淺析清代“四王”正統(tǒng)派成因

李青焱

摘要：“四王”山水，得到清統(tǒng)治階級的最高推崇，被尊為“正宗”，其外因是由于政治、經(jīng)濟、文化上的原因所造就;其內(nèi)因是“四王”在歷史上起到了整理、總結(jié)十世紀以來南宋山水繪畫歷史上的地位和價值，雖然在筆墨技法上“四王”都下過千錘百煉的功夫，但是他們畢竟缺乏對大自然山水的真實感受，缺乏創(chuàng)新性，這是局限性。

關(guān)鍵詞：政治文化;經(jīng)濟;古玩市場;畫價

引言：在清代的繪畫史上，“四王” 名聲重極一時，在清代以前，歷代的封建王朝都視服務于自己或?qū)m廷的專職畫家即院體為“正統(tǒng)”，而文人畫家多是隱逸不仕，淡泊名利的在野之人。然而“四王”作為文人畫的代表被官方認定是文人畫的正統(tǒng)派，其中的原因可謂是多方面的，本人試從清朝的政治，經(jīng)濟，文化以及“四王”的成就入手，淺析其正統(tǒng)派的成因。

正文：

政治上文化上，眾所周知，清朝是一個由少數(shù)民族（滿族）統(tǒng)治的國家，清兵入關(guān)統(tǒng)治者面臨的主要政治矛盾便是滿漢之間的名族矛盾和明清兩代間的遺民矛盾，為了緩和這個矛盾，統(tǒng)治者一方面實行高壓政策進行打壓，另一方面他們認識到要想真正安定統(tǒng)一，必須從思想上先統(tǒng)一，于是推崇孔子，提倡理學，開始漸漸認同中國傳統(tǒng)文化，恢復科舉，任用漢人，迎合遺民，給一些地主，士大夫以有限的滿足。而清初的前“二王”王時敏，王鑒便是遺民畫家，王時敏的祖父是明朝大學生王錫爵，官至太學寺少卿，王鑒的祖父是著名文學家“后七子”王世貞。清朝大軍進入揚州，王時敏便領(lǐng)家人出門迎降，之后并未入仕途，而鼓勵他的孫子王原祁走上仕途，服務清廷，“四王”的身份是特殊的，他們既是明朝遺民或遺民的后代，同時又是文人士大夫，畫家為官載道，又是漢人，清統(tǒng)治者剛好需要，這樣的士大夫服務于自己，于是一拍即合。由此，“四王”的藝術(shù)與地位獲得清朝的推崇和認可，在政治上確保了“四王”的正統(tǒng)地位。

經(jīng)濟上：“四王”都處于經(jīng)濟富庶的江南地區(qū)，這有賴于明代對工商業(yè)發(fā)展的大力扶植，解放了元朝的手工業(yè)奴隸，準許自由經(jīng)營，使商品經(jīng)濟獲得了進一步的發(fā)展。因此明清之際出現(xiàn)資本主義經(jīng)濟，尤其是江南地區(qū)經(jīng)濟的空前繁榮，促使書畫藝術(shù)的商品化，也使一部分文人畫家職業(yè)化，這就使繪畫藝術(shù)得到發(fā)展，一定程度上提升了市民階級的審美能力。在封建儒家文化中把國民分為士、農(nóng)、工、商四等，《南淮子·齊俗訓》：“是以人不兼官，官不兼事，士農(nóng)工商鄉(xiāng)別州異，是故農(nóng)于農(nóng)言力，士與士言行，工與工言巧，商與商言教?！鄙倘穗A級是最低等的，他們?yōu)榱烁淖冏约旱纳鐣匚?，大量購買書畫作品以粉飾自己。而以“四王”為代表的文人畫正合他們對“文化”的需求，也因“四王”受到清王朝的極力推崇，因此“四王”受到了這些富商的支持。

一個名家的出名，很多時候不是在生前就功成名就的，而是在去世后被世人推崇而名聲大振，如黃賓虹和黃秋園，還有西方的梵高。黃小峰在其論文《晚晴北京古書畫市場中清初四王繪畫之境遇》中，詳細描述了“四王”山水畫在康熙到咸豐年間畫價并不高，而到了晚清，即咸豐至光緒在北京書畫市場中卻迎來了“四王”的黃金時代。萬青男教授曾說“18世紀初，“四王”一派被清廷奉為“正宗”，但其后并未形成壓倒之勢，縱觀整個18世紀畫壇派別林立，高手如云。”而對于清末“四王”畫家暴漲，《天咫偶聞》中說“如‘四王吳惲之畫每幅直皆三五百金，卷冊有至千金者，古人惟‘元季四家尚有此直”，揭示了“四王”在晚清咸豐到光緒初年畫價暴漲的事實。這里想說明一點的是，北京古玩書畫市場“四王”繪畫與晚清試圖推崇“康乾盛世”的觀念有關(guān)，而“四王”的繪畫可以看作是“康乾盛世”觀念實體化的途徑之一。由此進一步鞏固了“四王”的正統(tǒng)派地位。

以上的敘述如果說是外因成就了“四王”，那么接下來的論述就是內(nèi)因了。

“四王”能在清代被統(tǒng)治者定為正統(tǒng)，說明他們確實有真功夫、真本領(lǐng)，不是浪得虛名。正如王伯敏所說“之所以值得我們基于記上一比功，無非是他們花了一個世紀的時間與精力，明確的整理了10世紀以來至四王時代我國南宋（派）繪畫的風格特征，并進一步細致到文人畫的審美情趣，以及形成筆墨、章法等的系列畫法?！笔堑?，他們對傳統(tǒng)的研究與整理，不只是在繪畫理論上，而是身體力行的去實踐。這是值得肯定的，但也應該看到“四王”的不足，是有局限性的。

“四王”在總結(jié)前人優(yōu)秀經(jīng)驗中“集齊大成，自抒機杼”這一方案是由晚明的董其昌所提出，“四王”所繼承，其主要成就在于山水畫的藝術(shù)語言上有新的造就。其語言變異的主流，是筆墨與丘壑統(tǒng)一的圖式進一步抽象化，即是按照董其昌以書入畫的引導，在集古人之大成中對山水畫形象狀物的再現(xiàn)性進行弱化，對筆墨性情的表現(xiàn)性進行強化，簡化古人已有的林壑圖象，使之成為用個性化的筆墨表現(xiàn)造化中多樣統(tǒng)一的客觀事物的手段，進而創(chuàng)造出心中的第二自我。

同樣是“集其大成，自抒機杼”，但“四王”的路徑不同，其中，王時敏和王原祁，更重視集大成的深度，他們在普遍臨摹南宋一脈的文人畫中，集中研究黃公望，發(fā)揮筆墨抽象表現(xiàn)力更為充分，把董其昌倡導的“南宋”山水畫發(fā)展到筆精墨妙的新境地，而王鑒、王石谷則繼承的路子比較寬，他們超越了董限定的取資前人的范圍。不只吸收文人畫也揉合院體，正如王石谷云：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！?/p>

“四王”山水，得到清統(tǒng)治階級的最高推崇，被尊為“正宗”，其外因是由于政治、經(jīng)濟、文化上的原因所造就;其內(nèi)因是“四王”在歷史上起到了整理、總結(jié)十世紀以來南宋山水繪畫歷史上的地位和價值，雖然在筆墨技法上“四王”都下過千錘百煉的功夫，但是他們畢竟缺乏對大自然山水的真實感受，缺乏創(chuàng)新性，這是局限性。

參考書目：

西漢劉安-淮南子，陳廣中，付芮，譯注。上海三峽書店。

《雄獅美術(shù)》第254期32頁

王伯敏《中國繪畫通史》