摘要：少數(shù)民族題材的現(xiàn)代二胡作品在當(dāng)下的中國(guó)被廣泛接受并傳播，樂曲的優(yōu)美動(dòng)聽，兼顧創(chuàng)作手法之高超是有目共睹的，但是三首樂曲流行的背后的民族音樂文化現(xiàn)象的存在，以及對(duì)于民族身份以及文化認(rèn)同的闡釋是始終沒有被提及的。本文從民族音樂學(xué)的視角入手，對(duì)三首蒙古族音樂風(fēng)格的樂曲進(jìn)行剖析，通過“本位——客位”，“歷時(shí)——共時(shí)”，“局內(nèi)——局外”等雙視角指導(dǎo)下的多元文化觀點(diǎn)切入，了解其民族文化內(nèi)涵的傳承發(fā)展的核心所在，探究音樂作品中的民族文化認(rèn)同，對(duì)中國(guó)少數(shù)民族文化的傳播進(jìn)行探討解析。對(duì)文化身份認(rèn)同的觀照下的創(chuàng)作者的文本與語境進(jìn)行分析，理解當(dāng)下中國(guó)民族文化的存在與發(fā)展的文化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué);雙視角;文化認(rèn)同;文化傳播

中國(guó)少數(shù)民族題材的二胡作品在今天屢見不鮮，對(duì)于中國(guó)這個(gè)多民族的國(guó)家，任何少數(shù)民族的文化都是中華文化中不可或缺的一部分。如何能在音樂作品當(dāng)中完整的表現(xiàn)出少數(shù)民族文化，不僅僅是作曲技術(shù)的問題，更是一種族群文化站位的根本上的問題。如今在一些現(xiàn)代作曲技巧的幫助下，借助民族樂器表現(xiàn)少數(shù)民族語匯成為了一種新的嘗試，并且在二胡這件樂器上得到了創(chuàng)作上的成功，這與民族音樂學(xué)在中國(guó)的發(fā)展和開拓是密不可分的，對(duì)于民族文化有了全面的、深刻的了解，才能融匯貫通將少數(shù)民族音樂語匯融入樂曲之中。環(huán)顧當(dāng)下的二胡音樂創(chuàng)作的研究中，還未看到有從民族音樂學(xué)角度進(jìn)行的此類研究，本文將從此角度，二胡音樂作品在創(chuàng)作中的一些文化特征，進(jìn)而提出其音樂創(chuàng)作、發(fā)展的深層次觀念意識(shí)。

一、歷時(shí)-共時(shí)視角下的少數(shù)民族題材二胡現(xiàn)代作品

（一）歷時(shí)中的作品與創(chuàng)作者

建國(guó)后，中國(guó)各個(gè)民族達(dá)到了空前的統(tǒng)一團(tuán)結(jié)。在文化交流方面，少數(shù)民族的文化作為新中國(guó)的族群文化中的不可或缺的一部分，成為中國(guó)獨(dú)有的民族文化現(xiàn)象，也受到了越來越多的學(xué)者的關(guān)注。

建國(guó)后的50-70年代，涌現(xiàn)出了一批至今都是膾炙人口的少數(shù)民族音樂題材的二胡作品，如黃海懷根據(jù)蒙古族音樂語匯創(chuàng)作的《賽馬》，劉長(zhǎng)福創(chuàng)作的《草原新牧民》，王竹林根據(jù)藏族音樂主題創(chuàng)作的歌頌解放軍《金珠瑪米贊》等等樂曲，都在中國(guó)的二胡樂曲中獨(dú)樹一幟，被廣為傳頌、經(jīng)久不衰。在各大院校的相關(guān)專業(yè)課程以及社會(huì)考級(jí)列目中，這些樂曲都是在列之經(jīng)典。伴隨著改革開放的進(jìn)行，承接了早期的少數(shù)民族音樂語匯創(chuàng)作手法的一些創(chuàng)作者，從全新的角度出發(fā)，以具有新穎的創(chuàng)作手法，進(jìn)行了一系列的少數(shù)民族題材樂曲的創(chuàng)作。

八十年代以后，中國(guó)的少數(shù)民族題材的二胡樂曲與八十年代之前呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。在八十年代之前，一些相關(guān)題材的二胡樂曲基本是由二胡演奏者進(jìn)行寫作的，這些二胡演奏者實(shí)際上是民族文化的經(jīng)歷者，由于在特殊歷史時(shí)期的需要，一些二胡演奏者響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，青年知識(shí)分子上山下鄉(xiāng)，體驗(yàn)生活，在人民群眾中鍛煉自己。在這樣的大時(shí)代背景下，無數(shù)的演奏者在成為了民族音樂文化的深層體驗(yàn)者，具有相當(dāng)意義上的“局內(nèi)人”的特征。八十年代之后，由于改革開放的推行，音樂文化在中國(guó)打開了內(nèi)部交流的大門，多種民族文化呈現(xiàn)在了現(xiàn)代人的面前。因此八十年代之后，二胡音樂的創(chuàng)作者在同時(shí)保有演奏者的同時(shí)，更多的作曲專業(yè)方向的學(xué)者開始對(duì)民族器樂作品進(jìn)行創(chuàng)作，通過對(duì)不同文化的音樂語言表達(dá)，改變了二胡作品的出發(fā)點(diǎn)。

這一時(shí)期，王建民所創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》、劉文金創(chuàng)作的《火——彩衣姑娘》等新世紀(jì)前后的二胡音樂作品，被廣大傳播。2008年，高韶青為上海之春二胡比賽創(chuàng)作了《蒙風(fēng)》，并成為了矚目之作。這些樂曲的共同之處，在于其作曲技法多運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行寫作，同時(shí)關(guān)注的民族音樂元素更為核心，不僅僅采用一些少數(shù)民族的音樂旋律作為其進(jìn)行創(chuàng)作的對(duì)象，更多的是解構(gòu)其文化內(nèi)涵，通過對(duì)于民族文化的了解與分析，進(jìn)而將民族音樂文化的本質(zhì)性的內(nèi)容體現(xiàn)出來。

通過這樣看來，《賽馬》《草原新牧民》《蒙風(fēng)》同為蒙古族主題樂曲，但是其創(chuàng)作手法、文化站位均有不同。同時(shí)由于其誕生的歷史時(shí)期不同，其代表的音樂內(nèi)涵又有所不同。

（二）共時(shí)中的審美內(nèi)涵

由于二胡這一樂器其發(fā)聲效果近似人聲，因此所做音樂作品也易于被大眾所接受。馬頭琴作為蒙古族的代表性拉奏樂器，其影響力是顯而易見的。馬頭琴演奏中的音樂元素也是蒙古族歌曲的一種另一種體現(xiàn)，如馬頭琴中的三度顫音，和蒙古歌曲中的三度顫音是相吻合的，同時(shí)由于馬頭琴的如歌聲般的音色特質(zhì)，其所代表的蒙古族音樂文化也是尤為突出的。同為拉弦樂器的二胡，亦具有模擬人聲的特征，由于其和馬頭琴相似的發(fā)生原理，因此二胡在表現(xiàn)蒙古族音樂時(shí)會(huì)尤為的接近，甚至?xí)幸恍┑胤綍?huì)讓人誤以為這就是一件蒙古族的樂器。

黃海懷創(chuàng)作的《賽馬》選取了蒙古族的節(jié)慶中的一個(gè)小的片段，通過對(duì)于節(jié)慶中的游戲環(huán)節(jié)的描寫，不僅僅展示了蒙古族的音樂，同時(shí)其具有豐富真實(shí)化的樂句就如同民族志當(dāng)中的環(huán)節(jié)性的“深描”。劉長(zhǎng)福的《草原新牧民》一曲，由于其真實(shí)的生活經(jīng)歷，完全還原的“長(zhǎng)調(diào)”樂段將蒙古族音樂文化表現(xiàn)的淋漓盡致，包括其長(zhǎng)調(diào)出現(xiàn)的段落，位于樂曲中的中間部分，猶如放馬歸來疲勞后的釋放，具有生活化的特征形象，將主題“新牧民”這一新時(shí)代牧民形象刻畫的尤為真實(shí)。而《蒙風(fēng)》這首樂曲，在對(duì)蒙古族音樂語匯進(jìn)行了解構(gòu)與建構(gòu)，雖然更多了一些現(xiàn)代作曲技法的因素，但是其本質(zhì)還是蒙古族的音樂形象的展示。

這三首分屬與不同時(shí)期的同主題作品，卻分別代表了三個(gè)時(shí)代音樂創(chuàng)作者對(duì)民族文化的不同理解?！顿愸R》具有符號(hào)性特征的創(chuàng)作，將民族文化的縮影融入一首短小精悍的樂曲主題當(dāng)中，技法與旋律的交織中，描繪了蒙古族音樂形象的生動(dòng)形象。《草原新牧民》緊緊圍繞“新”字，突出了民族解放后，共同迎來新生活的民族新面貌。而《蒙風(fēng)》更像是一副畫卷，通過對(duì)于民族形象的深描，將民族文化特征通過現(xiàn)代的音樂處理手法，承接了兩個(gè)時(shí)代的民族文化，創(chuàng)作筆觸顯得更為犀利。從其共同的特征能看出，樂曲為展現(xiàn)更好的民族文化特征，不僅僅是加入音樂旋律元素就可以簡(jiǎn)單了事的，是需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)民族文化的深層次理解的。

二、少數(shù)民族音樂素材的運(yùn)用

如果對(duì)于現(xiàn)代音樂作品的少數(shù)民族特征進(jìn)行機(jī)械的分解的話，我們可以從幾個(gè)方面來看它們的少數(shù)民族風(fēng)格特征，包括音樂旋律的使用，創(chuàng)作音樂的樂器載體，這三首蒙古族音樂主題作品的創(chuàng)作意圖都尤為相似，在以蒙古音樂旋律為基本樂思的基礎(chǔ)上，采用西方的帶有再現(xiàn)形式的三部曲式來進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)其調(diào)式均為五聲羽調(diào)式為主，這與蒙古族的音樂特征是相同的。

《賽馬》體裁較短，6-3-5的五聲羽調(diào)式的動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)樂曲，樂曲在中間的部分加入了停弓右手撥弦技法來表現(xiàn)馬蹄聲，同時(shí)在樂曲的結(jié)尾處通過右手連頓弓的技巧形成了模仿馬嘶聲的技法，因此這幾項(xiàng)技法也奠定了《賽馬》在少數(shù)民族音樂題材作品中的地位。音樂旋律上多采取短調(diào)中的旋法作為寫作方式。

《草原新牧民》中最具突出特點(diǎn)的是樂曲中部的三板華彩樂段是一段蒙古長(zhǎng)調(diào)音樂，在于模仿馬頭琴與四胡的音色特征。長(zhǎng)調(diào)本身的節(jié)奏具有一定的隨意性，這樣的基礎(chǔ)上，在加上三度打音以及模仿長(zhǎng)調(diào)的旋律寫作方式，使得這一樂段的民族主題十分突出。

《蒙風(fēng)》的創(chuàng)作手法，受到現(xiàn)代作曲技法的影響更為明顯。音樂開始的保持弓持續(xù)音，與馬頭琴與音色極為相似，同時(shí)高韶青將原有的節(jié)奏邏輯重音重新安排，讓四拍子的音樂帶有了三拍子舞蹈音樂的節(jié)奏特征。多調(diào)性的轉(zhuǎn)換，展示了創(chuàng)作者的嫻熟的西方作曲技術(shù)。樂曲中部的慢板其蒙古音樂風(fēng)格尤為突出，中部展開的華彩樂段加入了長(zhǎng)調(diào)的音樂形象，在短調(diào)與長(zhǎng)調(diào)的連接與轉(zhuǎn)換中，引入了雙弦奏法，這種雙弦的奏法是將二胡弓桿摩擦外弦與弓毛擦內(nèi)弦發(fā)聲結(jié)合起來，與馬頭琴的雙音奏法類似，其五度疊加的聲部效果產(chǎn)生了極具民族特征的音樂表現(xiàn)。

素材的熟練運(yùn)用，是樂曲的蒙古族音樂風(fēng)格音樂內(nèi)容與外在形式統(tǒng)一的重要保證。這三首樂曲雖然分屬于不同時(shí)期，我們同樣能看出其內(nèi)在聯(lián)系。《賽馬》以緊張的快板開始，同樣《草原新牧民》《蒙風(fēng)》也是以快板開始，突出了蒙古族的熱情豪放的民族品格;樂曲結(jié)構(gòu)內(nèi)部，均出現(xiàn)了仿聲技巧，不論是《賽馬》的馬蹄聲，還是《草原新牧民》馬嘶聲，亦或者是《蒙風(fēng)》當(dāng)中的雙弦奏法;《草原新牧民》與《蒙風(fēng)》展示了蒙古族短調(diào)與長(zhǎng)調(diào)的有機(jī)結(jié)合，均通過中部的華彩樂段進(jìn)行了一定的展示，《草原新牧民》的長(zhǎng)調(diào)更具有原始風(fēng)味，而蒙風(fēng)的長(zhǎng)調(diào)部分則側(cè)重于符號(hào)性的風(fēng)格展示。從審美上，筆者發(fā)覺其內(nèi)在的承襲關(guān)系，既第一，《賽馬》的快板的展示在《草原新牧民》中得到了適度發(fā)展，而在《蒙風(fēng)》中雖然音階旋律關(guān)系基本相同，但其邏輯節(jié)奏得到了重組。第二，《賽馬》中的短調(diào)音樂素材在另外兩首樂曲中都保留了下來，另外兩首樂曲中的短調(diào)素材都在樂曲中進(jìn)行了有變化的再現(xiàn)。第三，《草原新牧民》中的華彩長(zhǎng)調(diào)，在《蒙風(fēng)》中也短暫出現(xiàn)，但是風(fēng)格性的一掃而過，其聲部特質(zhì)更類似于現(xiàn)代音樂。

三、少數(shù)民族風(fēng)格二胡作品中的民族音樂學(xué)現(xiàn)象

（一）作品與創(chuàng)作者“主位、客位”

我們?cè)诹私膺@些少數(shù)民族二胡作品的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)象，就是創(chuàng)作這些樂曲的創(chuàng)作者大多數(shù)并不屬于這些少數(shù)民族。我們應(yīng)該注意到創(chuàng)作者的出發(fā)是二胡演奏者。音樂載體中能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者與民族文化的認(rèn)同的關(guān)鍵點(diǎn)在于音樂創(chuàng)作背景以及音樂本身。從文化“客位”出發(fā)，由主位切入，創(chuàng)作的過程就成為了客位與主位動(dòng)態(tài)變化的過程。

以《賽馬》為例，在上文中提到，黃海懷先生將蒙古節(jié)慶中的一個(gè)賽馬環(huán)節(jié)來作為民族形象的縮影。其代表的民族形象就是蒙古族群的日常生活行為，馬頭琴與馬蹄聲的原始形象，通過移植于二胡，得到了近似于蒙古族文化特征的表現(xiàn)形式。這是客位的審美經(jīng)驗(yàn)，通過主位作用于音樂文本的有力體現(xiàn)。

同樣我們?cè)诼牭健恫菰履撩瘛窌r(shí)，同樣能快速的辨別出這是一首屬于蒙古族音樂風(fēng)格的作品，我們得到這個(gè)判斷的來源很直觀的有兩個(gè)，第一個(gè)是作品的標(biāo)題，第二是音樂本身的旋律線條。對(duì)于《蒙風(fēng)》的少數(shù)民族風(fēng)格的判斷同樣來自于上述兩個(gè)方面。我們可以看到，其實(shí)對(duì)于聽眾對(duì)于作品的民族風(fēng)格認(rèn)同過程中進(jìn)行簡(jiǎn)化提取之后，會(huì)得到這樣一層符號(hào)意義，標(biāo)題、旋律。這是最直觀的聽覺感受特征。

但是三首作品給人的感受均有不同?！罢缭谝魳吩捳Z中，人們可以發(fā)現(xiàn)符號(hào)層和語義層之間的多方面聯(lián)系，音樂本身，同樣的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)可以闡述不同的象征意義，技術(shù)的和意識(shí)形態(tài)的模型可通過不同方式協(xié)作。（挨羅·塔拉斯蒂，1994，2017）”通過音樂形象的不同層面的展現(xiàn)，與技巧的不同結(jié)合，相同音樂主題的不同音樂作品的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出了不同的狀態(tài)。

“作曲時(shí)，一個(gè)作曲家是否僅僅依據(jù)那個(gè)時(shí)代的儀式形態(tài)和技術(shù)的模型來協(xié)作呢？如果這樣，美妙的作品的出現(xiàn)幾乎成為不可能;由于個(gè)人對(duì)風(fēng)格偏好以及背景，不能發(fā)揮美學(xué)功能的作用，作曲家的作品將是千篇一律的，成為太社會(huì)化的單一語言。（挨羅·塔拉斯蒂，1994，2017）”三位不同時(shí)期的作曲家將蒙古族音樂風(fēng)格融匯成為三首樂曲，因?yàn)樗麄冊(cè)诩夹g(shù)層面的不斷進(jìn)步，因此產(chǎn)生了看似內(nèi)容相同，但是又都各有千秋的三首作品，更突出了文化內(nèi)涵中的認(rèn)同特征。

（二）音樂作品的文本與語境

看待一種文化或者是看待一首作品時(shí)，我們的理解途徑應(yīng)該是客觀的、全面的，應(yīng)將音樂或者文化的文本（text），還原到原有的語境（context）中，通過“上下文”的方式理解音樂出現(xiàn)的情況?！耙嘤捎凇畾v史、社會(huì)、個(gè)體語境”要素彌漫、滲透于‘概念、行為、音聲中的原因，也同樣涉及了一個(gè)‘音樂-非音樂（文化）不同要素始終交織、貫穿于其中的復(fù)雜分析過程。”（1）

黃海懷先生的賽馬作為開一代先河的蒙古族風(fēng)格的二胡作品，無疑是取得了巨大成功的，至今無論是專業(yè)人員或者非專業(yè)者，無一不知《賽馬》。筆者認(rèn)為其創(chuàng)作成功的原因并不是偶然的。新中國(guó)建立初期，百業(yè)待興，人民生活亟待提高。這首作品在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生，1959年，適逢中國(guó)發(fā)展重要時(shí)期，《賽馬》一曲的出現(xiàn)十分符合當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，曲目短小精悍，技術(shù)全面，模仿形象，同時(shí)旋律朗朗上口極易被傳播，同時(shí)，樂曲描寫了一個(gè)節(jié)慶的環(huán)節(jié)，其音樂形象生動(dòng)活潑，符合時(shí)代中的大眾審美。

70年代的正處于社會(huì)改革開放新時(shí)期，《草原新牧民》圍繞“新”字展開了蒙古風(fēng)格作品的書寫。劉長(zhǎng)福先生根據(jù)生活經(jīng)歷，將草原的牧民這一形象進(jìn)行了深層的刻畫，其主要標(biāo)志是在于樂曲中的長(zhǎng)調(diào)部分。這一段華彩樂段，為描寫牧民歌頌幸福生活，展現(xiàn)了一幅牧民席地而坐、人共天地的一幅美麗人文畫卷。通過模仿四胡、馬頭琴等樂曲，以及長(zhǎng)調(diào)的人聲旋律，這樣的音樂的創(chuàng)作手段將民族文化的顯著特征恰當(dāng)?shù)耐ㄟ^二胡進(jìn)行了表現(xiàn)，既結(jié)合了西方的作曲技術(shù)又融入了民族音樂文化的創(chuàng)作手段，是蒙古族音樂文化的特征有機(jī)的融入新的音樂形式的一種合理的“命運(yùn)般”的相遇。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)國(guó)力日漸強(qiáng)盛，各種文化與中華大地上交流頻繁，新的文化環(huán)境催生了新的音樂創(chuàng)作理念。高韶青絕對(duì)是這些佼佼者之一，作為一名旅美演奏家，在原有的器樂基礎(chǔ)上改進(jìn)了胡琴的制式，猶如20世紀(jì)初的劉天華的廢舊立新。同時(shí)高韶青不斷的借鑒外國(guó)音樂元素讓各種文化在一首二胡曲中得到有機(jī)的交融，這是難能可貴的?！睹娠L(fēng)》這首作品作為新世紀(jì)的多文化交融類型的作品，也擁有另一個(gè)全新的身份。在國(guó)外發(fā)行的曲目被翻譯做英文‘Capriccio for Erhu No.2-Mongolian Fantasy（二胡隨想曲第二號(hào)——蒙風(fēng)）。其后綴應(yīng)理解為是蒙古利亞幻想曲?；孟肭鳛槲鞣揭魳纷髌分械慕?jīng)典形式，以其濃郁的民族風(fēng)格而著稱。因此這首作品雖然是由中國(guó)人進(jìn)行的創(chuàng)作，但是這首作品本身就有了多重的身份，既需要不了解中國(guó)文化的人接受這首作品，又需要中國(guó)人了解到這是一首融合多種音樂風(fēng)格的全新作品。其作品站位的不同，表現(xiàn)出了創(chuàng)作者的多重文化身份，在謀求不同的音樂文化認(rèn)同的時(shí)候，有必要對(duì)不同的“語境”，進(jìn)行”文本”上的重新設(shè)計(jì)，以契合具有多音樂文化理解方式的“上下文”中。

（三）局內(nèi)人與局外人的身份的互換

音樂創(chuàng)作中的客體與主體的位置交換，同時(shí)在不同語境下的對(duì)原有文化的解讀，以及對(duì)新的音樂文本的創(chuàng)作，創(chuàng)作者的身份在不停的文化本位轉(zhuǎn)換中形成了新的身份。對(duì)于民族文化而言，所有的創(chuàng)作者其實(shí)都屬于“局外人”，在上文中曾提及過，沒有一個(gè)音樂家的民族與作品是相對(duì)應(yīng)的民族;對(duì)于作品而言，創(chuàng)作者是真正的“局內(nèi)人”，作品的所展現(xiàn)的文化內(nèi)涵以及音樂情感，只有創(chuàng)作者的原始意圖才能最接近音樂作品，而傳播者只能算做“局外人”。這這種角度下，我們通過辯證的關(guān)系看待創(chuàng)作者的身份，就能明白了為什么所有的音樂作品都是將少數(shù)民族文化移植于二胡這件樂器上了。同樣作為二胡演奏的“局內(nèi)人”，不論是創(chuàng)作者，還是演奏者都應(yīng)算進(jìn)去的。不談二胡的歷史民族屬性，論今二胡的廣泛使用，我們應(yīng)該看到，少數(shù)民族音樂文化在一種樂器的文化中生根發(fā)芽，是需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者、欣賞者給予一定的文化認(rèn)同。身份與文化的認(rèn)同，是好的作品被廣泛傳播的重要基礎(chǔ)。

四、從三首作品“管窺”中國(guó)現(xiàn)代的多元文化傳播

（一）中國(guó)本土民族音樂學(xué)文化的開端

1927年，王光祈先生進(jìn)入柏林大學(xué)師從于霍恩博斯特爾，將西方民族音樂學(xué)帶入了中國(guó)。同一年，劉天華創(chuàng)立“國(guó)樂改進(jìn)社”，同時(shí)也廣泛參與了北大的民俗調(diào)查活動(dòng)。受王光祈的啟發(fā)，30年代初，劉天華在創(chuàng)作了多首二胡樂曲、琵琶樂曲之后，毅然到天橋收集民間“吵子會(huì)”鑼鼓譜研究當(dāng)?shù)匾魳?，不幸染病，將自己一生奉獻(xiàn)給了中國(guó)民族音樂事業(yè)。在現(xiàn)在看來，劉天華的做法就是一種帶有明顯的田野工作性質(zhì)的民族音樂學(xué)雛形的音樂學(xué)研究方式?！叭绻f王光祈作為中國(guó)民族音樂學(xué)的先驅(qū)，以他的‘三結(jié)合理論作為其先驅(qū)者的綱領(lǐng)的話，真正實(shí)踐這個(gè)綱領(lǐng)的墾荒者，該首推從未出過留學(xué)的劉天華和楊蔭瀏?！保?）

這樣的先行者在二胡音樂的開始就實(shí)際上已經(jīng)對(duì)今天的二胡音樂創(chuàng)作了埋下了一顆能量巨大的種子。中國(guó)今天的二胡演奏者基本都是師承于劉天華。因此二胡音樂在早期創(chuàng)作的時(shí)候，演奏者就成為這些音樂的創(chuàng)作者，而每個(gè)創(chuàng)作者都認(rèn)識(shí)到的一個(gè)問題就，民族音樂，必然要表達(dá)本民族的文化，顯示本民族的風(fēng)貌。在這樣的前提下，后繼之人，均已中國(guó)本土民族元素作為音樂創(chuàng)作的根本，雖然今日來看確實(shí)很多西方作曲技巧已經(jīng)深刻的影響了中國(guó)的民族音樂創(chuàng)作，但是民族音樂的傳承中，始終沒有丟掉中國(guó)本土的民族文化。

（二）中華民族文化的自我溝通與內(nèi)省

往往我們可以看到由于身份與文化認(rèn)同的差別，中國(guó)的不同民族的音樂往往是比較難以發(fā)揮和解讀的，存在這樣的問題是必然的，中國(guó)的多民族國(guó)情在多文化解讀的差別之外，更賦予了中華民族的豐富文化積淀。

多民族的交流與融合進(jìn)程中，中國(guó)的民族文化具有了共通的特征。這種文化的演化在歷史車輪的滾滾推動(dòng)下，具有了自我溝通與內(nèi)省的演化機(jī)制。萊斯利·A·懷特認(rèn)為文化是一種能量獲取系統(tǒng)，根據(jù)懷特的文化演化的“基本規(guī)律”，“在其因素保持不變的條件下，文化隨著每年每人利用能量的增加而演化，或者說文化隨著器械手段把能量轉(zhuǎn)化為功的功率的提高而演化”（3）。從中國(guó)民族音樂學(xué)的開端到如今，民族音樂文化在不斷受到新的影響的同時(shí)，吸收其精華，向著不同的方向進(jìn)行演化，其集聚的能量越來越豐富，因此，造就了一大批新的民族音樂創(chuàng)作者投入到關(guān)于少數(shù)民族音樂的作品的創(chuàng)作當(dāng)中。比如王建民所創(chuàng)作的“二胡狂想曲”系列，都是以中國(guó)少數(shù)民族的音樂文化進(jìn)行的創(chuàng)作，無一例外目前都是現(xiàn)代二胡音樂作品的典范。隨著國(guó)家民族政策的保持下，中國(guó)各民族的交流往來超越了歷史以往，因此也凝結(jié)形成了一定的通識(shí)文化觀念。這些文化觀念，同時(shí)又指導(dǎo)著各個(gè)民族文化的發(fā)展與傳承。我們從這幾首蒙古風(fēng)格的二胡樂曲都可以感受到，每個(gè)時(shí)代的音樂創(chuàng)作理念都承接了前人的作品的成功之處。這種文化的傳播要比其他傳播更加廣泛和自然。同時(shí)在承接的另一方面，繼續(xù)深入挖掘文化內(nèi)涵的精妙之處，進(jìn)行更進(jìn)一步的民族內(nèi)涵展現(xiàn)。

（三）民族音樂文化融合西方音樂文化

在前文中曾提到民族文化和西方音樂文化的“有機(jī)”融合。在中國(guó)進(jìn)入到世界發(fā)展的行列當(dāng)中時(shí)，以及更多的中國(guó)人走入世界文化的舞臺(tái)時(shí)，處于身份與文化認(rèn)同的需要，我們將西方的音樂文化精華納入到了本民族的音樂文化體系之中，對(duì)本民族的音樂文化產(chǎn)生了新的審美上的影響，但同時(shí)，中西音樂文化的交流進(jìn)程中也在對(duì)國(guó)外不同民族的音樂文化產(chǎn)生著巨大的影響。目前在世界范圍內(nèi)，各國(guó)均有喜愛二胡音樂的朋友，如日本、馬來西亞、美國(guó)等等國(guó)家，他們對(duì)于中國(guó)的二胡的民族文化非常喜愛，例如人盡皆知的《賽馬》、《二泉映月》。如今的民族文化交流已經(jīng)突破了國(guó)家的邊界，突破了文化與身份的障礙。

五、總結(jié)

通過在民族音樂學(xué)的視角下重新觀察，中國(guó)的少數(shù)民族題材的現(xiàn)代二胡作品，我們看到了中國(guó)特有的文化現(xiàn)象，而創(chuàng)作者與演奏者在對(duì)于民族文化主題的把握中，產(chǎn)生了新的文化現(xiàn)象。創(chuàng)作者的身份與文化認(rèn)同，在音樂的創(chuàng)作中起到的作用至關(guān)重要，甚至影響了演奏者對(duì)于作品本身的理解。而作品創(chuàng)作的語境的不同所表現(xiàn)的文化也有一定的差別，將音樂文化還原至原來的“語境”中，所得到音樂作品的形象更加的生動(dòng)和飽滿。創(chuàng)作者、作品與民族的本位-客位特征，也充分說明了作品的創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)的準(zhǔn)確性的重要意義。因此通過民族音樂學(xué)的觀點(diǎn)重新審視這些作品時(shí)，我們的審美出發(fā)點(diǎn)就有了新的認(rèn)知，如何認(rèn)識(shí)這些作品，如何更好的演奏這些作品，都可以由此而進(jìn)行思考。音樂的創(chuàng)作與演奏不僅僅是機(jī)械的堆疊和復(fù)制，更應(yīng)該有其根本的文化內(nèi)核。中國(guó)的民族文化正處于一個(gè)極大的增幅式的發(fā)展進(jìn)程中，了解民族文化身份，了解民族文化內(nèi)涵，認(rèn)同民族文化特質(zhì)，是每個(gè)音樂學(xué)者應(yīng)有的基本出發(fā)點(diǎn)。中國(guó)的民族文化不僅僅需要“硬發(fā)展”，更需要內(nèi)部的“軟著陸”。

注釋：

楊民康，《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國(guó)語境下的音樂文化本文模式分析法（上）》，中國(guó)音樂學(xué)，2012.第3期。

蕭梅，《中國(guó)大陸1900～1966民族音樂學(xué)實(shí)地考察——編年與個(gè)案》，上海音樂出版社，2007

楊民康，《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008

參考文獻(xiàn)：

[1]挨羅·塔拉斯蒂[芬蘭]，黃漢華譯，《音樂符號(hào)學(xué)》，[M]上海音樂學(xué)院出版社，2017

[2]楊民康，《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，[M]中央音樂學(xué)院出版社，2008

[3]蕭梅，《中國(guó)大陸1900～1966民族音樂學(xué)實(shí)地考察——編年與個(gè)案》，[M]上海音樂出版社，2007

[4]楊民康，《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國(guó)語境下的音樂文化本文模式分析法（上）》，[J]，《中國(guó)音樂學(xué)》，2012.第3期。

[5]孫媛媛，《蒙古族音樂風(fēng)格在二胡演奏藝術(shù)中的文化闡釋》，[J]，《音樂創(chuàng)作》2015.02，

[6]陳斐，《內(nèi)蒙風(fēng)格二胡創(chuàng)作研究》，[D]，中央音樂學(xué)院，2010.05

作者簡(jiǎn)介：劉鵬（1987.10）男，漢，河北省廊坊市，講師，碩士研究生，主研民族音樂學(xué)方向。