丁衛(wèi)萍（常熟理工學(xué)院 音樂(lè)系，江蘇 常熟 215500）

楊 立（常熟理工學(xué)院 音樂(lè)系，江蘇 常熟 215500）

引 言

1943 年，陸華柏逐一為劉天華十首二胡曲編寫(xiě)鋼琴伴奏②陸華柏為劉天華十首二胡曲編寫(xiě)的鋼琴伴奏譜1944年由福建音專(zhuān)學(xué)生李廣才自辦的“樂(lè)藝出版社”油印出版。1957年，北京音樂(lè)出版社出版了劉育和、陸華柏編《劉天華二胡曲集 附加鋼琴伴奏譜》。。在此基礎(chǔ)上，同年，陸華柏探索二胡、三弦、鋼琴三件中西樂(lè)器組合，為《光明行》等作品編寫(xiě)了三重奏。通過(guò)多年演出實(shí)踐，1953 年，陸華柏編曲的《二胡 三弦 鋼琴三重奏曲集》③曲集收有根據(jù)劉天華二胡調(diào)編曲的三重奏《光明行》《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》及根據(jù)古調(diào)改編的三重奏《梅花三弄》《普庵咒》《擊鼓催花》等五首作品，并附三弦、二胡分譜及三重奏舞臺(tái)演出圖式。由上海新音樂(lè)出版社出版（以下簡(jiǎn)稱(chēng)三重奏）?！秳⑻烊A二胡曲集 附加鋼琴伴奏譜》與《三重奏》同時(shí)收有《光明行》，陸華柏為何對(duì)此曲情有獨(dú)鐘？?jī)蓚€(gè)版本在編寫(xiě)手法上有何異同？與劉天華《光明行》比較，三重奏做了哪些變化？文章追溯陸華柏編寫(xiě)三重奏的外因與內(nèi)因，對(duì)《光明行》各版本做比較分析，探尋陸華柏在發(fā)揮中西樂(lè)器同臺(tái)演出取長(zhǎng)補(bǔ)短，致力于室內(nèi)樂(lè)體裁民族化探索的歷史意義。

一、陸華柏探索室內(nèi)樂(lè)體裁民族化的外因與內(nèi)因

“20 世紀(jì)30 年代，中國(guó)樂(lè)界開(kāi)始全面學(xué)習(xí)借鑒西方音樂(lè)，其中重要一環(huán)是學(xué)習(xí)以多聲思維為核心的西方音樂(lè)表現(xiàn)技術(shù)?！盵1]作為1931 年起在湖北私立武昌藝術(shù)師范科學(xué)習(xí)的陸華柏來(lái)說(shuō)，不可能不受該思潮影響。20 世紀(jì)30 年代，吳伯超的《秋感》是鋼琴伴奏二胡的最初嘗試④1938年起，陸華柏與吳伯超同在廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班（廣西藝術(shù)學(xué)院前身）任教。陸華柏在指揮方面受吳伯超影響，探索民族室內(nèi)樂(lè)有沒(méi)有可能受吳伯超影響？筆者寫(xiě)作時(shí)存此疑問(wèn)，還未有答案。。20 世紀(jì)40 年代，我國(guó)室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了趙元任的長(zhǎng)笛與鋼琴二重奏《無(wú)詞歌》、冼星海的鋼琴與小提琴二重奏《阿曼蓋爾德》、譚小麟《小提琴與中提琴的二重奏》、馬思聰《鋼琴五重奏》等，這些作品均為西洋樂(lè)器間的組合，未加入我國(guó)民族樂(lè)器。1943 年，陸華柏嘗試將二胡、三弦、鋼琴三件樂(lè)器相結(jié)合，無(wú)論從作品產(chǎn)生年代及演奏形式都拓展了吳伯超引領(lǐng)的西洋樂(lè)器為我國(guó)民樂(lè)作伴奏的創(chuàng)作形式，探索西洋室內(nèi)樂(lè)體裁民族化，令人耳目一新[2]，在我國(guó)近現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作歷史長(zhǎng)河中具有重要?dú)v史意義。

陸華柏嘗試用鋼琴伴奏民樂(lè)始于1943 年，29 歲時(shí)[3]。當(dāng)時(shí)在“國(guó)立”福建音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校任教授的陸華柏在音樂(lè)創(chuàng)作上已經(jīng)有了明確的音樂(lè)觀[4]。陸華柏曾說(shuō)，當(dāng)時(shí)福建音專(zhuān)的師生有輕視民族音樂(lè)的傾向，他希望通過(guò)為劉天華二胡作品配鋼琴伴奏引起師生對(duì)二胡和民族音樂(lè)的重視[5]。其時(shí)，福建音專(zhuān)師資鼎盛，是我國(guó)三所專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校之一，學(xué)風(fēng)教風(fēng)極好，雖尚處抗戰(zhàn)后期物質(zhì)生活貧乏時(shí)期，師生仍能潛心學(xué)習(xí)創(chuàng)作[6]。當(dāng)時(shí)，陸華柏的同事王沛綸拉得一手好二胡、劉天浪彈得一手好三弦，倆人又具有較好的西洋音樂(lè)理論素養(yǎng)[7]，這些都為三重奏編寫(xiě)實(shí)踐提供了可能。因此，選取二胡、三弦、鋼琴這三件樂(lè)器的組合，不排除因地制宜、就地取材的因素。

從陸華柏自身來(lái)講，探索中西樂(lè)器結(jié)合一方面是出于對(duì)劉天華作品的熱愛(ài)，另一方面是為了探索中國(guó)氣派和聲[5]。陸華柏認(rèn)為：“國(guó)樂(lè)器中能奏完善和聲者尚不見(jiàn)之；而在西洋樂(lè)器中如鋼琴，便極能勝任，因此我便想探彼之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短，用鋼琴伴奏國(guó)樂(lè)?！盵3]

陸華柏在三重奏“序”中寫(xiě)道：“七、八年來(lái)我同朋友們斷斷續(xù)續(xù)做過(guò)一些試探——把這三種樂(lè)器結(jié)合起來(lái)演奏。目的是擴(kuò)展民族樂(lè)器演奏的領(lǐng)域——向和聲與對(duì)位方面發(fā)展?！盵8]陸華柏認(rèn)為，民族樂(lè)器二胡與三弦有一個(gè)共同的特點(diǎn)：“音位不固定，因而可以得到比較正確的音，并且一音到另一音之間不至生硬死板”，而這正好彌補(bǔ)了鋼琴“一音到另一音之間生硬死板”的“缺點(diǎn)”；而鋼琴“長(zhǎng)于奏和聲”，解決了“三弦雖尚可奏簡(jiǎn)單的和聲音程，二胡在同一時(shí)間就絕不能有兩個(gè)音響”[9]的問(wèn)題。

二、三重奏《光明行》與相關(guān)版本比較

（一）二胡聲部

《三重奏》中的《光明行》（劉天華二胡調(diào)），根據(jù)劉天華先生1931 年創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲《光明行》編配而成?！豆饷餍小啡刈喽暡颗c劉天華原作[9]比較，二胡聲部在保留原獨(dú)奏曲旋律風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，做了部分特殊處理。

1.曲式結(jié)構(gòu)的保留

三重奏《光明行》以劉天華二胡獨(dú)奏曲《光明行》為基礎(chǔ)，采用單一的節(jié)拍和速度，進(jìn)行曲風(fēng)格編配而成。整首樂(lè)曲均貫穿有明確的旋律聲部，線性思維清晰，且多數(shù)旋律聲部由二胡擔(dān)當(dāng)，僅在第三、第四段有部分內(nèi)聲部安排，基本保留了劉天華二胡獨(dú)奏曲的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：帶引子和尾聲的三部曲式，借鑒了西洋的“靜止再現(xiàn)”方式，形成三部曲式結(jié)構(gòu)，但又與西洋的三部曲式有所不同。其曲式結(jié)構(gòu)如下：

Int A B A Coda

段落： 引子 一、二 三、四 一、二 尾聲

小節(jié)： 1-4 5-36 37-68 69-112 113-148 149-197

調(diào)性： D 宮—— G 宮 D 宮——

三重奏《光明行》二胡聲部除引子部分為四小節(jié)休止，其余與獨(dú)奏版本大致相同，以演奏旋律聲部為主。因此三重奏《光明行》的二胡聲部完整保留了劉天華版獨(dú)奏曲的結(jié)構(gòu)布局。

2.弓法的特殊安排

三重奏的二胡聲部以劉天華《光明行》旋律演奏為主體，作者標(biāo)注了部分弓法。在旋律相同的部分，其弓法演奏要求，與劉天華二胡獨(dú)奏譜主要有兩處明顯不同：把連弓改為分弓進(jìn)行演奏。

第一處在第5—8 小節(jié)，《光明行》獨(dú)奏譜第5 小節(jié)第一拍后半拍起到第6 小節(jié)結(jié)束為一弓，作連頓的八分音符加四分音符的演奏，要求連貫而帶有彈性，第7、8 小節(jié)作相同處理。而三重奏的二胡聲部在此處為分弓演奏的頓音。

第二處在第21—24 小節(jié)，與第一處類(lèi)似，獨(dú)奏譜第21 小節(jié)第一拍后半拍起到第22 小節(jié)結(jié)束為一弓，要求連貫，附點(diǎn)音符節(jié)奏鮮明，第23、24 小節(jié)作相同處理。而三重奏的二胡聲部在此處為分弓演奏。兩處弓法處理都是把連弓改為分弓，據(jù)筆者推測(cè)，這很可能是陸華柏為了達(dá)到室內(nèi)樂(lè)“嚴(yán)格”演奏效果而作的刻意安排，因?yàn)檫@樣可以降低演奏技術(shù)難度，使演奏把握性更大，發(fā)音清晰度易于控制，三件重奏樂(lè)器間也可以更好地協(xié)作配合。這是陸華柏先生多年努力探索的“擴(kuò)展民族樂(lè)器演奏的領(lǐng)域——向和聲與對(duì)位方面發(fā)展”的一個(gè)有力支撐點(diǎn)。

譜例1.《光明行》三重奏，第1—6 小節(jié)

3.指法的特殊安排

通常，曲譜中不會(huì)把所有指法一一標(biāo)注于譜面，譜面標(biāo)注的指法起到提示、指導(dǎo)作用。其中部分指法標(biāo)注是曲作者為區(qū)別常規(guī)演奏方式而作的有意處理。三重奏二胡聲部旋律部分在指法安排上，有多處與獨(dú)奏曲《光明行》指法安排不同。

（1）獨(dú)特的音色效果

三重奏二胡聲部第一段21 小節(jié)，“6”“5”兩音，用內(nèi)弦演奏：第二把位內(nèi)弦三指與二指。之后，二指“同指換把”到第一把位演奏“3”音。獨(dú)奏譜《光明行》中，“6”“5”兩音，用外弦演奏：第一把位外弦一指與空弦。換把動(dòng)作在“6”音起始之前完成，所用的是一指的“同指換把”。此處兩種指法都可完成演奏，而且都會(huì)用到“同指換把”的演奏技法，但演奏所得音色不同：內(nèi)弦音組偏低沉，外弦音組偏明亮。三重奏譜第23—24 小節(jié)，作為第21—22 小節(jié)的平行樂(lè)句，其中“6”“5”兩音的譜面指法，與獨(dú)奏曲《光明行》相同。所以，“6”“5”兩音，在第21—24 小節(jié)的兩個(gè)平行式樂(lè)句，雖然兩個(gè)版本音高相同，但音色方面產(chǎn)生了不同的效果：三重奏二胡聲部?jī)?nèi)弦音組暗沉，而獨(dú)奏曲《光明行》外弦音組明亮。另外，從三弦與鋼琴聲部的創(chuàng)作來(lái)看，兩個(gè)平行樂(lè)句從強(qiáng)弱變化、節(jié)奏音型、演奏技法等方面，并未出現(xiàn)對(duì)比情況。如此標(biāo)注譜面的原因，可能是追求獨(dú)特的音色變化效果，也可能是陸華柏為了使三重奏各聲部間進(jìn)一步融合變化，不排除源于創(chuàng)作者的演奏習(xí)慣。

譜例2.《光明行》三重奏，第21—24 小節(jié)

譜例3.《光明行》三重奏，第37—42 小節(jié)

（2）精妙的無(wú)痕連接

第40 小節(jié)二胡聲部標(biāo)注了指法，“1”“2”二音均要求用一指演奏，“1” 演 奏 之 后，作向下的大二度“同指換把”到“2”音。這里“同指換把”的演奏方式加上連弓的演奏，很容易在兩音的轉(zhuǎn)換、連接、換把時(shí)，奏出滑音，自然過(guò)渡、不露痕跡，這里實(shí)現(xiàn)了陸華柏在《三重奏》“序”中所說(shuō)的二胡演奏“一音到另一音之間不至生硬死板”的愿望。

同樣樂(lè)匯的演奏指法還出現(xiàn)在第56 小節(jié)、第168 小節(jié)等處。在獨(dú)奏曲的版本中，這里并未對(duì)指法作標(biāo)注，演奏時(shí)可有多種指法版本。

類(lèi)似刻意標(biāo)注指法，運(yùn)用“同指換把”而使連接自然的，還有多處“3”與“5”音的連接。如第110 小節(jié)的“3532”，其中的“353”三音演奏，標(biāo)注都用二指演奏。演奏時(shí)，由二指從第一把位演奏完“3”音后，“同指換把”到第二把位“5”音，再“同指換把”回第一把位演奏“3”音。另外，第131 和132-133 小節(jié)的兩處高八度“5”音到“3”音的演奏，標(biāo)注都用三指演奏。演奏時(shí)這兩處都由三指從高八度“5”音，向上“同指換把”到第二把位的高八度“3”音，可以奏出滑音，使連接自然。在劉天華譜中，兩處的高八度“5”音，均標(biāo)注為四指演奏，不用“同指換把”，故不可能出現(xiàn)滑音連接的情況。因此這些地方二胡指法的特殊標(biāo)注有利于演奏順暢過(guò)渡自然。

（3）作者的演奏習(xí)慣

除上述兩種情況的指法標(biāo)注外，譜面還有部分提示換把與音位的指法標(biāo)注。有部分與獨(dú)奏譜不同，如第105 小節(jié)“5”音譜面標(biāo)注為外弦空弦演奏，獨(dú)奏譜標(biāo)注為內(nèi)弦四指演奏；第107 小節(jié)，高八度“1”音用第一把位三指演奏，獨(dú)奏譜用第二把位一指演奏；第109 小節(jié)高八度“3”音用一指演奏，獨(dú)奏譜用第二把位三指演奏；第142 小節(jié)“7”音用第一把位二指，高八度“2”音用第一把位四指，獨(dú)奏譜兩音都在第二把位“7”音用伸展指法一指，高八度“2”音用二指……這些指法標(biāo)注提示了具體換把音位，能使演奏更加精準(zhǔn)。兩個(gè)版本的指法都易于演奏，其不同的指法安排主要取決于曲作者自身的不同演奏習(xí)慣，并無(wú)優(yōu)劣之分。

4.其他演奏技法的運(yùn)用

從二胡聲部譜面上看，陸華柏要求在二胡演奏中運(yùn)用多種演奏技法。這些演奏技法并非首創(chuàng)，但從這些技法的安排運(yùn)用中，能體現(xiàn)出曲作者樂(lè)器法方面的造詣。

（1）斷音

三重奏樂(lè)譜中，二胡聲部多處運(yùn)用“斷音”演奏，在附錄一“二胡記號(hào)說(shuō)明”中，作者注釋為：“斷音，即staccato，在簡(jiǎn)譜上以▽為記”，在五線譜中作者標(biāo)記為“· ”。這里的“斷音”即二胡演奏技法中“頓弓”的運(yùn)用，要求發(fā)音短促而有彈性。其中，第一段第一句，作者改連頓弓為分頓弓（在上文“弓法的特殊安排”中已作闡述）；第20、112、135、197 小節(jié)，與獨(dú)奏曲版本中頓弓標(biāo)注相同；其余各處，如第35、52、68、113小節(jié)等，均為作者根據(jù)演奏需要而加注的斷音，此處發(fā)音短促，能使聲部間對(duì)位更為齊整，內(nèi)外聲部“點(diǎn)”與“線”的對(duì)比更為清晰，從而使《三重奏》的二胡聲部表現(xiàn)力更為豐富。

（2）顫音

譜例4.《光明行》三重奏，第31—36 小節(jié)

（3）彈音

二胡聲部第35 小節(jié)（見(jiàn)譜例4），“5”音標(biāo)注了彈音演奏技法，這是獨(dú)奏版本中沒(méi)有的。作者在附錄一“二胡記號(hào)說(shuō)明”中，注釋為：“彈音，即pizzicato，欲得內(nèi)弦彈音，則以弓緊壓外弦，左指彈之或撥之；欲得外弦彈音，則以弓緊壓內(nèi)弦”?！?”為外弦空弦音，所以演奏時(shí)，由弓緊壓內(nèi)弦，左指撥奏而得。音色清脆、短促而帶有余音。這里也顯示了陸華柏在三重奏中對(duì)二胡音色方面的特殊要求。（4）抖弓

抖弓出現(xiàn)在尾聲部分，二胡演奏旋律聲部，與獨(dú)奏曲版本相同（譜例11）。

可見(jiàn)，三重奏《光明行》在保留劉天華二胡曲《光明行》曲式結(jié)構(gòu)與主要旋律的基礎(chǔ)上，在二胡指法上作特殊安排和處理，從而取得獨(dú)特的音色效果和精妙的無(wú)痕連接。在演奏手法上，頓音、顫音和抖弓的運(yùn)用進(jìn)一步豐富了二胡表現(xiàn)力，體現(xiàn)了陸華柏對(duì)劉天華《光明行》的進(jìn)一步解讀以及二度創(chuàng)作。

（二）鋼琴聲部

陸華柏在為《光明行》編寫(xiě)三重奏之前，已為《光明行》寫(xiě)過(guò)鋼琴伴奏譜[5]（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“鋼伴譜”）。對(duì)比分析三重奏《光明行》鋼琴部分以及“鋼伴譜”《光明行》的鋼琴部分①三重奏《光明行》小節(jié)總數(shù)為197小節(jié)，比獨(dú)奏譜《光明行》多一小節(jié)（這是陸華柏為了更好發(fā)揮鋼琴震音效果而有意在樂(lè)曲倒數(shù)第二小節(jié)處擴(kuò)充了一小節(jié)），《鋼伴譜》小節(jié)數(shù)為192小節(jié)，比獨(dú)奏譜少了四小節(jié)，缺少的四小節(jié)是原獨(dú)奏譜的第140—143小節(jié)，應(yīng)為樂(lè)譜傳抄過(guò)程中疏忽遺漏所致。，可以發(fā)現(xiàn)既有承繼部分，也有變動(dòng)較大部分。

1.原封不動(dòng)的部分

《光明行》三重奏的鋼琴部分與“鋼伴譜”的鋼琴伴奏有部分段落從織體到和弦選擇都完全相同。說(shuō)明編配三重奏時(shí)，陸華柏借鑒了之前的鋼琴伴奏譜。主要有以下幾個(gè)段落：

A 段第二部分（第37—68 小節(jié)）鋼琴伴奏編配，兩個(gè)版本完全相同，均是左手低音右手和弦分解。此音型干凈利落，充滿(mǎn)動(dòng)感，表現(xiàn)了作者內(nèi)心對(duì)光明前景的渴望，富有朝氣。

將譜例5 與譜例3 鋼琴部分對(duì)照，僅有一處細(xì)微差別，即三重奏中增加了鋼琴踏板記號(hào)。這可能是陸華柏認(rèn)為加上踏板音樂(lè)效果更佳而作的一個(gè)微小調(diào)整。兩個(gè)版本的第53—68 小節(jié)，鋼琴伴奏寫(xiě)法也完全一致（譜例略）。B 段開(kāi)始處四小節(jié)（第69—72 小節(jié)），兩個(gè)版本的鋼琴部分亦完全相同，均采用和弦齊奏型，整齊鏗鏘有力（譜例略）。這些都顯示出陸華柏對(duì)鋼伴譜的借鑒吸收。

譜例5.《光明行》鋼琴伴奏譜，第37—42 小節(jié)

2.截然不同的部分

（1）四小節(jié)引子處理不同

“鋼伴譜”四小節(jié)引子由二胡演奏，鋼琴伴奏完全休止；三重奏引子由三弦奏出（用劃、彈手法），鋼琴右手部分與三弦主旋律相同，左手為八度，起到強(qiáng)化主旋律的作用，為《光明行》奠定昂揚(yáng)奮發(fā)的基調(diào)，較“鋼伴譜”引子部分二胡由單音演奏更具氣勢(shì)與感染力（見(jiàn)譜例1）。這里可以看出，在“鋼伴譜”中，鋼琴聲部主要承擔(dān)伴奏功能，而在三重奏中，陸華柏注意到從引子開(kāi)始就運(yùn)用三件樂(lè)器間的組合，三弦與鋼琴合奏突出《光明行》氣勢(shì)之美。

譜例6.《光明行》鋼琴伴奏譜，第113—116 小節(jié)

（2）B 段第四部分（第113—148小節(jié)）不同

這一部分的“鋼伴譜”主要采用左手八度低音右手分解和弦織體，在二胡主旋律烘托下，抒情細(xì)膩也略顯活潑。

三重奏中，主旋律由三弦奏出，鋼琴部分采用了固定音型重復(fù)，富有動(dòng)感，（譜例7）與“鋼伴譜”（譜例6）截然不同。陸華柏對(duì)此段音樂(lè)形象處理有較大變化，三重奏更注意發(fā)揮三弦演奏主旋律的作用，與“鋼伴譜”相比，音樂(lè)風(fēng)格上更傾向于堅(jiān)定，這是陸華柏對(duì)《光明行》的一個(gè)新的解讀，或許是陸華柏欲突出“室內(nèi)樂(lè)”寫(xiě)作特點(diǎn)，使各樂(lè)器都參與其中，是三重奏《光明行》音響效果與“鋼伴譜”產(chǎn)生較大不同的重要方面。

譜例7.《光明行》三重奏，第113—116 小節(jié)

在隨后的第121—126 小節(jié)（譜例略），鋼琴部分采用和弦齊奏，總體上延續(xù)了之前的動(dòng)力性特征，情緒上更為肯定?！颁摪樽V”從第129①此譜例中樂(lè)譜上標(biāo)注是第127小節(jié)，有誤。實(shí)際應(yīng)為第129小節(jié)。為印刷或傳抄樂(lè)譜時(shí)疏忽致使漏數(shù)兩小節(jié)所致。至第134小節(jié)開(kāi)始樂(lè)譜上的小節(jié)數(shù)標(biāo)記恢復(fù)正確?！?44 小節(jié)，均采用了左手為八度低音右手為分解和弦的形式，情緒上偏抒情活潑（譜例8）。

譜例8.《光明行》鋼琴伴奏譜，第129—132 小節(jié)

而三重奏（譜例9）相應(yīng)部分則顯得灑脫奔放。顯然，陸華柏在三重奏編配時(shí)常采用了西洋固定音型手法，鋼琴部分更顯整齊劃一，作品更具昂揚(yáng)特征。由此我們可否推斷：為了進(jìn)一步配合三弦發(fā)音短促跳躍的特點(diǎn)，在三重奏寫(xiě)作時(shí)，鋼琴聲部在一些段落一改原來(lái)的抒情處理為堅(jiān)定果敢型，此處可視為陸華柏對(duì)《光明行》新的解讀與嘗試。

譜例9.《光明行》三重奏，第129—132 小節(jié)

譜例10.《光明行》鋼琴伴奏譜，第149②譜例標(biāo)記為第145，筆者推斷應(yīng)為樂(lè)譜傳抄時(shí)遺漏了四小節(jié)（第140—143），應(yīng)為第149?！?53 小節(jié)

（3）尾聲段落不同

“鋼伴譜”尾聲部分主旋律由二胡奏出，鋼琴伴奏主要為加流動(dòng)低音的和弦式，總體上較為活潑跳躍，主要起到烘托二胡主旋律的作用（譜例10）。而《三重奏》鋼琴部分（譜例11）右手八度奏出與二胡抖弓和三弦滾奏完全相同的主旋律，鋼琴右手部分在頃刻間“放聲歌唱”（可視為三件樂(lè)器的“大齊唱”），左手采用了低音加和弦，加入踏板使音響更為渾厚，有力烘托了主旋律?？梢?jiàn)，陸華柏在編配三重奏時(shí)，有意增加了鋼琴聲部的厚度與濃度并發(fā)揮鋼琴音色明亮音域?qū)拸V的特征。特別是樂(lè)曲結(jié)束時(shí)的六小節(jié)（譜例略），鋼琴左手部分為了協(xié)助將音樂(lè)情緒推向高潮，采用了震音手法，結(jié)合譜面漸強(qiáng)標(biāo)記，音樂(lè)效果更加豐滿(mǎn)華麗。相比較，“鋼伴譜”的鋼琴伴奏則一直維持流動(dòng)低音與和弦式不變直至結(jié)尾，兩者音響效果相差甚遠(yuǎn)。因此，三重奏《光明行》尾聲部分更加雄渾飽滿(mǎn)，對(duì)“光明”的渴望愈加熱烈，進(jìn)一步凸顯和闡釋了劉天華《光明行》原作對(duì)美好未來(lái)的堅(jiān)定信心與熱切渴望。

如此看來(lái)，陸華柏在為《光明行》編配鋼琴伴奏譜后，或許是感覺(jué)到在某些方面存在不足尚待改進(jìn)，因此在同事的幫助配合下，三重奏鋼琴部分在吸收原鋼琴伴奏織體同時(shí)，風(fēng)格處理發(fā)生變化，特別是最后一段尾聲段落，三重奏進(jìn)一步挖掘了劉天華原作的內(nèi)在含義，顯示出陸華柏對(duì)劉天華向往的“光明”的理解到達(dá)了一個(gè)新的高度。

譜例11.《光明行》三重奏，第149—153 小節(jié)

（三）三弦聲部

三弦在三重奏《光明行》中時(shí)而演奏主旋律，時(shí)而作為伴奏，更多的時(shí)候，三弦和其他樂(lè)器一起，相互襯托互為交織而體現(xiàn)出“室內(nèi)樂(lè)”的性質(zhì)。三弦在《光明行》中的演奏技法多樣，三弦加入使《光明行》更具民族風(fēng)味。

1.三弦演奏主旋律

三重奏《光明行》引子（譜例1），三弦與鋼琴聲部節(jié)奏型相同，三弦采用了劃、彈手法，與鋼琴聲部一起奏出雄壯有力慷慨激昂的引子部分。第31—36 小節(jié)三弦擔(dān)任主奏樂(lè)器，表達(dá)積極向上的精神面貌（譜例4）。第113 小節(jié)開(kāi)始（譜例7），三弦再次演奏主旋律。由于三弦發(fā)音短促清晰，旋律線條明顯容易辨別。

2.三弦作為伴奏

三弦以分解和弦奏出與鋼琴伴奏織體相和諧，常作為伴奏，對(duì)主旋律起烘托作用。如第37—52 小節(jié)（譜例3）、第53—69 小節(jié)，三弦均以主屬更替的單音，與鋼琴右手部分節(jié)律相同，為二胡主旋律作陪襯。三弦聲部的節(jié)奏型偶爾會(huì)采用“鋼伴譜”鋼琴左手的附點(diǎn)節(jié)奏型。主要表現(xiàn)在三重奏三弦節(jié)奏型有時(shí)與“鋼伴譜”鋼琴左手節(jié)奏型一致（第9—10 小節(jié)、第13—14 小節(jié)），第17 小節(jié)，三弦又移植了“鋼伴譜”鋼琴聲部右手部分完全相同的音。由此可見(jiàn)陸華柏編寫(xiě)三重奏時(shí)對(duì)“鋼伴譜”的吸收借鑒。

3.三弦作隨機(jī)模仿保持統(tǒng)一的民族風(fēng)格

三重奏《光明行》中，三弦常與其他聲部交織應(yīng)和形成陸華柏所說(shuō)的“隨機(jī)模仿和聲法?！盵10]《光明行》三重奏中采用隨機(jī)模仿較多，主要有第17 小節(jié)，三弦提前三拍模仿二胡主旋律聲部節(jié)奏型，第18 小節(jié)為二胡主旋律的隨機(jī)模仿。第73小節(jié)開(kāi)始，主旋律先后在三弦、鋼琴、二胡三件樂(lè)器間呈現(xiàn)，各聲部間作短暫的隨機(jī)模仿，如影隨形，此起彼伏，加強(qiáng)了主旋律的民族化特征。隨機(jī)模仿還出現(xiàn)在第77 小節(jié)的后半拍至第78 小節(jié)。又如第79—84 小節(jié)，主旋律在二胡與三弦兩者間如應(yīng)答式交錯(cuò)出現(xiàn)的卡農(nóng)形式，主旋律在各個(gè)聲部間順暢交接，妙筆生輝，明顯比二胡鋼琴伴奏譜中主旋律完全由二胡演奏、鋼琴僅彈奏和弦要豐富得多。這些均為三重奏編曲之妙處。

譜例12.《光明行》三重奏（第109—112 小節(jié)）

又如第88 小節(jié)后半拍至第91 小節(jié)第一拍，三重奏中主旋律由鋼琴?gòu)椬喟硕?，明亮有力，三弦與二胡均為同音反復(fù)的伴奏聲部。第91 小節(jié)第二拍起，三重奏譜主旋律重新交給二胡，三弦相隔一小節(jié)重復(fù)二胡主旋律，主旋律分別在鋼琴、二胡、三弦上進(jìn)行，頗具“室內(nèi)樂(lè)”特征。第109 小節(jié)后半拍起（譜例12），二胡、三弦與鋼琴分別相差一拍依次出現(xiàn)，形成三重模仿，二聲部復(fù)對(duì)位等形式，豐富了原二胡曲的旋律表現(xiàn)手法。

4.三弦用不同演奏技法獲得多種音響效果

三重奏第41 頁(yè)，有“附錄二”三弦記號(hào)說(shuō)明。包括定弦，用指以及手法記號(hào)。三弦手法記號(hào)標(biāo)注有“彈”（右手食指向外彈，得音）；挑（右手大指向內(nèi)挑，得音）； 夾彈（一彈一挑，間隔為之）； 劃（右手食指從纏弦經(jīng)過(guò)老弦、子弦砉然彈去）； 滾（或稱(chēng)撚，急速反復(fù)彈挑一音）；劃后接滾；分（食指、大指彈、挑同時(shí)為之）；摭（食指、大指同時(shí)向內(nèi)合摭）；啞彈（左手輕按琴弦—不要按在泛音位置—彈之作拍拍聲。）[8]這些不同彈奏方法出現(xiàn)在樂(lè)譜各個(gè)部分①引子處用劃、彈；第69小節(jié)開(kāi)始，三弦采用夾彈，第113小節(jié)，三弦采用滾奏，第129小節(jié)，三弦采用彈、挑；第137小節(jié)，三弦又再次采用滾奏手法。尾聲部分，三弦全部用滾奏手法等。，與其他聲部一起，豐富了原二胡曲表現(xiàn)。

在和聲配置方面，兩個(gè)版本基本相同。唯一不同的是第7 小節(jié)，三重奏鋼琴左手部分采用了和聲大調(diào)降六級(jí)和弦，使樂(lè)曲在雄壯的基礎(chǔ)上揉進(jìn)了柔暗溫和的因素。這可能體現(xiàn)了陸華柏在三重奏寫(xiě)作時(shí)，對(duì)《光明行》的一種新的思考。

三重奏編寫(xiě)完成后，并沒(méi)有局限于“紙上談兵”。陸華柏提醒演奏者：“演奏這些東西，應(yīng)該注意：“這是一種‘室樂(lè)’的演奏形式，一般說(shuō)來(lái)，三件樂(lè)器同等重要，無(wú)賓主之分。當(dāng)然，在演奏過(guò)程中時(shí)而二胡為主，時(shí)而三弦為主，時(shí)而鋼琴為主；時(shí)而互相對(duì)答，時(shí)而八度并進(jìn)。演奏者須細(xì)心體會(huì)，彼此關(guān)照，表現(xiàn)才能恰當(dāng)。”[9]陸華柏曾和王沛綸、劉天浪合作，在福建永安舉行過(guò)一次“雅樂(lè)演奏會(huì)”，“全部節(jié)目均系從此三種樂(lè)器之配合：鋼琴伴奏二胡，鋼琴伴奏三弦，及二胡、三弦與鋼琴之三重奏。”[3]陸華柏說(shuō)：“民族樂(lè)器的演奏，一般是不很?chē)?yán)格的，多彈一音與少?gòu)椧灰舳紵o(wú)所謂；現(xiàn)在不行了，要求比較嚴(yán)格，必須完全正確地照譜演奏。‘室樂(lè)’中，這種‘自由、即興’是不被允許的。這一點(diǎn)，有別于民間傳統(tǒng)器樂(lè)合奏出現(xiàn)的即興性?！盵9]

三重奏還收有由古調(diào)改編的《梅花三弄》《擊鼓催花》《普庵咒》及劉天華《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》三重奏，《光明行》是其中的一首。本文選取《光明行》幾個(gè)版本的比較分析，旨在以小見(jiàn)大，管窺陸華柏三重奏的編寫(xiě)手法。那么，陸華柏為何對(duì)《光明行》情有獨(dú)鐘？陸華柏曾寫(xiě)道：“賦予二胡這樂(lè)器以進(jìn)行曲性質(zhì)的演奏，《光明行》是首創(chuàng)的作品。劉天華從‘苦悶’到‘光明’的追求，這是一種進(jìn)步的表現(xiàn)?！豆饷餍小诽N(yùn)藏著進(jìn)步的因素。我們現(xiàn)在欣賞的，是一種勇于改革、追求光明的氣魄?！豆饷餍小非び峦鼻埃樽鄤t增加著這種氣勢(shì)?！盵5]

正是由于欣賞劉天華《光明行》顯示出的氣魄和追求光明的精神，陸華柏既為此曲編寫(xiě)了鋼琴伴奏譜，還編寫(xiě)了三重奏。附加鋼琴伴奏的劉天華二胡曲以及三重奏在當(dāng)時(shí)的福建永安、江西南昌、湖南長(zhǎng)沙、湖北武漢等多地演出過(guò)，產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響。[11]陸華柏常在演出時(shí)擔(dān)任鋼琴部分。

結(jié) 語(yǔ)

陸華柏曾說(shuō)過(guò)：“我在學(xué)和聲學(xué)的頭一天起，心里想的就是為中國(guó)曲調(diào)配和聲”。[10]陸華柏為劉天華二胡曲及《普庵咒》等古曲編寫(xiě)三重奏，正是他探索中國(guó)民族風(fēng)格和聲的一個(gè)重要方面。它豐富了原二胡獨(dú)奏曲的表現(xiàn)形式，對(duì)劉天華的二胡作品進(jìn)行新的拓展和演繹，對(duì)推廣我國(guó)民族音樂(lè)起到了積極作用；三重奏拓展了三弦的表演形式，推動(dòng)了三弦的普及，三弦表現(xiàn)了奮進(jìn)向上的正面形象。陸華柏提倡的“室樂(lè)”演奏形式，“和王沛綸、劉天浪等的鋼琴民樂(lè)三重奏大大增強(qiáng)了藝術(shù)交流和學(xué)術(shù)探討”[7]50；“開(kāi)創(chuàng)了洋為中用的獨(dú)特風(fēng)格的國(guó)樂(lè)改革演奏，引起了極大的轟動(dòng)和評(píng)價(jià)”[7]34。

從《光明行》幾個(gè)版本比較看《光明行》三重奏的具體編配手法，有助于我們探尋陸華柏創(chuàng)作心跡的細(xì)微不同，回望陸華柏在西洋室內(nèi)樂(lè)體裁民族化方面做出的努力。雖然，三重奏編配手法在今天看來(lái)尚顯簡(jiǎn)單，但在20 世紀(jì)40 年代，我國(guó)民樂(lè)創(chuàng)作陷入低谷，民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作近乎荒蕪之時(shí)，陸華柏本著弘揚(yáng)我國(guó)民族音樂(lè)的愿望，選取我國(guó)民族音樂(lè)為編寫(xiě)素材，探索中西樂(lè)器同置一臺(tái)，揚(yáng)長(zhǎng)避短相互合作，重視在音樂(lè)創(chuàng)作體現(xiàn)民族性特征，使西洋室內(nèi)樂(lè)體裁民族化，并親自參加演出實(shí)踐，這樣的做法和探索精神難能可貴。

陸華柏對(duì)此方面的探索為抗戰(zhàn)后期福建音專(zhuān)的創(chuàng)作、研究、演奏實(shí)踐以及學(xué)校優(yōu)良學(xué)風(fēng)的形成起到了積極作用，也為后來(lái)我國(guó)民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作提供啟發(fā)和借鑒。這是陸華柏提倡的用西洋音樂(lè)作曲技法豐富我國(guó)民族音樂(lè)的重要成果之一，本文以陸華柏《二胡 三弦 鋼琴三重奏曲集》之《光明行》為研究對(duì)象，旨在引起學(xué)界對(duì)陸華柏民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作方面的關(guān)注，進(jìn)一步探索他“立足民族、中西結(jié)合”[12]的音樂(lè)思想，挖掘《二胡 三弦鋼琴 三重奏曲集》的學(xué)術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值。