內(nèi)容提要：《考工記》是一座紙面上的迷樓，上百年的時間以空間的形式被收納其中。復(fù)活并串聯(lián)起這些時間斷片的，是作為“無”的阿陳。要從歷史暗影里打撈出那些業(yè)已湮沒的斷片，敘事人必須擁有極大的善意，而王安憶的善意主要源于她的紅色血緣中流淌著的“清麗的精神”。服膺于“清麗的精神”，她就是一個純良的人，試圖寫出一本純良的書。

王安憶的小說觀存在著一重緊張，一種悖論。她需要一個“原初的事實”①，因為“原初的事實”包含著“極強(qiáng)的、沒有商量的”合理性，她信賴這一份合理性，合理性是她鋪展敘事旅程的最堅定的基石。她又要求從“原初的事實”出發(fā)，一個字一個字砌起來的“紙上世界”必須擁有自己的、絕不能混同于現(xiàn)實世界的邏輯，由這樣的邏輯徑直推衍開去，她的小說終將生長成一種“反自然”②的存在，它不是現(xiàn)實的對應(yīng)物，不需要從現(xiàn)實那里獲得認(rèn)可，它只是它自身。緊張由此而來：“反自然”的存在如何可能又是用什么方式來消化那個“原初的事實”的，“原初的事實”內(nèi)含著的邏輯難道就不具備韌性和吞噬力，特別當(dāng)它又是那么具體、那么堅硬的時候？③

到了《考工記》，那幢老城區(qū)的舊宅子實在太具體、太原生了，王安憶很清楚，她的寫作必將遭遇極大的風(fēng)險：舊宅子自身的邏輯會時不時地干預(yù)她的“最初的企圖”，影響“假設(shè)的途徑”，“尤其是，這途徑還蒙蔽在虛無中，摸索著前行”。④本文想要追問的是，從現(xiàn)實中的舊宅子到小說里的“煮書亭”（原名“半水樓”），王安憶究竟保留了什么，剔除了什么，又賦予了什么，最終，舊宅子又是在什么樣的邏輯的推動之下，成長為一幢獨一無二的紙面上的樓的？

一 一塊墓碑，一面巨大的白旗

王安憶說，那幢舊宅子無可挽回地頹圮下去，爛成一攤，變成瓦礫場，唯余門前一座方碑，勒石銘記，市級文保，“就像一塊墓碑”。不過王安憶要讓宅子在大虞的手上“天工開物”一般地重發(fā)生機(jī)。但是，除了第四章“集后處”汪同志派來的一老一少做了些補(bǔ)苴罅漏的工作外，直至最后一章的最后兩節(jié)，“文化大革命”結(jié)束，鳩占鵲巢的瓶蓋廠關(guān)門大吉，陳書玉這才開始為修葺宅子而整日里奔走，而且，他的奔走還將陸續(xù)迷失于歷史的湮沒不聞、產(chǎn)權(quán)的糾葛和大虞的去世，鬼打墻一樣，兜了一大圈，又回到原點。如此，我們才能理解阿陳為何會哭倒于大虞的棺前，他的傷心一來像奚子所說，兄弟如牙齒，緊緊相依，缺了一顆，就都松動了；二來是因為大虞死了，老一輩懂得“攻木之本”的大木匠沒了，修葺還從何說起？讓大木匠遽然凋零，釜底抽薪地摧毀修葺大計，屬于王安憶從原生活保留的部分。她說，舊宅子里的老人，應(yīng)該就是阿陳的原型吧，經(jīng)常騎車去青浦郊區(qū)，看望幾個專攻清代木結(jié)構(gòu)建筑的大木匠，歲月流逝，大木匠們相繼離世，修葺大計既不得不胎死腹中，小說就只能如此收尾：上海大開發(fā)，四處起高樓，這片自建房卻遲遲不動遷，形成一個盆地，宅子則是盆地的鍋底，防火墻也歪斜了，“就像一面巨大的白旗”。

《周禮·冬官考工記》云：“天有時，地有氣，材有美，工有巧：合此四者，然后可以為良?！雹萃醢矐泤s要悉心描畫這么一座盡“美”盡“巧”卻喪“時”失“氣”的宅子，她分明是在進(jìn)行一次反“考工記”的寫作，反“考工記”的高潮，就是這一面巨大的白旗和那一塊“墓碑”。白旗和“墓碑”來自現(xiàn)實，但一定要保留這些與“考工記”的本意背道而馳的現(xiàn)實，不也是虛構(gòu)，一種潛藏著深刻用心的虛構(gòu)？在虛構(gòu)的世界里，它們其實是一個癥候，一次宣誓，王安憶就是要用宅子的死來讓它不死，因為拒絕新生方可以得到永生。設(shè)想一下，宅子如果成功開發(fā)，修舊如舊，成為一個景點，或是某一項龐大的地產(chǎn)項目的點睛之筆，這才真是雖生猶死啊。這里的“猶死”，說的不是生命的終結(jié)，而是指特殊性被耗盡、掏空，從而被吸收進(jìn)資本的普遍性，成為一種以特殊性的樣態(tài)存在著的普遍性——老上海的符號。資本不需要老上海，但需要老上海的符號。作為符號的宅子沒有歷史，沒有前世，沒有生命，它被資本“轄域化”，成為資本的一個部門、一塊區(qū)域，可以與任意別的部門、區(qū)域作等價交換。死才是一次德勒茲意義上的“解轄域化”的過程。它死了，沒有被開發(fā)成老上海的符號，卻由此幸運地封存住自己的特殊性，那些曾經(jīng)在里面居留過的人們所留下的所有的痕跡（雖然，宅子里的人，“好像一代一代地蛻殼，蛻到后來，終于什么都沒有”），他們有過的所有的歌哭、愛恨，都不會褪色，更不會被抹去，而是幽閉在某一個靜謐的角落，一不留神，就會溢出，化作一陣繁響。對此，一夜無眠的阿陳感觸尤深：“說是一個人的日子，周圍都是有人！”這樣一來，這宅子就不只是一堆木頭，它是一個活物，有脈搏，會呼吸，操持著自己的語言，一種詞匯和語法都無法歸類的古奧的語言。諸暨籍的奶娘拍哄夜哭郎：再哭，山魈來吃你！敘事人說：“這活物大約就叫山魈，誰見過它？”這活物原來就像山魈，是有“魅”的，唯有有“魅”的活物，方能為去歷史的城市做證，又或許不是做證，它自己就是歷史，內(nèi)藏著一道道皺褶，等待著有心人去打開。

幽深、層疊、魅影憧憧的宅子就是一座迷樓。隋煬帝造迷樓，幸之，大喜，說：“使真仙游其中，亦當(dāng)自迷也?？赡恐弧詷恰！泵詷呛孟袷敲詫m，宇文所安卻看到它們之間的本質(zhì)差異：“在迷宮里，一個人總是想要走出去；在迷樓里，這個人卻盡情享受留在里面的經(jīng)歷?！雹抟簿褪钦f，迷宮是一個過程，必須穿越過程去尋找一個出口，抵達(dá)出口的瞬間，過程即委頓。迷樓則是目的本身，無法穿越，也不必穿越，這里只有無休止的、樂此不疲的駐留。不過，并不是所有人都消受得了這一份駐留，因為駐留其中，也就意味著放棄了起點和目的地，拆除了結(jié)構(gòu)和語法，沒有了結(jié)構(gòu)和語法之錨，駐留的人們必將飄蕩成魅影、幽靈，“出了宅子，才有了形狀，匯入人群”。其實，常人的體內(nèi)先天地埋設(shè)了一條從起點到目的地的邏輯鎖鏈，無法忍受幽暗、混沌、曖昧，于是，阿陳的父母、姑婆和張爸一家這些常人一有機(jī)會就逃離了宅子，只剩下阿陳一個人，伴隨著無窮無盡的記憶，在這個自在王國中做一個快樂又憂愁的國王。⑦

迷樓有著神奇的吞噬力，空間不再從系統(tǒng)中獲得定位，而是在彼此的關(guān)系里得到印證，抑或從關(guān)系中逃逸，空間由此喪失了確定性，每一扇門的背后都緘

默著一份未知；攪亂線性時間，時間不再是由過去而現(xiàn)在再將來地勻速流淌，流向一個終極的地方，而是空間化成一個個房間，或者叫格子，一個格子就是一段雖已逝去卻又因為被空間化從而得以留存的時間，過去的無數(shù)段時間就以格子的形狀一起棲息于迷樓之中，老死不相往來，只有在靜夜里被阿陳聽取。時間空間化的經(jīng)典意象就是姑婆那張臉，舊宅子孵出的奇異物種，又老又嫩，無數(shù)的過去與現(xiàn)在共存其中，仿佛一塊活化石。時間空間化的典范場景則是抄家。大小瓷器一麻袋，香爐燭臺一麻袋，折扇、卷軸、線裝書、字帖從樓上拋下，漫天花舞，可以想見，它們在不同的時代由不同的人們所擁有，它們已經(jīng)在自己的格子里靜靜地躺了很多年，現(xiàn)在，它們和它們所表征著的時間以及從這些時間里走過的人、事一下子復(fù)活了，以被籍沒的方式復(fù)活了，相逢了。多么輝煌的場景啊，就像是嘉年華會，阿陳難免微醺，以至于忘形。線性時間斷裂的后果是，出入迷樓的人常有一種隔世的恍惚感，不知今夕是何夕，因為他們不知道在什么地方就會迎面撞上一段過去，過去原來并沒有過去，而是一直蹲伏著，伺機(jī)躥出。時間不單不再向前流淌，它還會靜止，會退行，“退到最初，沒有人，沒有花木，沒有房，沒有樓，沒有這宅子”，一片荒蕪，而荒蕪才是最有力的起點，從“無”生出一，生出三，再生出萬物——因為能夠“無”，所以才能收納無數(shù)的“有”。時間還是重復(fù)的，當(dāng)下的情境不過是過去某個片段的又一次閃回，或者說，情境不是一次性地呈現(xiàn)并耗盡自身，存在某些“元情境”，它們在不同的時間里綻出，就好像理念棲居于諸多的現(xiàn)象里。比如，阿陳夜校下課，從大馬路騎下窄街，大煉鋼鐵的喧囂拋在背后，燈火昏暗，斷垣上人影晃動，是在撿拾碎磚，這畫面就像多年前他獨自一人從西南回到上海，宅子前的瓦礫堆上，無家可歸的人拆了門板窗框，點火起炊。不過，“事情不會簡單地重復(fù)”，重復(fù)產(chǎn)生差異，差異從相似處浮出：就是這一份“依稀仿佛”讓阿陳領(lǐng)悟到，“此一時彼一時，早已換了人間”。至此，王安憶以日常書寫歷史的辯證機(jī)制水落石出了：日子大體重復(fù)，重復(fù)的日子又會在某一個以差異的形式表現(xiàn)出來的契機(jī)里讓人猛然領(lǐng)悟到巨變，所以，能不寫日常，既重復(fù)又銘刻下差異的日常？第二章的開頭說：“百姓的日子，似乎有恒常的性質(zhì)，像水一樣，無論從誰家岸邊過，都一徑向前去，這里斷了，那里又續(xù)上?！绷魉坪踹€是那個流水，流水早已一徑向前。

二 “篩子再密，也有漏不盡的幾?！?/h2>

王安憶自述，將小說題作“考工記”，有三重考慮，其一、二很好理解，不過是不管宅子有沒有修，故事畢竟圍繞著修葺展開，再以《考工記》的官書身份，反諷小說的稗史性質(zhì)。其三就比較晦澀和歧義了：“這個人，在上世紀(jì)最為動蕩的中國社會，磨礪和修煉自身，使之納入穿越時間的空間，也許算得上一部小小的營造史?！雹嗨^“穿越時間的空間”，說的就是時間空間化，宅子穿越百年，百年都在宅子中駐留下來，一部“蟠桃會”磚雕，一塊碎裂的地磚，一束泛黃的地契，都是一個個不死的過去，一段段空間化了的時間，于是，構(gòu)筑這幢納百年風(fēng)雨于一身的紙上的迷樓，不正是“一部小小的營造史”？但是，這個磨礪和修煉著自身的人呢，為什么不能把他也看作一個“穿越時間的空間”，一座移動的迷樓，他的心頭、腦中和肌體上不都留下了一段段過去的擦痕，或者被它們所形塑，擦痕和所塑之形不就是一個個被時間穿越之后的空間？或者說，沒有這個人，宅子就是死的，駐留其中的過去并不存在，而沒有這個宅子，人也是稀松平常的，擦痕和形狀早已漶漫或者變異，根本不可能被激活成一段段永不消散的過去。是人與宅子一起澆筑成一座迷樓，王安憶就像是大虞一樣的大木匠，“榫頭和榫眼、梁和椽、斗和拱，板壁和板壁，縫對縫”，嚴(yán)絲合縫地營造出這座迷樓，《考工記》既是對于這座樓的營造，又是對于營造的記錄，還是這座樓本身——在這里，營造、營造史和營造物，是一體的。

那么，為什么是阿陳？阿陳最根本的特點是“無”?！盁o”一方面指阿陳隱身于時代，“讓自己貼世界的邊緣，最不起眼，有和沒差不多”。就因為“無”，他方能歷劫而完身。另一方面則說心性。前文說到迷樓中的恍惚感，恍惚到悵惘的，就是阿陳了，比如，某一個時刻，“他仿佛站在晝和夜的分界線上，兩重天地既近又遠(yuǎn)，咫尺天涯。那一邊有故舊，這一邊是新知，他在中間，哪邊也擺不脫，舍不下，滿心悵惘”。悵惘到傷感，到軟弱，到“無”，不過，正因為“無”，他才能隨物賦形，保存下所有的擦痕和形狀，進(jìn)而復(fù)活并串聯(lián)起那些業(yè)已消逝的“有”，而且絕不會因為串聯(lián)這一動作而改變、傷害到那些“有”。比如，亂世中人，本該粗糲和麻木，他卻越發(fā)善感，一再地想起小龍坎那個誤食毒蘑菇而香消玉殞的女生。俄菲莉亞一樣的“美的犧牲者”，真是令人憂郁。不過，如果沒有他的善感，“美的犧牲者”早已被忘卻，憂郁又從何說起？她正是因為他的善感而長存于他的記憶，同時被鐫刻進(jìn)迷樓。需要強(qiáng)調(diào)的是，作為“無”的阿陳不單與時代若即若離，還必須與日常生活保持一段距離，否則日常生活的油垢在滿足他的同時，又會令他迷失、墮落，太過壅塞的空間如何穿越并駐留漫漫的時間？于是，冉太太寄來的大量食物無限地激發(fā)出他的動物性，他無節(jié)制地吃，吃，仿佛吃出了豬的身形，很快，食物被消耗干凈，余下一張食物清單，這張取消掉物質(zhì)性的清單才是一個純粹的精神世界，才是他的相思——從食物到食物清單，是清空，也是升華，終點就是“無”，一種不是空無一物，而是從日常生活中掙出的切切實實、盈盈欲溢的精神性的“無”，猶如最飽滿的“有”。陷溺進(jìn)日常生活的終極道路，是性和婚姻，性和婚姻完滿一個人，也徹底地捆縛住一個人，所以，直到最后，阿陳還是童男子，“未開蒙呢”。童男子不是沒有春情和相思，否則就真是空無一物了，他必須從與采采的似近實遠(yuǎn)的愛情和對冉太太的單相思中走來，如此，他才算是一個現(xiàn)實的人，擁有了自己的肉身。但她們絕不能走進(jìn)他的生活，走進(jìn)迷樓，就連冉太太都只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，直至跟朱朱去了香港，留給他一個領(lǐng)著三個小蘿卜頭的身影和一張食物清單，成為他的精神世界。正是在這里，王安憶對“原初的事實”做出重大刪改。她說，舊宅子里的生活庸?，嵥椋胺路鹨怀鍪芯畡　?，理由就是老人時常與鄰人的蠶食展開攻防，或者憤怒地驅(qū)趕入侵的雞群，而老夫人則抱著孫子在殘垣斷壁中閑走，悠游自在，“儼然處于兩個維度”。老人原來是有婚姻的，婚姻生活注定是一出“市井劇”。為了確?！盁o”的純粹，阿陳必須獨居，獨居的阿陳當(dāng)然會一再遭遇并不得不想方設(shè)法解決自己的“生計問題”⑨，卻不會陷溺進(jìn)日常生活，處于日常生活邊緣處的他才能把他所經(jīng)歷過的人和事一一銘刻進(jìn)迷樓。脂硯齋評《紅樓夢》，有“晴有林風(fēng)，襲乃釵副”的說法，此種“一主一副”的模式，《考工記》也有運用。那個風(fēng)情主婦屈尊來上夜校，也許只是想謀個民辦小學(xué)老師的位置，想來總歸有她不得已的原因。落魄卻依舊矜貴的她分明就是另一位冉太太：“他們都是跨越新舊兩朝的人，就像化蛹的蛾子，經(jīng)歷著嬗變?！辈贿^，王安憶為冉太太之“主”設(shè)置這么一個“副”，用意并不在于以“副”托“主”，而是要從“副”與“主”的“像”中凸顯出絕對的“不像”，越“像”，越“不像”：在班長的棒喝之下，他一幀幀地閃回女人的嬌嗔、一來一去的調(diào)情、男學(xué)生的敵意、眾人的疏遠(yuǎn)，簡直羞愧難當(dāng)，再一次見到女人，不由心生厭惡，“厭惡她玷辱了冉太太”。冉太太原來具備不容玷辱的神圣性、唯一性，而神圣、唯一的重要前提，就是冉太太絕不風(fēng)情，她之于那個女人，就像是令他思之落淚的食物清單之于讓他墮落得欲罷不能的食物。

就這樣，阿陳以親歷的方式帶出太多20世紀(jì)中國的斷片，一股腦藏進(jìn)了迷樓。因為是一個“無”，所以他一定程度上免遭歷史的規(guī)訓(xùn)和塑造，他就像一條河，靜默地蜿蜒，一路倒映著沿途的星光和云影。作為“無”的他也無力賦予斷片以邏輯和秩序，斷片只是作為它們自身散亂著，無聲，卻極堅硬，不可磨滅，而他和迷樓則是它們的見證。比如，汪同志為什么上吊自殺？他哪有能量來刨根問底，或者說，這世界哪有什么根底，有的只是敘述和“故事”，而他所能做的，只是把他所見到的一個鄉(xiāng)下來的轉(zhuǎn)業(yè)軍人與“十里洋場”相遇時所發(fā)生的“事件”的斷片刻寫下來，讓它不被“霓虹燈下的哨兵”之類“故事”所吞噬，雖然它很快又被打入了流言——人是虛的，流言才是實的，他的眼淚都要下來了，不過，眼淚不也是刻寫，不也是另一種實在？⑩再如，饑饉的日子，他下班回家，看見女工在傳達(dá)室門口凳上坐成一排喂奶，嬰兒的頭直朝母親懷里拱，“母親一律木訥了臉，身邊站的婆母卻表情生動，不自覺地嚅動嘴，仿佛幫助孫兒吸吮”。他無力深想，他已被從畫面射來的一支箭穿透，他只要活著，心頭就帶著饑饉的箭傷。嚴(yán)歌苓的《一個女人的史詩》寫淮北的饑饉，卻是要講“故事”的：一個女人生孩子，孩子死了，就讓公婆喝自己的奶，她先死了，公婆接著死了。嚴(yán)歌苓要的是“故事”給人的震動。還如，瓶蓋廠遷空，鐵門邊的小屋也清空，地上遺了幾只紗手套，讓他想起守夜人的殘手。因為隱身所以顯得格外陰鷙的守夜人也在他的心上留下觸目到憂傷的印象，于是，因為他的串聯(lián)，守夜人也被編織進(jìn)了迷樓，守夜人所經(jīng)歷過的街道工廠的卑微歷史被空間化為那間小屋，再也不會消散。

阿甘本論當(dāng)代，有一個奇異的比喻：遙遠(yuǎn)的星系在以巨大的速度遠(yuǎn)離地球，它們發(fā)出的光永遠(yuǎn)無法抵達(dá)我們，所以，黑暗并不是絕望的深淵，它也是光，一種試圖抵達(dá)我們但從未抵達(dá)我們的光。?如果把我們所立足的當(dāng)下看作地球，一百年來中國所發(fā)生的無數(shù)過去就像是海量的星系，只有極少數(shù)的過去因為符合我們的語法，能夠被編織進(jìn)意義序列，才為我們所感知，成為點點繁星鑲在天穹，絕大多數(shù)的過去正在加速度地離我們而去，被吞噬成了黑暗，成了失蹤者。作為一個“當(dāng)代人”，王安憶從時代之光中搜尋著陰影，感知著黑暗，或者說，小說家的德行不就是把那些被歷史拋棄的幽靈顯影在自己的底片上，讓它們再也不會失蹤？大虞說，“篩子再密，也有漏不盡的幾?！保c張新穎談《匿名》時，王安憶還說到“除不盡的余數(shù)”，“各種各樣的方式都除不盡他”?。其實，邏輯如此不證自明，公式那么環(huán)環(huán)緊扣，有什么東西漏不盡、除不盡呢？王安憶卻偏偏迎向邏輯和公式的光亮，從光亮中感知黑暗，感知那些業(yè)已錯失的光亮，感知也許只有她才能感知到的“漏不盡的幾?！焙汀俺槐M的余數(shù)”，從而寫下汪同志、女工、守夜人以及他們的被正史所刪除、摒斥的生活史。從這個角度說，王安憶就是當(dāng)代中國的拾荒者。

三 “清麗的精神”“烏托邦詩篇”與純良

就算有些痕跡有幸被寫進(jìn)了典籍，終究還是逃不過一個虛無，因為典籍從來就不是牢靠的。阿陳去圖書館搜尋宅子的鱗爪，才算知道典籍是怎么回事了：“那些黃脆的字紙，沾不得半點‘液體’，一沾即沒入虛無……”這里的“液體”指茶水、墨汁，更指打量字紙的眼光，字紙和它一遇合，即煙消云散。以感知黑暗為志業(yè)，王安憶就必須掙脫時代的勢利眼光，打碎堅硬的邏輯和公式，對她的人物抱有更大、更多的善意，更決絕、更通透的理解。于是，她總是不忍心把人物想得太壞。阿陳覺得：“人是困窘，事是困窘，世道皆為困窘。”困窘之人就難免尷尬之事，對于這些尷尬的人、事，她和阿陳一一加以原宥。比如，得勢的奚子一直在疏離他們，阿陳想，他一定有他的身不由己；落難時前來投奔自己的奚子則是可憐的，他越是有著一個大大超出自己和大虞之常識的寥廓世界，就越是可憐。哪怕是小說中唯一乖張到令人憎嫌的人物，姑婆，哪怕姑婆正在貼一張與剝削家庭一刀兩斷的大字報，阿陳依舊從那個陌生的落款去揣想姑婆也是一個常人：“原來姑婆有一個娟秀的閨名，想她也是從女兒長大，由嫩到熟，老朽成這不識時務(wù)的樣子?！?/p>

這么大、如此多的善意從何而來？這就要從《考工記》對于紅色官員帶點崇敬的溫情說起。那個女書記明明官派，沒有性別，她就是要讓女書記說一口紹興腔的普通話，有了這一點鄉(xiāng)音，“官腔里就有了一點人之常情似的”。她還要讓阿陳從女書記干部服的空曠的衣領(lǐng)處，看到她的細(xì)瘦后頸，女書記原來也是一個家常女子，甚至還是柔弱一派的，柔弱讓那點官派顯得像是硬撐出來的，叫人越發(fā)憐惜。如果想到女書記與茹志娟都是紹興人，都打過魯南戰(zhàn)役，都嗜好煙草，就不難認(rèn)定王安憶把生命來源處某些最美好的東西賦予了女書記，于是，女書記和她的事業(yè)的意義就不會被“后見之明”勾銷，他們突破概念、判斷的圍困，在小說中舒展開來。這種非概念的還原法，就像是王安憶在整理母親的日記，從自己1999年的現(xiàn)在進(jìn)行時切換進(jìn)母親1952年的現(xiàn)在進(jìn)行時。在母親的1952年一頁頁、一天天行進(jìn)中的她不禁感嘆：“那是個怎樣的年代?。∩?，人，還有我的媽媽，都那么年輕，熱情，積極，努力，滿懷信心，開頭開得那么好，前邊怎么可能不好呢？”?——前邊已經(jīng)發(fā)生的種種不好當(dāng)然可以逆推出開頭的不好，要呈現(xiàn)開頭確實存在過的好，就必須進(jìn)行非概念的還原。全書最理想的人物當(dāng)屬“弟弟”了，她把他跟最帥的朱朱作一番比較之后辯證出一種軒朗開闊的美：“朱朱的漂亮是潘安式的，多少有點媚態(tài)，‘弟弟’呢，屬三國里趙云一派。”冰心回憶，在巴金做東的酒席上，茹志娟又抽煙又喝酒又大說大笑，“真有一股英氣”。?茹志娟的“英氣”與“弟弟”的軒朗開闊之美都是一種由共產(chǎn)主義理想孕生的“感情的至尊”——“清麗的精神”?。對于此種美好的服膺，再清楚不過地標(biāo)志出王安憶的紅色血緣：“可能我是共和國的人，喜歡那種朗朗乾坤的東西……”?身處暗淡的后革命時代，紅色血緣里潛藏著的“清麗的精神”對于王安憶擁有不可抵抗的誘惑力。她當(dāng)然知道這種精神的不合時宜，明白它范圍上的狹窄和實踐中的庸俗化危險，所以，她愿意把它抽象、泛化成一種結(jié)晶體一樣純粹、透亮的精神。其實，把革命理想命名為“清麗的精神”就已經(jīng)是抽象、泛化了，抽象、泛化了的“清麗的精神”大致可以等同于陳映真的左翼情懷。多么動人的左翼情懷啊，對于現(xiàn)實主義者王安憶，它就是“烏托邦詩篇”：“我與他的區(qū)別在于：我承認(rèn)世界本來是什么樣的，而他卻只承認(rèn)世界應(yīng)該是什么樣的。我以順應(yīng)的態(tài)度認(rèn)識世界，創(chuàng)造這個世界的一個摹本，而他以抗拒的態(tài)度改造世界，想要創(chuàng)造一個新天地。”始終眺望著“清麗的精神”與“烏托邦詩篇”，王安憶對她的人物怎么可能不善意、不理解？

有趣的是，“朗”不是革命者所獨有，被革命洪流推開的人們也自有其“朗”。比如，斑駁樹影下，對著校長，阿陳又看見熟悉的眼睛從更深遠(yuǎn)處“亮”出來，他想到“弟弟”，他們又像又不像，他們有同樣的品質(zhì)，“弟弟”是袒露的，校長則是藏匿的。這里的“同樣的品質(zhì)”，就是“朗”，或叫“亮”，它是人生的底色，不管在革命還是居家：沒有“朗”潛隱其中，污泥濁水般的居家日子如何過得下去，沒有革命之“朗”來激濁揚清，滯重的歷史又怎樣朝前推進(jìn)？王安憶還要進(jìn)一步把革命之“朗”日常生活化。女書記說，魯南突圍，她在敵人尸體上爬來爬去，翻口袋，找香煙，駱駝牌，阿陳覺得恐怖、震驚，還有一種折服，卻又無端想到冉太太站在外灘的夾弄里，手托銀煙盒子抽煙。有此聯(lián)想，當(dāng)然不只是因為同樣在抽煙，更因為冉太太亦是一個“朗”到令人折服的人物。當(dāng)年大虞落難下放，朱朱囁嚅，冉太太卻決然設(shè)宴踐行，此一“俠義”之舉讓阿陳覺得，這些年朱朱變得乖順，以為是懼內(nèi)，其實呢，“多少有折服的成分”。“朗”原來源于“義”，一種“多思而后行，行而不悔，方才為知遇”的“義”。就這樣，民間的“義”與革命的“朗”連通了起來，“義”是“朗”的根源，“朗”又反過來照亮了“義”，被照亮的“義”才是多變的世道里一個不變的恒常?！傲x”多么堅忍和浩瀚啊，它還能均衡“朗”不可避免的偏執(zhí)，就像抄家時，燒飯女人在天井里大喊一聲，爺叔，大掃除啊，紅衛(wèi)兵沖她喊，什么成分，女人“昂然”作答，窮人。場面多少有點滑稽，但這個無知的女人照樣可以是“昂然”的，是“義”的，給張皇的阿陳以極大的慰藉。阿陳要給冉太太下一個定義，忠誠、堅強(qiáng)、情深，都不完全是，終于想到一個妥帖的字，“義”，他對她的相思，實則就是對“義”的渴慕?？誓接凇傲x”的阿陳當(dāng)然是純良的。阿陳心里生出一個念頭：“他這一生，總是遇到純良的人，不讓他變壞?！逼鋵?，他遇到的人怎么可能都是純良的，是因為他自己的純良，才會看出每一個人的純良，他又從他所看到的純良中汲取到力量，讓自己一直純良下去，葆有一顆“赤子的心”。所以，《考工記》也是一本純良的書。

王安憶從不諱言自己的世俗：“我喜歡人世的熱鬧，中國古畫的山水總是有寂寞之感，水墨亦是虛無，所以傾向?qū)憣嵉奈鳟??！?世俗的王安憶樂此不疲地寫著人與人的關(guān)系，骨子里卻不太能接受人與人的關(guān)系里必然存在的森然和晦暗，世界只有剔除了森然和晦暗，逼出潛隱著的“義”和純良，就像食物升華為食物清單，才能成為她愜意的居所——她寫的是小說，卻想從小說里開出詩篇來；她處理的是最蕪雜、錯亂的人事，卻要在人事中萃取出原初的單純；她知道自己多多少少是有些虛無的，因為虛無主義是寫作者的職業(yè)病，卻意欲于虛無的紙面上建構(gòu)出一個顛撲不破的實有。正是在此意義上，她說自己是樂觀的：“小說家其實都是樂觀主義者，對人世是有熱望的，否則不會去做小說，所以，人間常態(tài)在我們看來，是風(fēng)趣盎然的。”?她更直接肯定生命的價值。她回憶一次面試，一個報考臨床醫(yī)學(xué)的女生說安樂死是一種“奇怪的人道主義”，她問，是因為關(guān)系到親人的感情嗎，女生說，“生命本身就有價值”。她希望學(xué)校不要錯過這樣的考生。?這一份樂觀和肯定，在她與張愛玲之間劃下一道鴻溝，她有理由否認(rèn)張愛玲對自己的影響：“……我和她的世界觀不一樣，張愛玲是冷眼看世界，我是熱眼看世界?！?

也許有人會指摘純良和“義”的烏托邦屬性，質(zhì)疑這種剔除了根本剔除不掉的森然和晦暗的樂觀是不是清淺了些，不過，指摘、質(zhì)疑恰恰可以把我們帶入王安憶更深層的辯證。阿陳給冉太太寫回信，整篇都是“很好”，他怎么就好了呢，但越是怕收信人擔(dān)心，就越要說好，“很好”其實是大寫的不好；冉太太又有回信道，一切都是“尚可”，生活數(shù)年如一日地安穩(wěn)，能好到哪里去，但安穩(wěn)之于不安穩(wěn)的人不就是“很好”？“很好”和“尚可”的辯證標(biāo)示出王安憶拿捏世情的精微，她還是世俗甚至世故的。世故的她太清楚一味樂觀大概只會走向困窘，了然于阿陳對冉太太的薄情也許只是出于他的重情，重情到生怕把手里攥著的夠他一生細(xì)細(xì)體會的情觸散。以薄情為重情，使得她的熱眼看起來不過是冷眼。王安憶也許可以思考的是，她的熱眼似冷眼，張愛玲的冷眼為什么不能也作如是觀？《小團(tuán)圓》里的九莉想，她不做壞事，要下油鍋的，也不要太好，跳出了輪回，“她要無窮無盡一次次投胎，過各種各樣的生活”?？创┝耸朗?，作冷眼，但看得再穿，也還要卷入輪回，把無窮無盡的世事都過上一遭，張愛玲對世界真是愛之不盡。這不也是熱眼，一種作為冷眼的熱眼？

注釋：

①?王安憶：《小說的創(chuàng)作》，《小說課堂》，人民文學(xué)出版社2018年版，第293、296頁。

②王安憶：《小說是什么？》，《心靈世界：王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第9頁。

③關(guān)于這一重緊張、悖論，王安憶有過多種表述。比如，“……從‘我’出發(fā)，走到‘無我’的時間和空間，為‘無我’建筑一個樂園，以有限建筑無限”。“以有限建筑無限”當(dāng)然是不可能的，但恰是這一份不可能令她越發(fā)神往：“在‘我’的邊界，仰望無邊無際的‘無我’，真是深邃，你的目光將接壤處推遠(yuǎn)，推遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到無限?！薄断喾甓砜死务R——俄克拉何馬大學(xué)發(fā)言》，《成長初始革命年》，譯林出版社2019年版，第167頁。

④⑧王安憶：《小說應(yīng)有另一種人生》，《長篇小說選刊》2019年第1期。此文為麥田版《考工記》的“跋”。

⑤《周禮譯注》，楊天宇撰，上海古籍出版社2004年版，第600頁。

⑥［美］宇文所安：《迷樓：詩與欲望的迷宮》，程章燦譯，田曉菲、王宇根校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第4頁。

⑦紀(jì)德重述忒修斯的故事時，依舊乞靈于阿里阿德涅的線團(tuán)把忒修斯和他的隨從們帶出迷宮。關(guān)于迷宮，阿里阿德涅和她身后的紀(jì)德這樣宣判：“迷宮的香煙及其散播的遺忘”令人心醉神迷，恍若夢境，但這一切無非是“一時的墮落”。這一判詞流露出世人對于幽暗、混沌、曖昧的由來已久的恐懼?！哆匏埂?，《田園交響曲》，李玉民譯，中國友誼出版公司2018年版，第176～184頁。

⑨王安憶強(qiáng)調(diào)，小說家必須處理好人物的“生計問題”，“如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，現(xiàn)代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的”?！缎≌f的當(dāng)下處境》，《小說課堂》，人民文學(xué)出版社2018年版，第255～256頁。

⑩巧合的是，王安憶的父親王嘯平正是話劇版《霓虹燈下的哨兵》的導(dǎo)演，作為“事件”的汪同志之于作為“故事”的陳喜，莫非是王安憶與父親進(jìn)行隔世對話的一種方式？

?參見汪民安的《?？隆⒈狙琶髋c阿甘本：什么是當(dāng)代？》，《馬克思主義與現(xiàn)實》2013年第6期。

?王安憶、張新穎：《文明的縫隙，除不盡的余數(shù)，抽象的美學(xué)——關(guān)于〈匿名〉的對談》，《南方文壇》2016年第2期。

?王安憶：《翻身的日子》，王安憶整理《茹志娟日記（1947—1965）》，大象出版社2006年版，第70頁。

?冰心：《入世才人粲若花》，傅光明、許正林編《冰心散文全編》（下編），浙江文藝出版社1995年版，第405頁。

?王安憶：《成長》，王安憶整理《茹志娟日記（1947—1965）》，大象出版社2006年版，第26頁。

?王安憶：《改編〈金鎖記〉》，《小說課堂》，人民文學(xué)出版社2018年版，第260頁。

?王安憶：《朝圣》，《成長初始革命年》，譯林出版社2019年版，第237頁。

?王安憶：《教育的意義——二〇一二年復(fù)旦大學(xué)研究生院畢業(yè)典禮發(fā)言》，《成長初始革命年》，譯林出版社2019年版，第155頁。

?王安憶：《張愛玲之于我》，《書城》2010年第2期。