徐夢可

道格拉斯·科瑞普（Douglas Crimp） 在《后現(xiàn)代博物館》（The Postmodern Museum）[1]一書中，以柏林舊博物館（Altes Museum）為例，對現(xiàn)代藝術博物館的誕生作出了分析。科瑞普認為：柏林舊博物館[在建立初期名為“皇家博物館”（Koenigliches Museum）]是一次現(xiàn)代藝術理念的制度表達。由于該館的建筑師卡爾·弗里德里?！ど昕藸枺↘arl Friedrich Schinkel）是黑格爾的密友，科瑞普在書中稱：這一博物館的設計就理所當然地受到了黑格爾藝術哲學的支配性影響。他認為藝術博物館是一個去政治化的空間，把藝術作品從現(xiàn)實的生活語境中抽出來置于其中。于是，藝術博物館成了一個“排斥與限制的空間”[2]，一個脫離社會語境的“異位”[3]的存在。

公共性：博弈與支撐

事實顯然并非如此，美術館與政治、社會和人民生活息息相關。在經(jīng)歷了空間上的拓展轉化（奇珍櫥柜、大師工作室、博物館、藝術廳等）和功能上的推陳出新（王室權力象征、貴族特權彰顯、知識生產(chǎn)的工具等）后，美術館本身已經(jīng)從一個封閉的場所逐漸成長為一個面向全體公眾開放的公共空間（public space）。經(jīng)過了幾個世紀的重組和發(fā)展，美術館的語境越來越廣闊，而這逐漸開放、發(fā)展的過程離不開一條紅線——有趣的是，這一點也是科瑞普提出的——那就是美術館依賴于一種考古的認識論：展示在其中的物（object，也就是美術作品）遵循著一種“虛構的邏輯”[4]。

這種“虛構的邏輯”絕非誕生于偶然之中。如何對美術館空間內部進行分類和排列，反射出的是某種對世界的理解。這樣一來，當我們用考古學的思維去回顧博物館的發(fā)展史，即可以看到這種邏輯——用?？碌脑拋碚f，就是“知識”不斷系統(tǒng)化的過程。從某種程度上來說，美術館不僅體現(xiàn)了一個時代的人在美術層面的認識論和知識結構，其本身也是應時代文化知識的要求而誕生和發(fā)展的。因此， 如果沒有這種“虛構的邏輯”，美術館就會從一個表征的空間變?yōu)橐粋€缺乏意義的倉庫。

知識與機構之間存在著一種相互博弈又相互支撐的關系，這種關系和“權力”之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。權力和知識的態(tài)度變化會導致機構的轉型。在美術館和構建美術館的知識互為共構的過程中，由于“知識”本身的調整，美術館實際的所指也在調整。從公共空間的角度看，它決定了“公共”這一概念所指的變化。美術館空間不再是一個“限制”出入的場所，相反它成了一個“公共文化空間”，面向全體公民敞開大門。

由于美術館與知識和權力相關，某種程度上來說，美術館既是主流文化的表征空間，也一直是文化政策扶持的重點。以美術館為代表的公共文化設施的運營就占據(jù)了國家大部分的文化預算。美術館屬于公共文化領域，它需要去反映公眾的利益。然而，在最近的幾十年中，“多樣性”和“全球化”已經(jīng)逐漸重新定義了民族國家及其運作的方式。在這樣的背景下，在管理和定義文化機構的時候，我們不得不提出一個問題：當我們把美術館稱為“公共文化空間”的時候，我們說的“公共”究竟指的是什么？它真的是屬于“公共”的嗎？“公民”的概念又有什么新的變化？這一變化又會對美術館本身產(chǎn)生什么影響？

認同感：同質與轉化

提出這些問題是非常必要的。我們現(xiàn)在看到的城市中的“公共空間”——不僅指美術館，還有博物館、文化中心、劇院甚至是廣場等——都受到了傳統(tǒng)意義上同質化的“公共”文化概念的支配，其反映的是那種公共文化的規(guī)范和標準。這就導致在公共領域/空間中，多樣性文化群體的代表和身份沒有得到完全的彰顯。自2000年以來，傳統(tǒng)意義的文化概念已經(jīng)逐漸被一種差異性、多樣化的文化概念所取代了。以歐洲政府來說，二戰(zhàn)以后，少數(shù)群體一直被歐洲社會看作是一種不得不面對的“不幸問題”，問題的本質是歐洲戰(zhàn)后新建立的文化秩序，要求歐洲政府必須要處理主流文化和少數(shù)群體文化之間的關系。因此，當時面對“少數(shù)群體文化”的焦點是其給整個文化秩序帶來的問題和困難，以及多數(shù)群體及其政府可以采取哪些措施來解決或者控制這些問題。而到了20世紀末，人們逐漸開始意識到，用簡單的“少數(shù)/多數(shù)”這種二元對抗方式無法真正理解文化的差異性和復雜性。要超越這種簡單的理解框架，就需要一個新的概念。于是，在新的文化語境中，“多樣性”取代了“少數(shù)群體”，成為理解歐洲文化差異性新的概念框架，且立刻促發(fā)了很多積極的進展。

首先，人們不再把“文化多樣性”視為一種由少數(shù)群體提出的一種“他者”的術語，而是將其視為公共空間必不可少的組成部分。其次，“多樣性”概念的提出不是讓人們努力實現(xiàn)差異的去種族化，而是不自覺地擴大了差異性的范圍，將性別、年齡、性取向、是否殘疾等條目納入討論范圍之中。最后，“多樣性”的概念讓人們可以看到差異的復雜性，拋開問題表象，“差異”不再成為需要被同化、被解決的“問題”，而是成為公共文化空間的積極資源。換句話說，“它差異性”變得有效了。2000年12月7日，在歐洲委員會第733次部長代表大會上，部長委員會通過了《文化多樣性宣言》，可以看作是“多樣性”取代“少數(shù)群體”的重要標志之一。

從傳統(tǒng)的角度看，與少數(shù)群體相關的議題和政治事務往往是在嚴格的國家背景下解決的，解決方法幾乎是根據(jù)該國少數(shù)群體和多數(shù)群體之間的關系來決定的。舉個例子，如果少數(shù)群體表示自己的文化需要被國家承認，那么該國通常會施行一種讓多數(shù)群體包容少數(shù)群體的社會和文化政策。但這么做的結果通常是讓少數(shù)群體的社會和文化觀念融入占主導地位的國家社會文化秩序當中。從這一視角來看，少數(shù)群體的問題就基本被“解決”了。比如在美術館里設立“黑人藝術”展廳等，看上去是對少數(shù)文化的包容，但實際上這是一種同質化的、流于表面的解決方法。不僅如此，在20世紀初，這種整合主義方式的困難和局限性已經(jīng)開始愈發(fā)凸顯。隨著不斷增長的移民數(shù)量和移民人口生活方式的轉變，“少數(shù)群體”的問題已經(jīng)跳脫到國家參考框架之外，開始被當作“多樣性”現(xiàn)象納入國際和跨國家參考框架之內了。2001年7月，歐洲委員會修訂了《文化多樣性宣言》，增設了一條“（成員國已意識到不再）只能在國家一級有效處理文化多樣性問題”。有趣的是：不只在歐洲，整個世界都似乎意識到了這個問題。2001年底在巴黎舉行的聯(lián)合國教育、科學及文化組織第31屆會議上也審議通過了《教科文組織世界文化多樣性宣言》及《行動計劃要點》，《宣言》的第10條專門強調了國際合作和國際團結。

文化從同質走向多樣，另一個需要著重探討的問題就是公民身份的改變，這也決定了在作為公共空間的美術館中，“公共”這一概念的承納范圍。公民身份代表了一個自然人在現(xiàn)代國家中的成員身份，把形形色色的人帶入到了一個政治共同體當中。德里克·希特（Derek Heater）曾說：“公民身份有助于馴化其他認同相互撕裂、分化與離散的沖動?！盵5]這就是公民身份中的一個基本價值：歸屬感。它象征著一個公民對這個國家的認同。在現(xiàn)代國家當中，公民身份和共同的國族認同息息相關，而國家認同本身就是現(xiàn)代國家建設的首要任務之一。國家認同不僅包括了國家要滿足領土內居民的基本生活需求，還要制定統(tǒng)一的、以憲法為基礎的法律制度體系，最重要的是要包含共同的社會文化。按照這種邏輯，共同的社會文化本身就是制造公民身份的重要一環(huán)。那更進一步來思考，在新的文化需求語境下，公民權就有了新的要求：讓人民生活在自己的民族文化之中，且有權保持區(qū)別性和差異性，也就是一種新的“文化公民”概念，從而適應從同質性文化原則向異質性文化原則的轉變。

思維轉化：何為空間的多樣性

做到這一點并非易事。如果沒有進行思維轉化，還是用一種“少數(shù)/多數(shù)”二元分割的觀點去建構一個多樣性空間，就可能會有事倍功半的效果。在多樣性文化空間的要求下，以美術館、博物館、劇院為代表的公共空間作出了許多嘗試。很多美術館都在現(xiàn)實運轉模式中，去盡力符合文化公共空間的公眾權利和充分表征的原則。詹妮·威爾遜（Jenny Wilson）在“新觀眾項目”（New Audiences projects）的一個報告中，概述了藝術行業(yè)在拓寬自己觀眾渠道方面所面臨的問題和挑戰(zhàn)。報告專門指出：在2008年到2013年的英國，能走進劇院、美術館和博物館的大多是中產(chǎn)階級白人。而當時的藝術界依然存在一種觀念，就是簡單、錯誤地認為黑人、亞裔藝術會吸引來黑人或者亞裔觀眾。2003年由英國文化委員會出版的《文化多樣性與受眾發(fā)展》報告，就特別強調了這種簡單的、用基本術語來進行定義分類的方法會破壞公共空間的同質結構。比如，為了吸引亞洲的觀眾而專門建立一個“亞洲劇院”，“不僅貶低了作品，也會減少觀眾”。藝術家不會喜歡被簡單的種族、出身的方式區(qū)分，觀眾也一樣不會。美術館如果要讓自己的公共空間屬性在文化多樣性語境下成立，就一定要去做一些特殊的嘗試，在拓寬自己展示范圍的同時，吸引那些本不大愿意進入美術館的群體。

然而威爾遜指出：那種妨礙人們參觀的習慣（也就是所謂的“知覺障礙”）是非常難以被突破的。在這樣的情況下，美術館就需要發(fā)出一種歡迎和包容的信息，而非通過定義“多樣”而讓這種“多樣”顯得更加突兀。遵循著博物館本身的工作慣例，在試圖建立一個“多樣”空間的時候，美術館常犯的一個錯誤就是把不同的社群聚集在一起，然后通過種族把大家區(qū)分開來，進行更細致的工作。然而問題是：少數(shù)族裔社群本身或許不是一個同質群體，其本身非常的多元化，這樣定義的方式抹平了內部差異，沒有考慮到年齡、經(jīng)濟、宗教、婚嫁等方面的問題。如果要在現(xiàn)實的運轉模式中盡量遵循公眾權利原則和充分表征原則，就需要通過多個層面來了解一個社群，從人口、地理、語言、宗教、消費行為等角度入手。這不僅要求美術館要呈現(xiàn)出一個包容的形象，而且也要在作出大量調研的基礎上積極促進美術館的多樣性。

我們必須認識到，多樣性文化并不是靜止不變的，它是動態(tài)的、有機的、不斷地建構和消解著的。這也就要求美術館不斷地調研、分析，在重新解讀文化定義的基礎上對機構進行調整，多使用機動性較強的臨時項目的手段，去實驗、去探索。在新的語境下，作為公共空間的美術館有責任、也有義務去“滋養(yǎng)”多樣性資源；在“知識”已經(jīng)調整的情況下，去積極轉變自己的空間形態(tài)，建立起有效的與多樣性文化持續(xù)互動的方法。這是轉變文化認同形成基礎的最佳方法，從而有利于給多樣性文化建立一種持續(xù)有效的動態(tài)發(fā)展機制。

注釋：

[1] Crimp， Douglas. The Postmodern Museum. na. 1987.

[2]福柯在其《不同空間的正文與上下文》中，使用了“排他性”這一概念。在該文中，?？轮赋觯翰┪镳^與圖書館是“無限積累時間的差異地點（Heterotopias）”。更多論述請參考 [法]米歇爾·?？轮?，嚴峰譯《?？略L談錄：權力的眼睛》，上海人民出版社1997年版，P18-28。

[3]《空間、知識、權力——福柯訪談錄》，[法]米歇爾·?？轮逗蟋F(xiàn)代性與地理學的政治》，包亞明主編，上海教育出版社2001年版，P11。

[4]《新博物館理論與實踐導論》，[美]珍妮特·馬斯特編著，錢春霞、陳穎雋、化建輝、 苗楊譯，江蘇美術出版社2008年版。

[5]《公民身份——世界史， 政治學與教育學中的公民理想》，德里克·希特，吉林出版集團有限責任公司2010年版。