【摘要】二十世紀(jì)以來，各種創(chuàng)作方法和體系層出不窮。頻譜音樂作為二十世紀(jì)以來的新興流派，具有很強(qiáng)的先導(dǎo)性和實(shí)驗(yàn)性。本文所分析的竹笛獨(dú)奏曲《挽歌》便是頻譜音樂創(chuàng)作思維的產(chǎn)物。它運(yùn)用了樂器泛音規(guī)律，將竹笛演奏柱式和弦變?yōu)榭赡?，并大膽地使用各種演奏法，讓聽眾耳目一新。除了這些理性的創(chuàng)作以外，作曲家還十分重視情感的抒發(fā)，將自己對失去親人的悲痛化為音樂語言，讓聽眾產(chǎn)生思想共鳴。

【關(guān)鍵詞】頻譜音樂;竹笛;音樂分析

【中圖分類號】J613.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）04-0087-02

【本文著錄格式】竇梵真.由肖武雄竹笛獨(dú)奏曲《挽歌》演奏法分析談其創(chuàng)新性[J].北方音樂，2020，02（04）：87-88.

第二次世界大戰(zhàn)后，試圖打破傳統(tǒng)創(chuàng)作體系的新作曲技法被人們重新審視，各流派如雨后春筍般嶄露頭角。這些流派或使用新的發(fā)聲手段例如電子合成器，或發(fā)掘傳統(tǒng)樂器的演奏技法，常給我們帶來耳目一新的視聽效果。本文所要分析的竹笛獨(dú)奏曲《挽歌》，便是來自于二十世紀(jì)新的流派——頻譜音樂。

竹笛獨(dú)奏曲《挽歌》由肖武雄教授于2014年春季所作，是為了紀(jì)念其逝去的恩師，全曲充滿了對逝者的尊敬、感激以及對生活的希冀。而其中所運(yùn)用的作曲手法、頻譜音樂的先導(dǎo)性思維，值得我們深入分析和研究。

創(chuàng)作頻譜音樂時(shí)，首先對要?jiǎng)?chuàng)作的樂器進(jìn)行系統(tǒng)且理性的分析。我們可以通過電腦軟件檢測樂器的頻譜圖，并使用樂器本質(zhì)的泛音來進(jìn)行創(chuàng)作。

縱觀全曲，由一個(gè)音開始逐漸增長到柱式和弦，然后慢慢削弱到僅剩一個(gè)音結(jié)束。這也側(cè)面烘托了頻譜音樂的曲式原則不單單是傳統(tǒng)的單三部曲式、奏鳴曲式這種模式，而是由一個(gè)音引起的革命，呈現(xiàn)了一個(gè)音的一生，可見作曲家設(shè)計(jì)的精妙。

在傳統(tǒng)和聲與律學(xué)理論中，我們一般強(qiáng)調(diào)前16號泛音，而在頻譜音樂的創(chuàng)作中，既然用到了高頻的泛音，微分音的創(chuàng)作也就顯得不可避免了。如圖1所示，就是一個(gè)逐漸過渡的微分音序列。

在本作品中，還運(yùn)用了一個(gè)聞所未聞甚至有些讓人聞風(fēng)喪膽的技術(shù)：利用竹笛來演奏柱式和弦。許多竹笛演奏家乍一聽會覺得這簡直是天方夜譚！因?yàn)槲覀兌贾?，竹笛自古以來就是擅長演奏旋律的單音樂器，它最多也只能用喉音和笛音來構(gòu)建音程，怎么可能同時(shí)演奏出包含三個(gè)或四個(gè)音的柱式和弦呢？但肖武雄教授通過頻譜音樂的手段做到了，并把它應(yīng)用到了這首曲子中。我們看一下譜例中柱式和弦演奏的音符，在91至92小節(jié)。如圖2所示。

這是如何做到的呢？2013年，肖武雄教授作為《民族樂器的聲學(xué)原理及構(gòu)造原理》課題專家，提出了竹笛演奏柱式和弦的演奏法，并為唐俊喬教授錄制了均孔笛的采樣。通過對采樣的頻譜分析，在七個(gè)基頻產(chǎn)生的系列泛音中，其中有五個(gè)基頻出現(xiàn)了倍頻泛音力度等于或大于基頻力度的情況，它的三倍頻已經(jīng)與諧波系列構(gòu)成了事實(shí)上的和音，那么只要二、四倍頻中的任何一個(gè)與基音不在純八度上，它們衍生出來的聲場就能沖破基頻進(jìn)而獨(dú)立，柱式和弦就能出現(xiàn)。本文由于版面所限，在這里就不再詳述，如果有對這種技巧感興趣的竹笛演奏家或理論研究學(xué)者，可以參閱肖武雄教授《基于竹笛演奏柱式和弦的探秘》一文。

除了上述這些利用頻譜音樂的思維而創(chuàng)作的特征外，作曲家還大膽利用了竹笛中各種演奏法為其作品增光添彩。但作曲家并未完全拋棄作為竹笛獨(dú)奏曲的本質(zhì)，并大量運(yùn)用了倚音、指顫音、氣震音等為人熟知的傳統(tǒng)演奏技巧。倚音與指顫音的使用如圖3所示。

這些倚音、顫音、氣震音等傳統(tǒng)技巧讓聽眾感受到這不僅僅只是一首實(shí)驗(yàn)性的曲目，而是真真正正、貨真價(jià)實(shí)的竹笛獨(dú)奏曲。但這些傳統(tǒng)的演奏技巧只能稱為該部作品的冰山一角，而更多的是對新演奏技巧的理解與應(yīng)用。這些技巧充分顯示了作曲家把竹笛這件樂器當(dāng)做樂隊(duì)使用而不是單純的單音樂器。因有些演奏法還處于試驗(yàn)階段，并沒有相對完整的體系，只能粗略地命名，表1為部分有代表性的新演奏法。

另外，包吹的演奏方法也值得我們深入探究。包吹法就是把笛子的吹孔完全用雙唇包起來吹奏，這是一種全新的吹奏方法，是在雙唇包住吹孔的內(nèi)側(cè)形成風(fēng)門，氣息通過風(fēng)門時(shí)沖擊唇部產(chǎn)生振動(dòng)，類似于銅管樂器的演奏方法包吹法所體現(xiàn)的效果一般是嗚咽、痛苦的情感，在本曲中恰巧可以描繪創(chuàng)作者的這種情感表達(dá)。在《挽歌》第82至83小節(jié)中，如圖4所示：

竹笛的演奏技巧紛繁，具有較強(qiáng)的可塑性和發(fā)展條件。通過對這些傳統(tǒng)演奏方式的沿襲而產(chǎn)生的新技法所產(chǎn)生的聞所未聞的聽覺盛宴對于該作品的傳播也起到了無可替代的作用，給予了作品新的生命。

這時(shí)有些專家學(xué)者會提出異議：所列舉的這些新演奏法，有很大一部分是在我們初學(xué)竹笛階段所要避免的，是錯(cuò)誤的演奏方式，我們應(yīng)該如何取舍這些所謂的“新內(nèi)容”呢？筆者認(rèn)為基礎(chǔ)永遠(yuǎn)是基礎(chǔ)，是最重要的，就像沒有人會否認(rèn)基本功對于樂器演奏的重要程度一樣。而對比于傳統(tǒng)的演奏方式，這些新技法更屬于“劍走偏鋒”的特殊一派。在我們需要這種演奏法所帶來的情感進(jìn)行表達(dá)時(shí)，再考慮并謹(jǐn)慎地使用，不能為新而新。

這首作品利用了頻譜音樂為技術(shù)手段，充分展現(xiàn)了作曲家寄托哀思、寄希望于生者的感情。在創(chuàng)作的革新方面下足了功夫，并將泛音等理論付諸于實(shí)踐，把不插電的傳統(tǒng)樂器演奏出像加了音頻效果器的插電的效果;作曲家還利用這種工具將傳統(tǒng)思維中認(rèn)為不可能的演奏技法變?yōu)榭赡埽@對于二十世紀(jì)后作品的創(chuàng)作和流派的發(fā)展也有積極的推動(dòng)作用。

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作者簡介：竇梵真（1994—），男，山東濱州人，首都師范大學(xué)電子音樂作曲研究生。