關(guān)月嬋

（中國(guó)共產(chǎn)黨廣西壯族自治區(qū)委員會(huì)黨校，廣西 南寧 530022）

自古以來(lái)，廣西就以民歌之鄉(xiāng)聞名于世，而在各民族聚居的廣西，壯族民歌無(wú)疑是各類(lèi)民歌中的佼佼者，有著深厚的文化底蘊(yùn)與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史背景。但讓壯族民歌具備極高藝術(shù)價(jià)值、為廣大人民群眾所喜愛(ài)的根本原因，還是壯族民歌是壯族群眾詠唱生活、表達(dá)情感的重要方式。正是因?yàn)閴炎迕窀杓耐兄鴫炎迦罕姷纳钋楦校詨炎迕窀璨庞辛巳绱藙?dòng)人的魅力。在壯族山區(qū)，到處可以聽(tīng)到或清亮或婉轉(zhuǎn)的壯族民歌，這些民歌吸引著各方游客前往壯鄉(xiāng)，體會(huì)民歌中壯家兒女的情感，體驗(yàn)壯族群眾的生活。情感是壯族民歌的精魄所在，將歌唱與情感充分融合，是壯族民歌的主要特點(diǎn)，根據(jù)壯族群眾的傳統(tǒng)，沒(méi)有情感的支撐，歌手是無(wú)法歌唱的，而只要有歌聲，歌聲必然表達(dá)了歌手的情感。

一、真情實(shí)感，以歌唱情

（一）民歌是壯族群眾生活的一部分

一直以來(lái)，壯族民歌和壯族人民的生活情感都是分不開(kāi)的，無(wú)論是在艱苦的自然條件下奮發(fā)向上（如民歌作品《布伯》），還是對(duì)美好生活的期盼（如民歌作品《吹片木葉唱首歌》），都來(lái)自壯族群眾生產(chǎn)生活中的自發(fā)情感。可以說(shuō)，壯族民歌的一切演唱技巧，都是為了更好地表達(dá)壯族群眾的生活情感，這些技巧是壯族歌手們?cè)趧趧?dòng)、交際、戀愛(ài)中以原生態(tài)的方式積累下來(lái)的歌唱經(jīng)驗(yàn)，婚喪嫁娶時(shí)，人們都可以聽(tīng)到壯族歌手的嘹亮歌喉，甚至對(duì)于一些在山區(qū)中生活清苦單調(diào)的壯族群眾來(lái)說(shuō)，一茶一飯、柴米油鹽都是歌頌生活、表達(dá)情感的歌曲主題。如桂平山區(qū)的無(wú)伴奏多聲部民歌作品《十二月采茶歌》，就是在壯族群眾學(xué)會(huì)采茶之后，與當(dāng)?shù)貪h族群眾一起自發(fā)創(chuàng)作的民間曲調(diào)，在邕寧地區(qū)這一采茶歌甚至被那樓鎮(zhèn)那良村那蒙坡的壯民們發(fā)展為“采茶戲”，至今仍然在當(dāng)?shù)貕衙癫刹鑴趧?dòng)中頗為盛行[1]2+131。

（二）只有真情實(shí)感才能唱好壯族民歌

真情實(shí)感指的是在演唱過(guò)程中要深情飽滿(mǎn)，富含感情，將歌詞理解透徹，如同親身經(jīng)歷，且不受任何時(shí)間場(chǎng)合的影響?！扒椤笔茄莩脡炎甯枨暮诵?，演唱者是歌曲的主體，唱的歌詞都為自身所感所想，所遇之事，因而演唱者能夠?qū)⒊c情完美地結(jié)合起來(lái)，所唱之歌曲也能動(dòng)人心扉，引起其他人的共鳴，使人獲得較好的歌唱情感體驗(yàn)。比如“風(fēng)吹云動(dòng)天不動(dòng)，水推船移岸不移；妹跟哥連連到底，刀劈斧砍也不離”，歌詞中充分體現(xiàn)了青年男女之間真摯深厚的感情。其中“風(fēng)吹天不動(dòng)，水推岸不移”這兩句，表達(dá)了姑娘對(duì)阿哥忠貞不變的感情，就如同高天那般永恒，崖岸那般堅(jiān)定，以此比喻姑娘那始終不渝的愛(ài)情；“妹跟哥連連到底，刀劈斧砍也不離”這兩句也表達(dá)了姑娘的勇敢與堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)愛(ài)情道路上的艱難無(wú)所畏懼，縱使被刀劈，被斧砍，也不會(huì)改變對(duì)阿哥的感情，不受任何事物的影響，不受任何困難所折服，這種感情極其珍貴。歌中所表達(dá)的“情”濃烈且直接，從歌詞演唱中都能深刻感受到姑娘對(duì)阿哥用情之深切，感染力極強(qiáng)。富含情感、生動(dòng)活潑的壯族民歌，在通過(guò)歌曲表達(dá)愛(ài)情之時(shí)，感情之真切，對(duì)待友情時(shí)也唱得動(dòng)人心魄，充分表現(xiàn)了“以情感帶動(dòng)歌聲，歌聲與感情完美融合”。廣西壯族語(yǔ)言主要包括北部與南部?jī)纱蠓窖哉Z(yǔ)系，方言又包括多種土語(yǔ)區(qū)，相關(guān)調(diào)查統(tǒng)計(jì)顯示，每種土語(yǔ)區(qū)中用詞相同率大致在60%～80%之間[2]11。以男生演唱歌曲為例，桂西北地區(qū)大多數(shù)會(huì)運(yùn)用大嗓，桂西南地區(qū)則運(yùn)用小嗓，桂中、桂東南地區(qū)則使用真假混聲；以女生演唱歌曲為例，區(qū)內(nèi)各個(gè)壯族地區(qū)的女生唱法大多采用混合嗓，唱法不同都不會(huì)改變其音色，都要求音色要渾然天成，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)、情感飽滿(mǎn)。以《嘹歌》為例，這首歌以其特殊的表現(xiàn)手法，采用對(duì)唱的形式來(lái)表達(dá)那女之間依戀不舍的感情。以四句為一組，一問(wèn)一答，拆開(kāi)來(lái)可看成是抒發(fā)情感的詩(shī)歌，連起來(lái)則又成為一篇有開(kāi)頭結(jié)尾的愛(ài)情故事。演唱者在演唱過(guò)程中將自身情感融入其中，可謂唱著深情，聽(tīng)著流淚，歌詞真切、曲調(diào)凄美，使人不由得進(jìn)入其情感世界，宛如自身故事一般催人淚下。

（三）民歌是壯族群眾民族情感的凝聚

唱民歌是壯族群眾凝聚民族情感的重要方式，也是壯族民族精神特質(zhì)的重要體現(xiàn)。壯族的民歌鮮少有顧影自憐的悲郁獨(dú)唱，大多壯族民歌作品若非對(duì)唱，便是多聲部合唱[3]12-15。壯族群眾唱民歌的場(chǎng)合主要是集體活動(dòng)，例如各地壯鄉(xiāng)每年都會(huì)組織的歌圩活動(dòng)，就是壯族群眾以民歌凝聚民族情感的重要體現(xiàn)。在歌圩活動(dòng)當(dāng)中，壯族群眾搭起彩色的木棚、竹棚，建起演唱的舞臺(tái)，在舞臺(tái)上邊唱邊拋出繡球，招引異性青睞，場(chǎng)面十分熱鬧。在歌圩上，原本在不同地方生活的青年人們，三個(gè)一堆、五個(gè)一群，在不同的棚內(nèi)“對(duì)歌”，壯家男兒首先在人群中高唱游覽歌，表明自己正在尋覓心儀的女子，而一旦有男青年發(fā)現(xiàn)人群中有合眼緣的女孩，就高唱“邀請(qǐng)歌”追求棚中的女孩子，而女孩子如果同意追求，就會(huì)唱起“詢(xún)問(wèn)歌”來(lái)回應(yīng)，通過(guò)這首歌曲來(lái)了解雙方的居住地、家庭背景、年紀(jì)等，在覺(jué)得雙方合適之后，才開(kāi)始進(jìn)入“交友歌”的演唱，并最后逐漸散開(kāi)人群，讓青年男女單獨(dú)吟唱“愛(ài)慕歌”，在熱烈而曖昧的氣氛當(dāng)中，雙方就確認(rèn)了戀愛(ài)關(guān)系。這種獨(dú)特的青年男女交際方式很難在其他地區(qū)看到，而且歌詞具有極大的隨機(jī)性，需要充分發(fā)揮壯族群眾的創(chuàng)意與歌唱技術(shù)，在一問(wèn)一答中展現(xiàn)出壯家兒女的聰明才智。

二、廣西壯族民歌的發(fā)聲技巧

要在演唱壯族民歌的過(guò)程中充分表達(dá)作品的情感，不但需要有飽滿(mǎn)的情感，還需要有一定的發(fā)聲技巧來(lái)支撐情感的表達(dá)。雖然歌唱是日常對(duì)話(huà)、語(yǔ)言的延伸，但由于語(yǔ)言的表達(dá)只要清晰就可以，所以不需要特別重視說(shuō)話(huà)時(shí)的音色、音調(diào)以及音量，甚至也不需要特別考慮氣息，而歌唱畢竟是一門(mén)技藝，無(wú)論是在音調(diào)、音色、音域以及氣息銜接上，都有遠(yuǎn)高于一般說(shuō)話(huà)的控制需要。尤其是對(duì)于發(fā)聲復(fù)雜、長(zhǎng)短音韻結(jié)合多變的壯語(yǔ)而言，演唱歌曲對(duì)聲帶與胸腹的控制要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般的對(duì)話(huà)，如果以一般壯族群眾說(shuō)壯語(yǔ)的狀態(tài)來(lái)演唱壯族民歌，聲音就會(huì)比較飄忽，缺乏音色與音調(diào)的協(xié)調(diào)感。所以，壯族民歌對(duì)發(fā)聲技巧也有較高要求，是對(duì)一般壯語(yǔ)的藝術(shù)化與科學(xué)化詮釋。

（一）高腔唱法

壯族民歌發(fā)聲技巧多種多樣，但最具辨識(shí)度的無(wú)疑是高腔唱法。原生態(tài)高腔唱法主要表現(xiàn)為：高亢激昂的音調(diào)、轉(zhuǎn)音節(jié)奏隨意性較強(qiáng)且變化多端，拖腔也比較長(zhǎng)，襯詞、襯句比較多，拖腔一般較長(zhǎng)但具體長(zhǎng)度由歌者自己把握，多見(jiàn)跨度較大的長(zhǎng)句式[4]74-75。壯族先祖為古駱越族，長(zhǎng)年生活在喀斯特地貌深處的亞熱帶林區(qū)，有著豪爽好客的性格，喜好對(duì)酒當(dāng)歌，所以壯族群眾喜歡通過(guò)高腔來(lái)演唱壯族民歌，這是他們的生活習(xí)慣與民族性格決定的。雖然壯族男女歌手都會(huì)用高腔唱法，但由于高腔唱法氣勢(shì)十足，所以男歌手運(yùn)用得較多。一般壯族歌手在運(yùn)用高腔唱法時(shí)，會(huì)運(yùn)用小嗓或假聲實(shí)現(xiàn)高腔。許多歌手在對(duì)歌過(guò)程中為了壓倒對(duì)方的歌唱?dú)鈩?shì)、收獲觀(guān)眾的喝彩，往往喜歡用更高的曲調(diào)與清脆的嗓音來(lái)征服聽(tīng)眾，而且在審美上也更喜歡高音域。但如果從科班角度去分析原生態(tài)的高腔唱法，可以發(fā)現(xiàn)民間歌手雖然非常有特色，但發(fā)聲過(guò)程中使用的技巧也是按照感覺(jué)來(lái)進(jìn)行調(diào)整，隨意性非常大。譬如對(duì)于科班的美聲唱法來(lái)說(shuō)，高腔唱法在頭腔共鳴上并不充分，而壯族民歌由于演唱的隨意性太大，所以對(duì)氣息的控制并不科學(xué)，演唱的節(jié)奏也不夠統(tǒng)一。但考慮到壯族民歌的高腔唱法由來(lái)已久，說(shuō)明這種唱法是產(chǎn)生于壯族群眾間的、原生態(tài)的唱法，體現(xiàn)了壯族群眾的民族情感與民族性格，是壯族群眾自然環(huán)境、社會(huì)人文的體現(xiàn)。如隆安高腔歡，就是在當(dāng)?shù)貕炎迦罕婇L(zhǎng)年辛勤勞作的過(guò)程中，產(chǎn)生的一種以節(jié)奏隨意、高聲區(qū)極多為特點(diǎn)的山歌，其誕生背景為山與山之間壯民們分享豐收喜悅，由于間隔較遠(yuǎn)，所以固定演唱節(jié)奏是不現(xiàn)實(shí)的。

例如隆安壯族民歌《山高歌更高》，這首歌為典型的高腔山歌，在演唱過(guò)程中呼吸的支力點(diǎn)較高，混合真假音的唱法，喉頭運(yùn)用平穩(wěn)，沖力較強(qiáng)，需要經(jīng)常用到頭腔共鳴與后咽壁，隨意性較強(qiáng)，歌聲就像是高山深處流淌出來(lái)的泉水，清澈且明亮。演唱風(fēng)格要淳樸、自然，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，共鳴要和美聲唱法混合共鳴區(qū)別開(kāi)來(lái)，不可混為一談，用錯(cuò)技巧，聲音不可過(guò)于直白，過(guò)直會(huì)導(dǎo)致聲音發(fā)僵，過(guò)白則會(huì)使聲音太刺耳。壯族歌手在演唱“歡”類(lèi)高腔山歌時(shí)，每到高音處，演唱者的情緒就會(huì)變得異?？簥^，情緒激昂使得身體各個(gè)器官也跟著活躍起來(lái)，口腔軟腭隨之提高，咽壁拉緊，咽喉腔形呈現(xiàn)擴(kuò)張的形狀，發(fā)出的聲音就會(huì)更加清亮。一般男生運(yùn)用這種高腔唱法較多。但隆安本地的音樂(lè)教師林興達(dá)卻也指出，這種高腔唱法對(duì)聲帶有一定損害，一般只有青年歌手才會(huì)用。

而另一種高腔技巧也具有特殊的藝術(shù)魅力，靖西縣的下架山歌便是此中翹楚，以作品《心飛意亂為意中人》為例，這種作品一般都是以二重唱的形式演繹，也常常在歌圩當(dāng)中看到這一作品。這一作品的演唱場(chǎng)合一般是在晚上飲酒之后，情緒高漲時(shí)起頭開(kāi)唱，歌聲高亢嘹亮。這首高腔的特別在于，一聲部和二聲部之間相互之間的裝飾音，在歌曲過(guò)門(mén)時(shí)，能夠徹底突出高腔歌曲高昂清亮的特點(diǎn)，而在歌曲中段時(shí)，歌手需要通過(guò)高喉位的顫音來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)音滑入，這種顫音的實(shí)現(xiàn)，主要是依靠胸腹共鳴以及充分的氣息后，喉頭實(shí)現(xiàn)真聲提上。筆者在靖西走訪(fǎng)時(shí)，百色市曲藝家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席蒙秀峰先生便認(rèn)為，“不高亢不婉轉(zhuǎn)只有中高喉位與胸腹共鳴結(jié)合的演唱，才能夠充分展現(xiàn)出壯家兒女的敢愛(ài)敢恨?！?/p>

從聲樂(lè)學(xué)科價(jià)值的層面上分析，壯族高腔民歌唱法是我國(guó)民族民間演唱方法的重要組成部分，具有濃郁的壯族民歌特色。運(yùn)用高腔民歌唱法更能充分表達(dá)壯族群眾豪邁闊達(dá)的性格，使演唱者與聽(tīng)眾都能享受其中，唱者怡然自得，聽(tīng)者愉悅，傳唱度高，方能百世流芳。高腔民歌唱法比較符合科學(xué)發(fā)聲特點(diǎn)，藝術(shù)院校教師在教授課程時(shí)應(yīng)予以借鑒、參考，采用高腔唱法技巧來(lái)演繹相似的歌曲，能使唱者演繹的更加輕松自如，樂(lè)聲也更加婉轉(zhuǎn)清澈。以高腔唱法來(lái)演繹壯族歌曲，使唱者與聽(tīng)者如同親臨壯族山鄉(xiāng)中。在創(chuàng)作或是演繹山歌時(shí)，不妨嘗試運(yùn)用高腔唱法，那將會(huì)帶給你不一樣的感覺(jué)。

壯族高腔調(diào)民歌唱法來(lái)自于壯族群眾的日常生活當(dāng)中，它與壯族的發(fā)展歷史、壯族人民的傳統(tǒng)民俗、語(yǔ)言文化等具有緊密的聯(lián)系。在探討壯族民間音樂(lè)的同時(shí)，也要重視研究壯族高腔唱法。關(guān)于高腔唱法的運(yùn)用技巧方面，清代徐大椿編著的《樂(lè)府傳聲》中專(zhuān)門(mén)論述了《高腔經(jīng)過(guò)》一章，其中關(guān)于高音是這樣論述的：“凡高音之響，必狹、必細(xì)、必銳、必深;低音之響，必闊、必粗、必鈍、必淺。如此字要高唱，不必用力宏呼，唯將此字做狹、做細(xì)、做銳、做深，則音自高矣?！盵5]118-120即為唱者在演繹歌曲時(shí)不能只靠喊叫來(lái)發(fā)生，要有技巧有方法的把握好每個(gè)高音。筆者則認(rèn)為，具有一定水平的民間歌手在演繹高腔歌曲時(shí)，其唱法也是講究技巧的，雖沒(méi)有形成一派體系，然而民間歌手的唱法也會(huì)重視將民歌歷史與自身情感結(jié)合起來(lái)，也會(huì)通過(guò)樂(lè)器、發(fā)聲技巧來(lái)將歌曲情感表達(dá)出來(lái)，逐漸形成具有自身特點(diǎn)的唱腔。

（二）假聲與真假聲混合唱法

真聲，即平時(shí)說(shuō)話(huà)所發(fā)之聲，異于日常說(shuō)話(huà)之聲則為假聲。假聲唱法發(fā)出來(lái)的聲音較為明亮、結(jié)實(shí)、光彩，但不如真聲那般厚實(shí)飽滿(mǎn)，假聲的喉頭幾乎是全開(kāi)的，穩(wěn)定性較強(qiáng)，舌頭靠前發(fā)聲，聲音清亮高遠(yuǎn)、輕柔、細(xì)尖，頭腔共鳴發(fā)音，以泛音為主，控制自如。然而也正是因?yàn)榧俾暿强壳鞍l(fā)音，其力度與厚實(shí)感較弱，發(fā)低音時(shí)聲音較弱且暗，音質(zhì)與真聲有著本質(zhì)上差別。假聲唱法較為清亮、音高，具有較強(qiáng)的穿透力，假聲發(fā)聲位置高，因而其流暢感與明亮度也較高，因此，假聲唱法在壯族民歌中多應(yīng)用在山坡、田間勞作時(shí)，聲音傳得遠(yuǎn)且真實(shí)，使聽(tīng)者能立即意會(huì)唱者傳達(dá)之意。唱者如若只是運(yùn)用真聲或是假聲來(lái)演繹歌曲，就很難滿(mǎn)足作品二度創(chuàng)作的需求，僅依靠單一聲音來(lái)演唱，既不能充分演繹歌曲表達(dá)的情感，也會(huì)影響歌手的發(fā)揮。因此，將真假音結(jié)合起來(lái)，不僅能有效解決上述問(wèn)題，還能進(jìn)一步豐富樂(lè)聲，演唱者能根據(jù)歌曲節(jié)奏變化來(lái)進(jìn)行真假音轉(zhuǎn)換，調(diào)動(dòng)演唱者的情緒，使歌曲聽(tīng)起來(lái)更富有情感。

也可采用假音唱法來(lái)演繹壯族山歌。唱者在演繹歌曲過(guò)程中，通常用真聲來(lái)演唱常用詞，運(yùn)用假聲來(lái)唱出“拖腔”，真假音之間的切換使得曲調(diào)聽(tīng)起來(lái)歡跳婉轉(zhuǎn)，實(shí)際上這種唱法也可理解為，我們?cè)趯?duì)自然發(fā)聲進(jìn)行修飾與美化的基礎(chǔ)上，而發(fā)出來(lái)的真假混聲。壯族山歌演唱的技巧則是以音域較高的區(qū)域?yàn)榛A(chǔ)，以假聲作為主要音域，高音一般都以假聲唱法演繹，從危瑛編著的《武鳴壯族山歌的演唱風(fēng)格及特色唱法研究》中可以知道，壯族山歌演唱以假聲為主，在低音區(qū)混入假音，高音區(qū)域則以假音來(lái)演繹，真假音結(jié)合使得聲音聽(tīng)起來(lái)更加清亮、結(jié)實(shí)，具有較強(qiáng)的穿透力，使聽(tīng)者有種耳目一新的感覺(jué)。唱者在演唱歌曲過(guò)程中，低音區(qū)域一般用真聲來(lái)唱，高音區(qū)域則轉(zhuǎn)換成假音，聲帶只需要保持在頻率較高，但振幅較小的位置，維持音色的完美，使歌曲聽(tīng)起來(lái)更跌宕起伏。壯族群眾熱情好客、性格友好，每逢傳統(tǒng)民俗節(jié)慶活動(dòng)，壯族群眾就聚在一起吃肉喝酒，載歌載舞?！叭氯眲t是壯族重要的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)，在節(jié)日當(dāng)天，壯族青年男女，幼兒老少都聚集在歌圩上對(duì)歌，對(duì)歌通常以小嗓和假嗓來(lái)表現(xiàn)，這種對(duì)唱技巧使得歌聲傳得更遠(yuǎn)且清晰，因此相隔在田間、山林中都能聽(tīng)到對(duì)方傳來(lái)的歌聲，加以對(duì)答。

（三）以壯語(yǔ)聲韻帶動(dòng)唱法

歷史文化、民俗風(fēng)情、地域、語(yǔ)言文化是形成壯族民歌獨(dú)特唱腔的重要原因，其中，語(yǔ)言文化是產(chǎn)生與影響壯族山歌的主要因素。民歌在聲調(diào)與音調(diào)上具有一定差別，民歌音調(diào)在受到語(yǔ)言文化影響且根深蒂固之后，就不再受制于聲調(diào)，在聲調(diào)之外形成新的音調(diào)，還會(huì)根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏的變化而發(fā)生相應(yīng)的變化。壯族語(yǔ)言和壯族民歌在音調(diào)與發(fā)展規(guī)律上具有相同點(diǎn)，從中可得知壯族語(yǔ)言是形成與產(chǎn)生壯族民歌的主要因素，壯族語(yǔ)言對(duì)壯族民歌的產(chǎn)生與發(fā)展具有重要影響。氣息通暢是唱好歌曲的基本，聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中要控制好氣息，注重胸腔和頭腔的共鳴。然而壯族山歌的演繹和這個(gè)特點(diǎn)具有較大的不同。廣西是壯族群眾居住最多且最為集聚的地區(qū)，壯族的語(yǔ)言、語(yǔ)音與發(fā)聲方式都會(huì)對(duì)壯族民歌唱腔產(chǎn)生影響。南方人語(yǔ)言發(fā)聲位置較淺，扁平音，地方語(yǔ)言特點(diǎn)給壯族民歌打上了深深的烙印。伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不斷提高，壯族人民也對(duì)壯族山歌進(jìn)行了改革與創(chuàng)新，在保持基本形態(tài)的基礎(chǔ)上設(shè)置了新的音程和音級(jí)，豐富了壯族山歌的風(fēng)格，使其更具壯鄉(xiāng)特色。

三、如何在廣西壯族民族演唱的過(guò)程中突出情感要素

（一）兼顧技巧性與本真性

壯族是我國(guó)少數(shù)民族中人口數(shù)量最多的少數(shù)民族，主要分布在廣西、貴州、云南等地區(qū)，其中，廣西是壯族人口居住較為集中的區(qū)域。壯族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中形成了具有其民族特色的傳統(tǒng)文化，壯族民歌則是壯族優(yōu)秀文化的典型代表，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，壯族民歌的演唱形式與風(fēng)格也得到了進(jìn)一步創(chuàng)新，演唱者在參考美聲唱法的基礎(chǔ)上對(duì)壯族民歌進(jìn)行了改造與優(yōu)化，使壯族民歌發(fā)展進(jìn)入了新的階段。

對(duì)于壯族民歌的創(chuàng)新，演唱者既借鑒了民族聲樂(lè)的傳統(tǒng)唱法，還參考了美聲的發(fā)聲技巧，使壯族民歌在保持我國(guó)民族聲樂(lè)傳統(tǒng)風(fēng)格的同時(shí)，又融入了西方聲樂(lè)藝術(shù)的元素，壯族民歌的形式與風(fēng)格得到進(jìn)一步豐富，有利于推進(jìn)壯族民歌的傳承與可持續(xù)發(fā)展。關(guān)于壯族民歌的演唱形式，要注重將本真與美德結(jié)合起來(lái)，既要表現(xiàn)出民歌的藝術(shù)性，還要將其所具有的民族屬性體現(xiàn)出來(lái)，在保持原汁原味的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)，開(kāi)拓創(chuàng)新。關(guān)于壯族民歌的演唱方法，發(fā)出的音色要清亮、細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)，共鳴與聲波振動(dòng)的幅度都較小，通常都是運(yùn)用硬腭和口腔靠前振動(dòng)。關(guān)于演唱技巧上，要保持濃厚的鄉(xiāng)土氣息，保持原來(lái)民歌的味道，樸實(shí)流暢、情感真摯，而不是刻意的一味運(yùn)用演唱技巧，要做到“依字型腔，聲情并茂”。在壯族民歌的演唱方面，要針對(duì)壯族的語(yǔ)言文化、語(yǔ)言風(fēng)格，以及西方美聲藝術(shù)等內(nèi)容進(jìn)行深入分析，以此為依據(jù)來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作。要演繹好民歌，就要將民歌中所具有的真善美弘揚(yáng)與傳播開(kāi)來(lái)，使聽(tīng)者能夠從中有所感悟。優(yōu)秀的歌唱家，不僅要具有一定的唱歌技巧，在演繹歌曲過(guò)程中保持保（本）真性，還要將歌曲富含的感情傳遞給聽(tīng)眾。

《只有山歌敬親人》這首民歌是在參考民歌素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，主要是民眾與劉三姐之間的對(duì)唱，在演繹這首歌時(shí)，演唱者首先要對(duì)歌曲具有深入的了解、深刻的感悟。采用齊唱與對(duì)唱的方式來(lái)將群眾與劉三姐所表達(dá)的情感演繹出來(lái)，表現(xiàn)出對(duì)唱過(guò)程中濃厚熱鬧的氛圍，以及劉三姐熱情開(kāi)朗、善良淳樸的性格，群眾對(duì)劉三姐的喜愛(ài)。又如《溫瑞》這首歌，“溫”即為歌，“瑞”即為壯族布瑞支系，整首歌曲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，曲調(diào)清亮細(xì)膩，不管男女老少在演繹這首歌時(shí)通常都運(yùn)用小嗓，聲音平和明亮。

（二）巧用襯詞與口音

為滿(mǎn)足人們情感表達(dá)而產(chǎn)生了襯詞襯腔的唱法。民歌所使用的襯詞大多數(shù)都是擬聲詞或是語(yǔ)氣詞，這是受人們?cè)谡Z(yǔ)言交流形式與習(xí)慣上的影響而形成的。一直以來(lái)，人們?nèi)粘＝涣鞫紩?huì)運(yùn)用象聲詞、語(yǔ)氣詞來(lái)強(qiáng)化語(yǔ)言的感染力，增強(qiáng)情感的濃烈。但如果將這些擬聲詞與語(yǔ)氣詞加入到民歌當(dāng)中，就會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)歌曲的情感表現(xiàn)力。襯詞不會(huì)受到節(jié)拍、節(jié)奏、音律等方面的影響而發(fā)生變化，是根據(jù)歌曲情感表達(dá)的需要而使用的，因而在渲染歌曲情感、表現(xiàn)歌曲張力上具有強(qiáng)化的作用，還可以彌補(bǔ)正詞難以表達(dá)情緒與音樂(lè)理念的問(wèn)題，使唱者與聽(tīng)者如同進(jìn)入一個(gè)真實(shí)的歌曲情境當(dāng)中；襯詞還能增強(qiáng)歌曲中內(nèi)涵的生活情趣，使音樂(lè)更具真實(shí)性與生動(dòng)性，從整體上強(qiáng)化歌曲的表現(xiàn)力。比如劉三姐《對(duì)歌》中：“（哎）什么水面打跟斗（咧）?！逼渲械摹鞍ァ焙汀斑帧倍际巧礁柚械囊r詞，主要作用是突出歌曲的感染力，形成熱鬧的對(duì)歌氛圍，充分表達(dá)出唱者所具有的情感。如果沒(méi)有借助襯詞來(lái)對(duì)唱，整首歌曲就會(huì)顯得平淡無(wú)奇，難以表現(xiàn)出歌曲中所含有的高低起伏的情感。

不同地區(qū)的壯族民歌因其生活環(huán)境、語(yǔ)言文化等方面的差異而具有不同的特點(diǎn)。對(duì)各地區(qū)壯族民歌進(jìn)行分析了解之后發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言文化不同是致使地方民歌差異的主要原因。而襯詞則是充分體現(xiàn)各地區(qū)壯族民歌差異性與民族性的主要要素之一，在缺少正詞的民歌中，分析民歌中的襯詞也能了解到屬于哪個(gè)地區(qū)壯族，因而襯詞具有鮮明的地域性。壯族民歌中的襯詞特點(diǎn)具體體現(xiàn)在襯詞與方言的結(jié)合上，襯詞和正詞的完美結(jié)合，形成了具有廣西人民語(yǔ)言特色的語(yǔ)言節(jié)奏，簡(jiǎn)單易懂，便于學(xué)習(xí)，例如《山歌好比春江水》中唱到的：“（哎）唱山歌（咧）”。其中的“哎”和“咧”就是廣西方言中常用到的襯詞，具有濃郁的地方特點(diǎn)，一聽(tīng)便能知道來(lái)自哪個(gè)民族，同時(shí)也易于理解。[6]98-104

（三）要對(duì)民歌文本內(nèi)容有深刻認(rèn)識(shí)

作為一個(gè)壯族民歌歌手，要真正演繹出壯族民歌的精髓，就必須對(duì)民歌的文本內(nèi)容有深刻的認(rèn)識(shí)。例如要唱好《布伯》《雷王》等神話(huà)歌曲，首先要充分理解歌詞背后的神話(huà)傳說(shuō)，要理解前四個(gè)小節(jié)歌詞是為了布伯的機(jī)智勇敢，就要多運(yùn)用壯歡活潑、高亢的直腔，以真音直沖高音域，展現(xiàn)出壯家兒郎的豪邁；而當(dāng)歌詞到了布伯兒女受雷王欺騙時(shí)，又應(yīng)該運(yùn)用高腔唱法中的假聲技巧，表現(xiàn)出情況的危急與孩子的天真；當(dāng)歌詞到了布伯與雷王最終決戰(zhàn)的時(shí)候，又應(yīng)該充分運(yùn)用好真假聲混合技巧，從而表達(dá)布伯義無(wú)反顧的英雄氣概。而要真正深刻理解民歌文本內(nèi)容，就必須要反復(fù)咀嚼其中的文化背景、歷史背景。唯有如此，才能夠真正把握好不同壯族民歌作品甚至是同一作品不同唱段的演唱發(fā)聲技巧。

但筆者在走訪(fǎng)各地壯鄉(xiāng)時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，越來(lái)越多的歌手對(duì)傳統(tǒng)壯族民歌的文本內(nèi)容缺乏了解，在原本被譽(yù)為“壯歡城”的柳城縣，大部分歌手真正全面掌握的民歌作品只有偏近代的儀式歌、情歌，傳說(shuō)類(lèi)的古歌以及歷史歌謠，已經(jīng)很難找到可以完美演繹所有唱段的歌手了，甚至有一些作品連完整的歌詞文本內(nèi)容都沒(méi)有。當(dāng)?shù)氐奈乃嚱缛耸客趿⒄陆榻B，存在這一現(xiàn)象的原因主要是演唱民歌的頻率太少，最后一批能夠完整掌握所有曲目精髓的歌手都已經(jīng)年屆不惑，勞動(dòng)壓力與經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)都比較大，而年輕歌手更愿意學(xué)習(xí)那些通俗化的民歌，甚至“寧愿唱流行歌或不唱歌，也不愿意學(xué)自己民族的傳統(tǒng)民歌?！盵7]365-380+426

結(jié) 語(yǔ)

歌圩當(dāng)中的壯族民歌不僅是起到了戀愛(ài)交際的作用，還讓不同地區(qū)的壯族群眾在民歌創(chuàng)作中融入生產(chǎn)生活的經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，以唱民歌的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)相互學(xué)習(xí)，甚至還會(huì)在對(duì)歌過(guò)程中達(dá)成合作交流的共識(shí)。民歌給壯族群眾提供了簡(jiǎn)單易懂、內(nèi)涵豐富的學(xué)習(xí)平臺(tái)，是壯族群眾彼此交流經(jīng)驗(yàn)、相互促進(jìn)的重要途徑。通過(guò)民歌，原本局限于幾個(gè)人的知識(shí)得到了廣泛傳播，同時(shí)又在傳唱對(duì)歌的過(guò)程中，起到了凝聚民族情感的重要作用。站在少數(shù)民族傳統(tǒng)文化傳承創(chuàng)新的角度看，廣西壯族民歌文化的保護(hù)和傳承，有利于鑄牢中華民族共同體。