【摘要】 巴西導(dǎo)演卡里姆·埃諾茲執(zhí)導(dǎo)的《看不見的女人》通過一對(duì)姐妹的故事反映了20世紀(jì)50年代巴西男權(quán)社會(huì)下女性生存狀況，從女性的角度展現(xiàn)了在強(qiáng)大的男權(quán)壓力下女性的屈從與悲慘命運(yùn)。本文從?？碌娜俺ㄒ曋髁x出發(fā)，解讀電影中男權(quán)社會(huì)下男性對(duì)女性的壓迫，從而對(duì)男權(quán)社會(huì)進(jìn)行批判。

【關(guān)鍵詞】 《看不見的女人》；?？?；全景敞視主義；男權(quán)社會(huì)

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《看不見的女人》（Invisible Life）是由巴西導(dǎo)演卡里姆·埃諾茲執(zhí)導(dǎo)的劇情片，改編自瑪莎·巴塔莉婭的小說《我的隱藏人生》，于2019年在戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元首映。故事發(fā)生在20世紀(jì)50年代巴西的里約熱內(nèi)盧，18歲的Euridice和20歲的Guida是一對(duì)形影不離的親姐妹。姐姐Guida夢(mèng)想追尋自己的愛情，與希臘水手私奔，懷孕后被父親趕出家門；妹妹Euridice夢(mèng)想成為一名鋼琴家，卻被父親安排嫁給了一個(gè)商人。姐妹倆失去聯(lián)系長(zhǎng)達(dá)幾十年，但仍不放棄追求自己的夢(mèng)想和尋找彼此的希望。等到年老后的妹妹聯(lián)系到姐姐的孫女時(shí)，姐姐已經(jīng)去世，姐妹最終也未相見。電影通過細(xì)膩地描繪女性的情感世界和日常生活，展示出男權(quán)社會(huì)壓制下女性的卑微地位。本文從?？碌娜俺ㄒ曋髁x出發(fā)，探求男權(quán)社會(huì)的全景敞視模式的建構(gòu)和運(yùn)行，分析在男權(quán)社會(huì)中女性角色的扭曲。

一、邊沁的全景敞視建筑

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中介紹了邊沁（BenTham）（1）的全景敞視主義建筑：“四周是一個(gè)環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對(duì)著環(huán)形建筑。環(huán)形建筑被分成許多小囚室，每個(gè)囚室都貫穿建筑物的橫切面。各囚室都有兩個(gè)窗戶，一個(gè)對(duì)著里面，與塔的窗戶相對(duì)，另一個(gè)對(duì)著外面，能使光亮從囚室的一端照到另一端。然后，所需要做的就是在中心瞭望塔安排一名監(jiān)督者，在每個(gè)囚室里關(guān)進(jìn)一個(gè)瘋?cè)嘶蛞粋€(gè)病人、一個(gè)罪犯、一個(gè)工人、一個(gè)學(xué)生。通過逆光效果，人們可以從瞭望塔的與光源恰好相反的角度，觀察四周囚室里被囚禁者的小人影。這些囚室就像是許多小籠子、小舞臺(tái)。在里面，每個(gè)演員都要煢煢孑立，各具特色并歷歷在目?！盵 1 ] 2 2 4這種建筑是對(duì)傳統(tǒng)牢獄的封閉、晦暗和隱藏機(jī)制的顛覆。充足的光線使得被監(jiān)視者的任何細(xì)節(jié)都被暴露在監(jiān)視里，封閉的空間阻斷了被監(jiān)視者們的任何交流。處于全知視角下的監(jiān)視者掌握了控制權(quán)。在男權(quán)社會(huì)里，女性被分隔在獨(dú)立的囚室里，暴露在男性和男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的監(jiān)視中。這種監(jiān)視關(guān)系限制了女性身心自由，實(shí)現(xiàn)了男性對(duì)于女性的完全控制，同時(shí)，鞏固了作為監(jiān)視者的男性地位，推動(dòng)了男權(quán)社會(huì)的高效有序運(yùn)作。

二、被監(jiān)視者與監(jiān)視者——全景敞視關(guān)系的建立

在電影中20世紀(jì)50年代的巴西，可以說是每個(gè)女性都是被監(jiān)視者。這種監(jiān)視涉及生活空間、身體、兩性關(guān)系、社會(huì)分工、意識(shí)等方面。

第一，女性被監(jiān)視體現(xiàn)在私人空間的缺乏。在電影開頭，姐妹倆在房間里說私房話，但這時(shí)房門在沒有敲門或其他告知的情況下突然被母親打開，并要求倆人去樓下陪父親的客人，且不允許擅自離開。在男權(quán)社會(huì)中，女性沒有私人的生活空間，個(gè)人生活也得不到尊重。姐姐通過撒謊借機(jī)出去約會(huì)說明私自約會(huì)是不被允許的、不合規(guī)的。在男權(quán)社會(huì)中，女性不被允許擁有私人生活。私人生活會(huì)產(chǎn)生秘密，從而賦予女性獨(dú)立思考的可能性。這意味著男性對(duì)于女性的掌控的缺位，并造成了男性對(duì)于這種“失衡”的緊張。

第二，對(duì)于女性的監(jiān)視體現(xiàn)在女性身體上，包括外表和生育權(quán)利等。電影強(qiáng)調(diào)了“鏡子”這一隱喻。姐姐為了出去約會(huì)，在鏡子前精心打扮自己：穿上性感的露肩連衣裙，戴上珍貴的耳環(huán)，噴上香水。鏡子反射出的是男性的審美視角，是男性視角下所欣賞的身體意向：性感、豐乳、翹臀等。這種男性視角下的審美標(biāo)準(zhǔn)自覺或不自覺地滲透到女性的生活和意識(shí)中，反成為女性的審美標(biāo)準(zhǔn)，并被女性用來規(guī)定自身和他人。通過照鏡子這一行為，一方面女性身體的每一個(gè)角落都成為被監(jiān)視的對(duì)象，另一方面反映了女性的審美標(biāo)準(zhǔn)是由男性視角來建構(gòu)的事實(shí)。在男權(quán)社會(huì)下，女性缺少對(duì)于身體的掌控權(quán)和話語權(quán)，并且這一不平等的壓制伴隨著社會(huì)機(jī)制、生產(chǎn)關(guān)系滲透到女性的思想意識(shí)深處。“眼睛是一種欲望器官，能從觀看行為中獲得快感，但同時(shí)有是被充分象征化的器官。而gaze，投射著欲望，逃離了象征秩序而進(jìn)入想象關(guān)系之中?！盵 2 ] 1 8 1

由于當(dāng)時(shí)的巴西法律規(guī)定墮胎非法，所以當(dāng)姐姐懷了希臘水手的孩子后，只能選擇生下。在男權(quán)社會(huì)，男性掌握了對(duì)生育權(quán)利的話語權(quán)。相反，作為孕育生命的女性卻沒有生育自由的選擇權(quán)。女性身體暴露在監(jiān)視關(guān)系之下，女性身體的使用也必須在男性的監(jiān)視中進(jìn)行。

第三，對(duì)女性的監(jiān)視體現(xiàn)在不平等的兩性關(guān)系中。電影中，妹妹的婚姻是被父親安排的，因此缺乏情感的依戀作為基礎(chǔ)。影片著重拍攝了兩段“婚內(nèi)強(qiáng)奸行為”。第一段發(fā)生在妹妹結(jié)婚當(dāng)晚。影片中這一情節(jié)的描繪混亂且暴力。Euridice的丈夫給Euridice使用催情藥，Euridice像是喪失話語權(quán)和主動(dòng)權(quán)的玩偶。這是女性對(duì)于男性的配合和遷就，男性對(duì)女性身體上的剝削。第二段是發(fā)生在Euridice彈鋼琴時(shí)。丈夫粗暴地打斷妻子彈鋼琴的過程來滿足自己的欲望。妻子想要報(bào)考奧地利的音樂學(xué)院，不愿意懷孕，但丈夫并不理會(huì)。在這里Euridice強(qiáng)調(diào)，讓丈夫遠(yuǎn)離自己的鋼琴。對(duì)于妻子來說，鋼琴是她的一直追尋的夢(mèng)想，而丈夫是阻擾她實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的障礙。鋼琴是不與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的最后一根稻草，同樣也是“壓死駱駝的最后一根稻草”——夢(mèng)想的破滅對(duì)妹妹Euridice造成巨大的精神打擊。這兩段情節(jié)充滿了男性沙文主義的暴力色彩，彰顯了男性在兩性關(guān)系中優(yōu)勝地位，即男性是施暴者兼監(jiān)視者，女性是被強(qiáng)暴者和被監(jiān)視者。在男權(quán)社會(huì)中，女性的失語和對(duì)主體性的無法把握，更加弱化了這一全體的被監(jiān)視處境和強(qiáng)化了男性的監(jiān)視地位。同樣，姐姐也是這種監(jiān)視關(guān)系的受害者：被希臘水手騙后，在懷孕的情況下被父親逐出家門，在經(jīng)濟(jì)和傳統(tǒng)觀念的雙重壓迫下獨(dú)立撫養(yǎng)孩子。男權(quán)社會(huì)默認(rèn)男性可以不負(fù)責(zé)任地追求快感，女性卻要卑微承擔(dān)男性不負(fù)責(zé)任的后果。但諷刺的是，女性私奔或者未婚先孕卻被男權(quán)社會(huì)所唾棄。男權(quán)社會(huì)用男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)監(jiān)視女性，并且這一意識(shí)形態(tài)被合法化，成為女性約束自己的行為標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，男權(quán)社會(huì)認(rèn)為女性的身體是可供交換的等價(jià)物，影片中一名男性要求Guida用身體做交易換取嗎啡。女性不但在性關(guān)系中無法做自己的身體的主人，而且她們的具有生命和意識(shí)的活生生的身體，被等同于商品和符號(hào)，得不到應(yīng)有的尊重。

第四，監(jiān)視關(guān)系還體現(xiàn)在對(duì)女性的社會(huì)角色的限定上。影片中，妹妹Euridice的鋼琴夢(mèng)想在丈夫和父親的合力壓迫下破滅。首先，父親不考慮女兒的鋼琴夢(mèng)想而自作主張安排她的婚姻。其次，結(jié)婚后，Euridice的音樂事業(yè)得不到丈夫的尊重和支持。當(dāng)?shù)弥拮訁⒓恿艘魳穼W(xué)院的面試后，丈夫暴跳如雷：“你已經(jīng)會(huì)彈鋼琴了，你還想要什么？”“你要為你的家庭考慮?！闭煞驙?zhēng)辯著說自己帶孩子、拖地，而妻子卻偷偷參加面試。丈夫認(rèn)為男性不應(yīng)該去做女性應(yīng)該做的事，妻子的角色也永遠(yuǎn)不可能是鋼琴家，而是“賢內(nèi)助”。女性的角色被男權(quán)社會(huì)定義為女兒、妻子、母親，但永遠(yuǎn)都不會(huì)是她自己。女性不能也不會(huì)擁有自己的生活、夢(mèng)想和事業(yè)，并只有在男性的襯托下才能被“看見”。丈夫驚慌與憤怒的是由于妻子脫離了自己的監(jiān)視與掌控帶來的危機(jī)感，侵犯了作為監(jiān)視者的優(yōu)越感。同樣，姐姐私奔后帶給父親的是掌控缺失的危機(jī)和優(yōu)越感被侵犯后的憤怒。當(dāng)Guida懷有身孕回來，父親認(rèn)為有辱家門而強(qiáng)行將她趕出家門。因此，姐姐的身份既不是父親的女兒，也不是丈夫的妻子，成為了不被正統(tǒng)社會(huì)接納的存在。她被希臘水手剝奪了追求愛的夢(mèng)想，被父親剝奪了追求愛的權(quán)利。

第五，在經(jīng)濟(jì)關(guān)系上，女性一直處于被男性支配的弱勢(shì)地位。當(dāng)妹妹為了能夠繼續(xù)參加音樂學(xué)院的面試，想要打掉孩子，但是丈夫以Euridice的父親的稅務(wù)問題和母親生病需要醫(yī)藥費(fèi)，迫使她生下孩子，放棄面試。沒有經(jīng)濟(jì)能力的女性被剝奪了話語權(quán)。在男權(quán)社會(huì)中，女性被最大程度地剝奪了經(jīng)濟(jì)來源。男性占據(jù)著絕大多數(shù)的社會(huì)資源，限制了女性的行動(dòng)范圍和社會(huì)角色。有限的工作機(jī)會(huì)、有限的生存空間、有限的經(jīng)濟(jì)能力，導(dǎo)致有限的話語權(quán)。這種循環(huán)，鞏固了男性的主導(dǎo)地位和男權(quán)社會(huì)，強(qiáng)化了男性對(duì)于女性的監(jiān)視。

從以上分析可以看出，在男權(quán)社會(huì)中，男性監(jiān)視女性的方方面面。?？抡J(rèn)為，權(quán)力控制的技術(shù)“都是很精細(xì)的，往往是些細(xì)枝末節(jié)，但是它們都很重要，因?yàn)樗鼈円?guī)定了某種對(duì)于人體進(jìn)行具體的政治干預(yù)的模式，一種新的權(quán)力‘微觀物理學(xué)”[ 1 ] 1 5 7。通過全景敞視模式，男性實(shí)現(xiàn)了對(duì)于女性的全方位監(jiān)視，并利用最少的監(jiān)視者監(jiān)視最多的個(gè)體。在男權(quán)社會(huì)以及男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的監(jiān)視下，一方面保證了處于被監(jiān)視地位的女性不會(huì)逾越和挑戰(zhàn)男性權(quán)威；另一方面有利于男性占有更多的社會(huì)資源，加強(qiáng)男性對(duì)于男權(quán)社會(huì)的掌控力。

三、可見性和不可見性——全景敞視模式的運(yùn)用

在全景敞視建筑中，每個(gè)人被分配在獨(dú)立的囚室里，監(jiān)視者可以從前面看到他，而囚室間的墻壁導(dǎo)致被監(jiān)視者互相看不見對(duì)方。“他能被觀看，但他不能觀看。他是被探查的對(duì)象，而絕不是一個(gè)進(jìn)行交流的主體。他的房間被安排成正對(duì)著中心瞭望塔，這就使他有一種向心的可見性。但是環(huán)形建筑被分割的囚室，則意味著一種橫向的不可見性。正是這種不可見性成為一種秩序的保證?！盵 1 ] 2 2 5男權(quán)社會(huì)下，女性的生存空間、身體、思想等各種細(xì)節(jié)都被男性和男權(quán)社會(huì)所監(jiān)視，這種監(jiān)視關(guān)系充滿了可見性和不可見性。

第一，從監(jiān)視者的角度來看，可見性意味著男性可以觀察監(jiān)視女性的所有細(xì)節(jié)；不可見性意味著女性看不見男性，即監(jiān)視者的在不在場(chǎng)是“無法確知”的，被囚禁者在任何時(shí)候都不知道自己是否被窺視。為了造成監(jiān)督者的在與不在都不可確知，使被囚禁者在囚室中甚至不能看到監(jiān)督者的任何影子。這就導(dǎo)致了全景敞視建筑的一個(gè)主要后果：“在被囚禁者身上造成一種有意識(shí)的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動(dòng)發(fā)揮作用?！盵1]226權(quán)力的自動(dòng)化對(duì)被監(jiān)視者施加了極大的精神壓力。由于監(jiān)視者的在不在場(chǎng)的不可確知，使被監(jiān)視者將權(quán)力的壓制自動(dòng)施加于自身。這樣被監(jiān)視者同時(shí)扮演了兩個(gè)角色：一是被他人監(jiān)視；二是自己監(jiān)視自己，“他成為征服自己的本原”[ 1 ] 2 2 7。權(quán)力在這樣的模式下自動(dòng)運(yùn)行。在男權(quán)社會(huì)里，由于男性監(jiān)視的無處不在、無孔不入，男權(quán)主義價(jià)值觀已經(jīng)演變成女性價(jià)值觀。同時(shí)，女性自動(dòng)檢視自身行為從而納入男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的合理范疇內(nèi)，并將男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)作為衡量其他女性行為的標(biāo)尺。在影片中，母親的角色是男權(quán)自動(dòng)化的體現(xiàn)：“她是父親的影子?！蹦赣H自動(dòng)按照男權(quán)主義價(jià)值觀行動(dòng)。眾多像母親這樣的女性，構(gòu)成了男權(quán)的二次實(shí)施，鞏固了男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治。

第二，從被監(jiān)視者的角度來看，可見性意味著自己的一舉一動(dòng)都可以被監(jiān)視者看到，于是時(shí)刻要注意自己的行為是否越界；不可見性意味著被監(jiān)視者們互相看不到對(duì)方，處于被隔絕和被觀察的孤獨(dú)狀態(tài)。因此，女性之間看不到對(duì)方的被壓制狀態(tài)，更無法交流。一部分女性自愿處于孤獨(dú)狀態(tài)，以向心的可見性為生活的重點(diǎn)，忽視橫向的不可見性；一部分即使擁有想要橫向可見的愿望，但是在男權(quán)社會(huì)的監(jiān)視下也是徒勞。在影片中，這一不可見性的隱喻體現(xiàn)在姐妹倆想要互相找到對(duì)方，但是被丈夫和父親人為干預(yù)。最后只有當(dāng)作為男權(quán)代表的丈夫和父親都去世后，已經(jīng)年老的妹妹才得知姐姐的消息。但姐姐已經(jīng)去世，這場(chǎng)尋找對(duì)方的旅程仍以形體上的不可見為終點(diǎn)。影片同時(shí)給予了我們慰藉，貫穿于整部電影的是強(qiáng)烈的可見愿望，并因此姐妹都在自己的人生中盡力地追尋自己的夢(mèng)想，反抗男性所施加的壓制。這種精神在姐妹倆之間一直是可見的，并且這種精神上的可見性通過姐姐的孫女傳遞了下去——女性反抗男性壓制的努力將會(huì)一直都在。

全景敞視建筑是一種分解觀看與被觀看的二元統(tǒng)一機(jī)制?！霸诃h(huán)形邊緣，人徹底被觀看，但不能觀看；在中心瞭望塔，人能觀看一切，但不會(huì)被觀看到?！盵1]226權(quán)力的自動(dòng)化和非個(gè)性化，使得權(quán)力的運(yùn)行不聚焦于具體的肉身代表，趨向于符號(hào)化。這保證了男性人人都可以是監(jiān)視者，并通過男權(quán)價(jià)值觀控制思想，牢固確立了男性優(yōu)越地位，確保了男權(quán)社會(huì)的不斷運(yùn)行。

四、獨(dú)立性與依附性——全景敞視主義與上層建筑

全景敞視主義作為一種規(guī)訓(xùn)模式，不等于任何一種體制或者機(jī)構(gòu)，而是一種權(quán)利類型和行使權(quán)利的軌道?！八且环N權(quán)力‘物理學(xué)或者權(quán)力‘解剖學(xué)、一種技術(shù)學(xué)?！盵 1 ] 2 4 2因此，它是獨(dú)立的，處于技術(shù)、純物理的層次上，不直接成為法律或者機(jī)構(gòu)。但是它又不是完全獨(dú)立的，它作為一種紀(jì)律構(gòu)成了社會(huì)一些政治機(jī)構(gòu)和重大法律運(yùn)行的基礎(chǔ)。如警察機(jī)構(gòu)將每個(gè)細(xì)節(jié)都納入監(jiān)察之下；西方社會(huì)的代議制所確定的明確的、法典化的、形式上平等的法律結(jié)構(gòu)是由這些微觀權(quán)利系統(tǒng)來保障實(shí)施的，而這些紀(jì)律實(shí)質(zhì)上是不平等的、不對(duì)稱的、反法律的。一是它具有一種強(qiáng)制關(guān)系，一群人受到另一群人不可逆的支配；二是它破壞了法律劃定的權(quán)力運(yùn)行的界限，因?yàn)檫@種監(jiān)視關(guān)系深入細(xì)節(jié)。因此在男權(quán)社會(huì)中，法律的運(yùn)行反映了一種不平等的權(quán)力運(yùn)行模式，并且通過上層建筑加強(qiáng)了男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治力量。影片中，姐姐想要給自己和孩子辦護(hù)照去維也納看望妹妹，但是被告知孩子必須要有父親的到場(chǎng)證明。表面上合乎規(guī)則的法律規(guī)定建立在男性對(duì)女性社會(huì)關(guān)系的監(jiān)視上，極大膨脹了男性地位的至高性和合法性，實(shí)質(zhì)上是反法律的。姐姐的朋友Filomena在將要去世時(shí)，將房產(chǎn)證留給Guida，并且告訴她把房產(chǎn)證上的照片換成她自己的。Filomena告訴Guida：“如果我不把房子留給你，他們會(huì)拿走一切?！痹谀袡?quán)社會(huì)中，法律是保護(hù)男性的，所以女性只能通過這種不合法的形式來保護(hù)自己的利益，所謂的“合法”的法律通過全景敞視主義這種“不合法”的規(guī)訓(xùn)機(jī)制保障運(yùn)行。全景敞視主義深層影響著社會(huì)的法律結(jié)構(gòu)，作為獨(dú)立存在的規(guī)訓(xùn)機(jī)制依附在所謂平等形式框架下的各種上層建筑中。

結(jié) 語

影片反映了20世紀(jì)50年代巴西的女性生存狀況，當(dāng)女主演卡羅爾·杜阿特被記者問及現(xiàn)如今的狀況時(shí)，她回答至今仍然沒有太大改變。正如影片名《看不見的女人》，女性在男權(quán)社會(huì)中是看不見的，個(gè)人價(jià)值被忽略。通過福柯的全景敞視主義，我們對(duì)于男權(quán)社會(huì)如何壓制女性有了更為深刻的理解。當(dāng)然，我們并不是將女性與男性擺在二元對(duì)立的敵對(duì)關(guān)系上。男女兩性正如中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的陰陽，是雙生相倚的，但當(dāng)平衡被打破，女性應(yīng)該有足夠的意識(shí)發(fā)出聲音，爭(zhēng)取自身應(yīng)得的權(quán)利，讓“看不見”變得“看見”，讓不平衡變得平衡。

注釋：

（1）杰里米·邊沁（Jeremy Bentham，1748-1832），英國(guó)法理學(xué)家、功利主義哲學(xué)家，提出“環(huán)形監(jiān)獄”（panopticon）的設(shè)想。

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作者簡(jiǎn)介：李子林，蘇州大學(xué)美學(xué)碩士研究生。

[責(zé)任編輯： 林步艷]