節(jié)奏旋律推動(dòng)戲曲情緒的渲染，用節(jié)拍變化的交替運(yùn)用來(lái)交代人物內(nèi)心的活動(dòng)，用板式的整體特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行人物的塑造。中國(guó)歌劇中的戲曲板式運(yùn)用主要以梆子腔系中有四類板式為主，即原板、快板、慢板、散板。

原板，也可稱為中板，形式方正，是最為基礎(chǔ)的板式，相當(dāng)于現(xiàn)在音樂(lè)體系中的每小節(jié)兩拍。在歌劇中常用于敘事以及交代劇情背景。正如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中交代韓英悲慘身世的《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》唱段部分“娘說(shuō)過(guò)二十六年前，數(shù)九寒冬北風(fēng)狂”的凄涼原板，歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中《勝利時(shí)再聞花香》的敘述過(guò)去部分“我家，住在小村邊，小村連著那大平原。清晨放羊我揮鞭，傍晚家家”的輕快原板，歌劇《紅珊瑚》中交代解放軍到來(lái)的《海風(fēng)陣陣愁煞人》中的“聽(tīng)說(shuō)是大陸上烏云散，大龍山上來(lái)了解放軍……但愿救星早降臨”的情感原板。

快板，就板眼理解，可從兩方面著手，即一板一眼和有板無(wú)眼，通過(guò)快節(jié)奏性來(lái)刻畫人物的性格特征，推動(dòng)劇情發(fā)展，具有很強(qiáng)的戲劇性。正如歌劇《白毛女》中的表現(xiàn)喜兒仇恨的《恨似高山愁似?！分械摹拔业脑┏鹉阋髯C……難道霹雷閃電你發(fā)了抖？”《竇娥冤》刻畫主人公內(nèi)心的《倚門望》中的“好一似迷路的羔羊，好一似無(wú)舵的孤船……我何如河畔”歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中表現(xiàn)金環(huán)性格特征的《勝利時(shí)再聞花香》唱段“你們說(shuō)的王道樂(lè)土……你們欠下的血債要用血來(lái)還?！?/p>

慢板，就板眼理解，即一板三眼，在節(jié)奏上延伸，拖長(zhǎng)，加花。強(qiáng)調(diào)烘托情感氛圍，營(yíng)造想象的空間，以抒情為主，強(qiáng)調(diào)情感的細(xì)膩性。正如歌劇《江姐》表現(xiàn)革命信心的《巴山蜀水要解放》中的“啊！今日告別霧重慶，烏云沉沉夜未央……迎回一輪紅太陽(yáng)”《白毛女》中的表現(xiàn)楊白勞質(zhì)樸性格的《十里風(fēng)雪》的“指望熬過(guò)這一關(guān)……也能忍耐”《黨的女兒》中表現(xiàn)田玉梅內(nèi)心絕望《血里火里又還魂》唱段部分“雨呀紛紛地下打在臉上……呼天喊地。”

散板，是在原板的基礎(chǔ)上進(jìn)行自由化的拆散處理，即在節(jié)奏旋律上強(qiáng)調(diào)為靈活的自由松散，順應(yīng)劇情發(fā)展，表現(xiàn)人物內(nèi)心的變化。正如歌劇《江姐》表現(xiàn)內(nèi)心視死如歸的《五洲人民齊歡笑》部分的“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋！”，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中表現(xiàn)韓英革命決心的《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》唱段部分“生我是娘，教我是黨……為了黨，灑盡鮮血心歡暢！”

（二）民族風(fēng)格之地方聲腔應(yīng)用

中國(guó)幅員遼闊，戲曲的發(fā)展不僅是通過(guò)世代相傳，更是依托于地方之間的交互相通，以戲曲的地方聲腔為代表，形成風(fēng)格各異的戲曲劇種，凝聚著智慧的藝術(shù)，更展現(xiàn)著中華民族的色彩。長(zhǎng)江三角洲的越劇，以其清麗婉轉(zhuǎn)的唱腔，表現(xiàn)著它的柔美和細(xì)膩，主人公的內(nèi)心活動(dòng)更能被體現(xiàn)，用柔美來(lái)刻畫剛強(qiáng)，讓柔中現(xiàn)剛，剛中刻畫出柔，即哲學(xué)與美學(xué)于一體，更能展現(xiàn)《周易》中所強(qiáng)調(diào)的“剛?cè)嵯嗤贫兓?，戲曲劇情的表現(xiàn)側(cè)重于悲劇刻畫。河南為中心的豫劇以其質(zhì)樸、奔放、熱情的風(fēng)格展現(xiàn)著河南的風(fēng)俗人情，高亢中體現(xiàn)著明朗的氣息，活潑中充分展現(xiàn)著戲曲的表現(xiàn)力，在磅礴之氣中刻畫出內(nèi)心的深沉。北京味濃郁的京劇，以其圓融明亮的聲腔，高亢的聲線，加強(qiáng)了戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)力，更大程度上調(diào)動(dòng)觀眾的共鳴情緒，恰到好處的運(yùn)用裝飾音潤(rùn)腔，進(jìn)行氣息的調(diào)整安排。流行于江浙一代的昆劇，以優(yōu)美的行腔，表現(xiàn)出昆劇的曼妙纏綿，用婉轉(zhuǎn)來(lái)抒情，用細(xì)膩來(lái)刻畫細(xì)節(jié)，在藝術(shù)性和表現(xiàn)性上集中的進(jìn)行了一個(gè)闡述。發(fā)源于陜西、甘肅一帶的秦腔，用所謂的梆子腔展現(xiàn)著極具特色的陜西關(guān)中方言，用寬音大嗓來(lái)刻畫酣暢和飽滿，用慷慨激昂來(lái)展現(xiàn)剛健有力，用深沉凄切來(lái)刻畫質(zhì)樸無(wú)華。流布于安徽、湖北的黃梅戲以其輕快的曲調(diào)，演繹著濃郁生活氣息，在通俗易懂中刻畫樸實(shí)清新。以唱功見(jiàn)長(zhǎng)的評(píng)劇，用其唱詞和程式傳遞民風(fēng)民俗。用濃郁的生活氣息感染觀眾。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔組成川劇，用博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄展現(xiàn)著它的魅力，延續(xù)著“蜀戲冠天下”的肯定，用幽默的唱詞，展現(xiàn)濃郁的地方特色。以上所說(shuō)的戲曲劇種，都是中華文化長(zhǎng)河中的璀璨明珠和精神財(cái)富，它們的存在是一種地域風(fēng)情的展現(xiàn)，更給予了后來(lái)民族歌劇發(fā)展的新思路。

歌劇《白毛女》中的音樂(lè)堪稱經(jīng)典，離不開(kāi)汲取戲曲音樂(lè)地方唱腔的因素，它根據(jù)劇情需要，氣氛的渲染，人物特征等，在音樂(lè)創(chuàng)作中選用了河北梆子和山陜梆子進(jìn)行改編創(chuàng)作，烘托了悲涼的氣氛，讓音樂(lè)為整部歌劇增加藝術(shù)靈魂，讓喜兒、楊白勞、黃世仁等經(jīng)典形象更深入人心。

歌劇《江姐》，根據(jù)故事的背景，主人公的人物特色，在音樂(lè)改編創(chuàng)作中，主要汲取了川劇特色，沿用川劇的優(yōu)勢(shì)和聲線，輔以越劇、京劇等，為觀眾刻畫了一個(gè)立體的江姐，塑造了江姐的“中國(guó)的丹娘形象”，表現(xiàn)了她的不卑不亢，勇敢無(wú)畏。其中以《五洲人民齊歡笑》的高腔叫滾為典型。

歌劇《小二黑結(jié)婚》采用山西的多種戲曲音樂(lè)，把音樂(lè)素材、語(yǔ)言和戲劇性展開(kāi)方式建立在“三梆一落”，即山西梆子、河北梆子、河南梆子及評(píng)劇（亦稱“落子”）基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了一種明朗、清新、純樸而優(yōu)美的音樂(lè)風(fēng)格。[2]

（三）展現(xiàn)形式之唱腔手法

戲曲的唱腔手法是在板式基礎(chǔ)和聲腔載體上的再創(chuàng)造，根據(jù)戲曲劇情情節(jié)發(fā)展，人物情感需要，在演唱過(guò)程中進(jìn)行技巧設(shè)置。從而讓情緒和唱詞得到更好的展現(xiàn)。其中主要的集中唱腔手法是拖腔、甩腔、幫腔、念白與唱相結(jié)合。以下將基于這幾種唱腔手法出發(fā)，探討其在民族歌劇發(fā)展過(guò)程中的應(yīng)用和體現(xiàn)。

拖腔，強(qiáng)調(diào)戲曲在演唱過(guò)程中在原聲腔的唱段或者唱詞的尾音部分進(jìn)行有意的拖長(zhǎng)延伸，甚至根據(jù)需要在尾部增加襯詞或者襯音，以此來(lái)增加強(qiáng)調(diào)作用。它一般用于人物的對(duì)話或者獨(dú)白，強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心活動(dòng)和情緒起伏，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，讓表演效果更具戲劇色彩，增強(qiáng)與觀眾的共鳴。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的唱段中采用了拖腔的手法，較為典型的是楊曉東唱段《不能盡孝愧對(duì)娘》“只跪天地和娘親，我跪，只跪天地和娘親”其中便對(duì)“娘親”一詞進(jìn)行了拖腔延伸，表現(xiàn)了楊曉東內(nèi)心情緒，強(qiáng)調(diào)對(duì)娘親的慚愧，

甩腔，指戲曲在演唱過(guò)程中，對(duì)唱詞的句末進(jìn)行花旋律添加，使得在其原位基礎(chǔ)上進(jìn)行上下式的運(yùn)動(dòng)，形成甩腔，一般以結(jié)尾詞做甩腔詞，不做額外的襯詞添加。它也是起到一個(gè)強(qiáng)調(diào)作用，與拖腔相比較，它的強(qiáng)調(diào)性更明顯，氣氛設(shè)定不受限制，可以在歡愉的情況下，也可以在悲憤的情況下。歌劇《黨的女兒》中的唱段《萬(wàn)里春色滿園滿家園》就得到了很好的體現(xiàn)，表現(xiàn)了田玉梅在與青山綠水告別之前的不舍之情。

幫腔，幫腔一直是中國(guó)戲曲中一個(gè)不可或缺的元素，是戲曲舞臺(tái)中一個(gè)精髓的體現(xiàn)，各個(gè)劇種的幫腔都各具特色，以川劇幫腔、黃梅戲幫腔、閩劇幫腔、潮劇幫腔等最為出名，它的呈現(xiàn)形式主要為一唱眾和或多唱多和，幫腔人可以在臺(tái)上也可以在幕后。它主要強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性和點(diǎn)化性，互動(dòng)性使得戲曲更有感染力和表現(xiàn)力，也在情緒和氛圍營(yíng)造上得到了很好的調(diào)動(dòng)，點(diǎn)化性強(qiáng)調(diào)對(duì)于劇情的一個(gè)指明和催化，與今天廣播電視藝術(shù)的畫外音或者旁白有著異曲同工之妙。民族歌劇立足于劇情的發(fā)展需要和音樂(lè)的表現(xiàn)需要，汲取了幫腔這一巧妙形式，用于舞臺(tái)氣氛渲染和主題升華。典型代表為《白毛女》中《太陽(yáng)出來(lái)了》唱段，用多和的形式，表現(xiàn)排山倒海的氣勢(shì)，烘托了人民群眾的革命力量和革命信心。

念白與唱相結(jié)合，傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)過(guò)程中，為了全方位的凸顯人物的內(nèi)心活動(dòng)，于是既有唱，又有念白，更有甚者，將唱白在一句唱詞中集中交替使用，因此就形成唱后接白，白后接唱的形式，在這唱白的變化之間，表現(xiàn)人物的情緒起伏，既有強(qiáng)調(diào)作用，又有渲染效果。在《白毛女》中《十里風(fēng)雪》唱段中就得到明顯的表現(xiàn)“喜兒喜兒你睡著了，爹爹叫你不知道，你做夢(mèng)也沒(méi)想到，你爹我有罪，不能饒?？h長(zhǎng)財(cái)主豺狼虎豹，我欠租欠賬是你們逼著我寫的賣身的文書，北風(fēng)刮。大雪飄，哪里走，哪里逃，哪里有我的路一條？”，這一段唱詞有白有唱，表現(xiàn)了對(duì)喜兒的愧疚，無(wú)奈。父愛(ài)，又表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)地主的憎惡、憤恨，這種矛盾復(fù)雜的情緒通過(guò)唱白交替得到了很好的體現(xiàn)。

（四）藝術(shù)形式之虛擬創(chuàng)造

戲曲藝術(shù)具有虛擬性，這是戲曲藝術(shù)的藝術(shù)想象力和藝術(shù)表現(xiàn)力的集中體現(xiàn)。他不需要復(fù)雜的指代道具，常以“一桌二椅”為基礎(chǔ)道具，僅憑借演員的說(shuō)唱念打以及動(dòng)作表演，輔以簡(jiǎn)單指示道具，就可以完成整個(gè)戲曲的演出。例如僅靠一條繩子，圍著舞臺(tái)繞走幾圈，便可表現(xiàn)出策馬奔騰幾天幾夜，通過(guò)一個(gè)手上動(dòng)作便可表現(xiàn)，關(guān)門、開(kāi)門、上馬、下馬、上樓、下樓等等。這種用有限的物質(zhì)道具來(lái)刻畫無(wú)限意境的形式，直接打破了三一律，靈活游走在時(shí)間和空間的想象力上和營(yíng)造的虛擬情景上，這在物質(zhì)上，不僅極大地縮減了道具的配置，更在舞臺(tái)效果上，大大增強(qiáng)了表現(xiàn)力和意境設(shè)置。民族歌劇也在汲取了戲曲的虛擬性上，在舞臺(tái)表現(xiàn)上，創(chuàng)造了一種假定性，使得歌劇既能克服時(shí)空局限性又能營(yíng)造舞臺(tái)真實(shí)感，在觀演關(guān)系上，也形成了良好的互動(dòng)。

二、結(jié)合戲曲元素談對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展的建議和展望

戲曲藝術(shù)以其悠久的歷史沉淀給予民族歌劇的發(fā)展提供了很好的范式，汲取和借鑒戲曲元素來(lái)發(fā)展中國(guó)民族特色歌劇發(fā)展的方向和道路，這個(gè)過(guò)程不是一蹴而就的，需要對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)有著系統(tǒng)的把握，再根據(jù)歌劇的類型和劇情來(lái)進(jìn)行針對(duì)性的篩選和分析，從而創(chuàng)造出更為優(yōu)秀的民族歌劇，以下根據(jù)發(fā)展需要提出幾點(diǎn)建議和展望。

（一）板式變化體的聯(lián)結(jié)

板式變化體戲曲音樂(lè)的一種結(jié)構(gòu)形式， 以一對(duì)上下樂(lè)句為基礎(chǔ)， 在變奏中突出節(jié)拍、節(jié)奏變化的作用，以各種不同板式（三眼板、一眼板、快板）的聯(lián)結(jié)和變化， 作為構(gòu)成整場(chǎng)戲或整出戲音樂(lè)陳述的基本手段，以表現(xiàn)不同的戲劇情緒。[3]簡(jiǎn)而言之，它是在板式基礎(chǔ)上的一種組合變化模式，這要求在熟悉板式的具體特征之后，靈活加以組合應(yīng)用。只有發(fā)揮各個(gè)板式的作用，形成有效的板式變化體聯(lián)結(jié)，才能在整體上順應(yīng)民族歌劇劇情的跌宕起伏，實(shí)現(xiàn)歌劇舞臺(tái)表現(xiàn)效果的最大化。

（二）把握地方戲曲文化

戲曲藝術(shù)是中國(guó)民族文化中的瑰寶，更是民族歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)，有著數(shù)百年的積累和沉淀，同時(shí)，還是多地區(qū)文化交融的成果。想要更好發(fā)展民族歌劇文化，需要更加多維度的去了解和把握地方戲曲文化，有助于歌劇原始素材的積累，唱腔形式的豐富、歷史底蘊(yùn)的沉淀。只有打好基礎(chǔ)，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲元素的借鑒吸收以及靈活的應(yīng)用。

（三）重視戲曲文學(xué)

戲曲文學(xué)，指的是戲曲的劇本，是戲曲創(chuàng)作的根源和意蘊(yùn)所在，戲曲文學(xué)的樣式是伴隨戲曲藝術(shù)進(jìn)行演變的，它對(duì)于研究戲曲藝術(shù)具有時(shí)代意義。因此想要更加深入的汲取戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀元素，需要重視戲曲音樂(lè)的同時(shí)，也需要重視戲曲文學(xué)。它不僅對(duì)于戲曲語(yǔ)言有著直接的研究?jī)r(jià)值，更涵蓋了中國(guó)歷代的古詩(shī)詞、話本小說(shuō)等，對(duì)于創(chuàng)作者和學(xué)習(xí)者進(jìn)行文學(xué)素養(yǎng)積累沉淀有著重要的意義，讓唱詞語(yǔ)言更具有精辟優(yōu)美，更具有內(nèi)涵，為整個(gè)劇情表現(xiàn)增添藝術(shù)色彩，在整體上便于歌劇民族化發(fā)展。

三、小結(jié)

民族化發(fā)展始終是中國(guó)歌劇發(fā)展不變的方向，民族化發(fā)展需要我們立足于自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，去積極開(kāi)拓和汲取，將元素加以靈活運(yùn)用和發(fā)展。中國(guó)的戲曲藝術(shù)為民族歌劇發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，不只在節(jié)奏思維、民族風(fēng)格、展現(xiàn)形式、藝術(shù)形式等方面給予啟示和思路，更有新的元素需要繼續(xù)去挖掘和發(fā)展，這是一條很漫長(zhǎng)，但是卻很有意義的發(fā)展道路，需要我們始終以民族自信、文化自信的面貌繼續(xù)前進(jìn)。

參考文獻(xiàn)

[1]夏征農(nóng).辭海[M].上海：上海辭書出版社，1989.

[2]張誼婷.試論中國(guó)戲曲元素在中國(guó)民族歌劇中的移植生成[D].西安：陜西師范大學(xué)，2011.

[3]盧愛(ài)華.論戲曲音樂(lè)板式變化體節(jié)奏思維形成的淵源及其成因[J].藝術(shù)百家，2006（2）：68-71，67.

作者簡(jiǎn)介：王博（1985—），男，漢族，甘肅西和人，碩士，講師，研究方向：聲樂(lè)表演。