越劇老旦藝術(shù)的現(xiàn)景與愿景

俞巧萍

【摘 要】在越劇舞臺上，老旦行當?shù)膭∧勘容^匱乏，優(yōu)秀人才也相對比較匱乏，主要是因為越劇藝術(shù)學(xué)校、越劇表演培訓(xùn)機構(gòu)對老旦行當?shù)哪?，越劇老旦沒有一套系統(tǒng)規(guī)范的表演套路，劇團領(lǐng)導(dǎo)對老旦演員的栽培力度不夠等。而通過招生培養(yǎng)、業(yè)務(wù)戲的開拓、戲曲組織的再培養(yǎng)以及新戲創(chuàng)作等多個途徑的協(xié)同合作，有望改善越劇老旦行當青黃不接的不利局面。

【關(guān)鍵詞】越劇;老旦;行當;繼承

中圖分類號：J82文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）19-0025-02

2019年盛夏，為了展現(xiàn)近年來江、浙、滬、閩等地越劇青年演員培養(yǎng)成果，促進青年藝術(shù)家的誕生，由江蘇省戲劇家協(xié)會、浙江省戲劇家協(xié)會、上海市戲劇家協(xié)會和福建省戲劇家協(xié)會共同參與指導(dǎo)的《越美中華——越劇青年演員大匯演》盛大開賽，我有幸進入了復(fù)賽。進入復(fù)賽后，我是喜憂參半：喜的是難得有這么好的平臺來展現(xiàn)自我，還可以同其他院團的各位選手相互切磋學(xué)習(xí);憂的是作為越劇行當里的配角老旦，劇目比較匱乏，選擇合適的劇目參賽真是不小的困擾。不得不承認，如何規(guī)范運用唱念做打來塑造各種老旦角色和如何創(chuàng)作新的劇目來豐富老旦的舞臺藝術(shù)風采，是我們青年越劇老旦演員面臨的群體性困惑。

一、越劇老旦藝術(shù)的現(xiàn)景

在上世紀“越劇十姐妹”鼎盛時期，越劇界曾涌現(xiàn)了像周寶奎、金艷芳、魏蘭芳等優(yōu)秀的越劇老旦表演藝術(shù)家，她們也為廣大觀眾呈現(xiàn)了一系列深入人心的角色，如《紅樓夢》中的賈母、《碧玉簪》中的陸氏、《珍珠塔》中的方朵花、《孔雀東南飛》中的焦母、《血手印》中的林母等等。隨著這些老藝術(shù)家相繼離開舞臺，越劇老旦行當便逐漸陷入了低迷狀態(tài)。許多院團為應(yīng)對和扭轉(zhuǎn)老旦青黃不接的局面，便采取了用其他行當演員來頂演老旦角色的做法。越劇界一直有老生演員出演老旦角色的傳統(tǒng)，像張桂鳳、鄭忠梅等越劇老生表演藝術(shù)家都曾兼演過老旦角色，而如今的越劇界以老生來頂演老旦的情況更是俯拾皆是，像浙江小百花越劇團的老生演員董柯娣在《西廂記》中飾演崔夫人，溫州市越劇團的老生演員鄭曼莉在紹興演藝公司版《紅樓夢》、《西廂記》中出演賈母、崔夫人，上海越劇院的老生演員章海靈在《真假駙馬》、《玉簪記》、《孔雀東南飛》等劇中出演老旦角色等。而像盧灣越劇團的張小巧和浙江越劇團的屠笑飛，這種以丑行來串演老旦的傳統(tǒng)也是沿襲至今。此外，在越劇舞臺上還出現(xiàn)了某些小旦演員中年之后開始轉(zhuǎn)至老旦行當?shù)那闆r，如浙江越劇團的周云娟在《楊乃武平冤記》中飾演夏母，浙江小百花越劇團的洪瑛在《陸游與唐琬》中飾演陸母等。

雖然上述這些老師在舞臺上把老旦角色也都塑造得很成功，但是越劇老旦演員缺失的問題依然持續(xù)存在。而且老旦行當繼承與發(fā)展的問題，已經(jīng)顯而易見地擺在了越劇舞臺藝術(shù)發(fā)展的面前。老生演老旦，盡管有氣勢，也有分量，卻缺少了老旦那種母性的慈祥感，臺步也過于生硬，少了些許柔美。而丑角來反串，其實更多適用于一些彩老旦，如《碧玉簪》中的陸氏、《紅絲錯》中的張母等，而對于一些有身份的、上了年紀的蒼老旦，非正規(guī)老旦往往難以駕馭，除非這位演員已經(jīng)擁有對任何年紀段的老旦角色都游刃有余的實力。還有些小旦演員來反串的，往往容易缺乏年齡感，不夠深沉。因而，對于越劇老旦演員的培養(yǎng)，已是一個十分值得深思與探究的重要課題。

中國戲曲是一門博大精深的藝術(shù)，在舞臺上為了體現(xiàn)各種性別、年紀、身份的角色，創(chuàng)造了生、旦、凈、丑這些行當。每個行當都有自己的表演和聲腔特色，使我們戲曲舞臺絢麗繽紛，百花齊放。所以，戲曲演員的培養(yǎng)絕對是重中之重，那么為什么越劇老旦會如此缺乏優(yōu)秀人才，越劇老旦的經(jīng)典片段又為何如此匱乏？簡而述之，大概有以下幾個原因：

首先，各地越劇藝術(shù)學(xué)校及越劇表演培訓(xùn)機構(gòu)長期以來對老旦行當?shù)哪?。眾所周知，越劇以小生小旦、才子佳人戲為主，因而這些越劇人才培養(yǎng)單位往往以是否適于小生、小旦來決定演員培養(yǎng)，并以此為依據(jù)而分成兩大類，即小生組和小旦組。等到學(xué)習(xí)了一定時間后，那些經(jīng)過培訓(xùn)后被認為不太適合小生、小旦的學(xué)員，如唱腔不夠成熟或身高形象不盡人意的，則相繼分為老生、小丑，最后才派發(fā)去學(xué)習(xí)老旦，這也是越劇老旦在各方面往往不夠優(yōu)秀的重要原因之一。

其次，學(xué)員進入劇團之后開始擔綱一些角色時，雖然很多戲里都有老旦角色，然而老旦的戲份往往不重，而且越劇老旦本身沒有一套系統(tǒng)規(guī)范的表演套路，一些駐團技導(dǎo)和一些年長的演員老師也只是用她們自認為準確的、合理的表演方式來教授，加之又缺乏在戲中擔綱重要角色的歷練，因而老旦的訓(xùn)練機會相當有限。所以，在從學(xué)員成長為正式演員的過程中，老旦演員的表演技藝也往往難以提升。

此外，即便隨著老旦演員的慢慢成長，她們對自己飾演的角色逐漸有了相對準確的理解，不少劇團領(lǐng)導(dǎo)仍會忽略對這些老旦演員的培養(yǎng)，認為越劇就是要培養(yǎng)小生、小旦，老旦演員再優(yōu)秀也往往被忽略，只能演一些配角，像專門排演折子戲或送去進修學(xué)習(xí)的機會是少之又少。

二、越劇老旦藝術(shù)的愿景

如何在最大程度上改變上述現(xiàn)象，使越劇老旦行當盡量規(guī)范、輝煌起來，是值得所有越劇人深思的?，F(xiàn)在的越劇舞臺是多元化的，在劇本創(chuàng)作、音樂設(shè)計、舞美體現(xiàn)等方面，都有很高的飛躍，觀眾對舞臺上各種演員、各個行當?shù)男枨笠苍絹碓絻?nèi)行。解決越劇老旦行當面臨的上述這些問題，或許可以嘗試從以下幾點來入手：

（一）從藝校招生培訓(xùn)開始，一定要把老旦行當?shù)拿~列在計劃內(nèi)。挑選嗓音渾厚、身形俱佳的學(xué)員，從入學(xué)開始就要系統(tǒng)規(guī)范地學(xué)習(xí)老旦發(fā)聲、臺步、身段等。如果缺少師資，可以去京劇或昆曲等其他兄弟劇種聘請在老旦行當有完善的培養(yǎng)系統(tǒng)的老師來教學(xué)，也可以采取定向培養(yǎng)方式，打破劇種和地域局限，送到更加專業(yè)化的院校專門跟班學(xué)習(xí)，取其精髓，來改善我們越劇老旦行當沒有規(guī)范的培養(yǎng)大綱的不足。

（二）對于在各院團的青年老旦演員來說，當務(wù)之急就是學(xué)習(xí)一些有老旦基本功的折子戲來提高自己的業(yè)務(wù)水平，不能陷于“老旦大花臉，吃飯拿工錢”的誤區(qū)，而要樹立起“行行出狀元”的信心，讓自己在舞臺上的形象更生動、豐滿。在現(xiàn)有的越劇老旦折子戲劇目中，改編自京劇的劇目《八珍湯》里的《風雪街頭》，還有2007年俞珍珠導(dǎo)演創(chuàng)排的《目連救母》中的《滑油山》都是鍛煉老旦演員唱腔等各方面基本素質(zhì)的折子戲，還有京劇《罷宴》也是一出對表演、唱腔都要求很高的折子戲，我們青年演員都可以借鑒來排演，提高自身的綜合素質(zhì)。

（三）經(jīng)常開辦一些對各院團青年人才的“回爐”培訓(xùn)，如“新松計劃”研修班，請來全國頂尖的老師給青年演員上課，讓我們這些已經(jīng)在舞臺上積累了一定演出經(jīng)驗的成熟演員再來接受一些更高層次的學(xué)習(xí)，使我們能獲得“質(zhì)”的飛躍。我對此深有體會，在2014年“新松計劃”研修班上，京劇老旦名家袁慧琴老師傳授老旦名段《對花槍》，這出文武兼?zhèn)涞膽驅(qū)τ谠絼±系┒杂泻艽蟮奶魬?zhàn)，但是我覺得對成熟演員來說，學(xué)習(xí)一出大難度的戲讓自己在各方面都有大的提高，并能學(xué)以致用，不斷開拓自己的戲路，正是我們的表演生涯中所需要的。

（四）在各種越劇大戲創(chuàng)作中，對于老旦的唱腔部分，要敢于打破局限，嘗試用各種曲調(diào)及風格來豐富老旦的唱腔，更加生動、準確地塑造老旦行當在各種戲中的人物形象。譬如在本中心2002年創(chuàng)排的歷史劇《蔡文姬》中，作曲陳鈞老師獨具匠心地運用了越劇老生表演藝術(shù)家吳小樓的流派唱腔特點，將其融入到了我所飾演的老阿婆一角中，并加入了草原呼麥的元素，使一個世代看守昭君陵園的漢家阿婆形象瞬間豐滿了起來。

戲曲要繁榮，我們青年演員肩上的任務(wù)很重。老旦作為戲曲行當中的一個重要門類，在越劇舞臺上也應(yīng)該有其發(fā)光發(fā)亮的地方。正如前蘇聯(lián)著名戲劇家斯坦尼拉夫斯基所說的：“沒有小角色，只有小演員?！蔽蚁嘈牛ㄟ^我們越劇人的不懈努力，越劇老旦在將來的舞臺上一定也會越來越輝煌，成為閃亮的一角。