鄒昀昀

摘? ? 要：《綠皮書(shū)》作為一部黑人平權(quán)電影，它將觀眾的視線帶回到上世紀(jì)60年代那個(gè)充斥種族歧視與隔離的灰暗社會(huì)，借助工整流暢的敘事結(jié)構(gòu)以及詼諧輕松的喜劇風(fēng)格來(lái)講述嚴(yán)峻的歷史事實(shí)，引導(dǎo)觀眾對(duì)當(dāng)下依舊潛藏在社會(huì)中的種族紛爭(zhēng)進(jìn)行反思，具有深刻的現(xiàn)實(shí)批判意義，也為中國(guó)電影如何進(jìn)行海外跨文化傳播提供了一定的借鑒思路。

關(guān)鍵詞：跨文化《綠皮書(shū)》;意義矩陣;傳播策略

近年來(lái)，好萊塢關(guān)于黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)的電影層出不窮，從《為奴十二年》到《月光男孩》，從《底特律》到《綠皮書(shū)》，無(wú)一不是揭露種族歧視下的黑暗現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀作品?！毒G皮書(shū)》之所以能夠一舉斬獲第91屆奧斯卡最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本等一系列大獎(jiǎng)，并且在全世界引發(fā)極高的討論熱度，得益于影片借助工整流暢的敘事結(jié)構(gòu)以及較為輕松的公路喜劇片形式包裝了嚴(yán)峻的種族歧視主題，在提高觀影體驗(yàn)的同時(shí)擴(kuò)大了傳播范圍，這也為中國(guó)電影如何進(jìn)行海外跨文化傳播提供了一定的借鑒思路。

一、影像文本的“意義矩陣”

意大利著名導(dǎo)演帕索里尼曾經(jīng)指出，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，電影是一種“新語(yǔ)言”，即是指電影所采用的敘事方法。敘事學(xué)起源于“結(jié)構(gòu)主義之父”列維·斯特勞斯對(duì)于古希臘神話的研究，其后，俄國(guó)學(xué)者弗拉基米爾·普羅普在對(duì)《俄羅斯民間故事》的研究中提出了敘事的六個(gè)單元和三十一種功能的理論體系。在此基礎(chǔ)上，結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)家格雷馬斯結(jié)合結(jié)構(gòu)主義的視角，提出了敘事的“意義矩陣”概念，即“由一組核心的二項(xiàng)對(duì)立式（設(shè)定為A/B）及其所推演出的另一組相關(guān)且相對(duì)的二項(xiàng)對(duì)立式（-A/-B）建構(gòu)而成”的范式。借助這一范式，我們能夠?qū)Α毒G皮書(shū)》的影像文本進(jìn)行更深層次的意義挖掘。

根據(jù)格雷馬斯的“意義矩陣”，我們可以將《綠皮書(shū)》中復(fù)雜的人物關(guān)系進(jìn)行對(duì)號(hào)入座：

一方面，唐·謝利作為一名擁有心理學(xué)、音樂(lè)學(xué)、禮拜儀式藝術(shù)三重博士學(xué)位、曾兩次受邀到白宮演出的黑人鋼琴家，盡管一度得到白人上層階級(jí)的追捧，但是因?yàn)槟w色原因，在演出之外，南方白人仍然將他當(dāng)做低人一等的“黑鬼”來(lái)看待;而謝利的精英身份也使得他與黑人文化相隔甚遠(yuǎn)，難以得到同胞的認(rèn)可。另一方面，居住在紐約某街區(qū)的托尼·利普一生都在為生計(jì)奔波，在上世紀(jì)“白人永遠(yuǎn)比黑人高一等”這一美國(guó)社會(huì)主流觀念的影響下，白色皮膚給他帶來(lái)的優(yōu)越感使其對(duì)黑人群體、包括謝利都帶有歧視態(tài)度，然而意大利裔的種族身份也使托尼受到來(lái)自美國(guó)白人的歧視。兩人矛盾的文化身份便構(gòu)成了“意義矩陣”中的基本結(jié)構(gòu)。但在整個(gè)南部巡演過(guò)程中，托尼直面南方的種族主義者們對(duì)謝利的歧視，意識(shí)到了自己對(duì)于黑人群體的刻板印象和偏見(jiàn)，更認(rèn)識(shí)到了謝利敢于對(duì)抗種族歧視的勇氣，從而逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠綑?quán)運(yùn)動(dòng)的支持者，與謝利之間的矛盾在日常互動(dòng)中轉(zhuǎn)變?yōu)榛パa(bǔ)關(guān)系。

二、喜劇形式，嚴(yán)肅內(nèi)核

種族歧視是受到全世界共同關(guān)注的話題，導(dǎo)演們之所以選擇這一主題進(jìn)行創(chuàng)作，原因不僅在于能在全世界實(shí)現(xiàn)價(jià)值共通，也是對(duì)近幾年來(lái)美國(guó)黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)再度涌起的絕佳闡釋。盡管黑人平權(quán)電影被不斷地創(chuàng)作出來(lái)，其中也不乏《為奴十二年》、《月光男孩》等得到奧斯卡小金人認(rèn)可的優(yōu)秀影片，但沒(méi)有一部能像《綠皮書(shū)》這樣引起如此多的關(guān)注。就中國(guó)而言，國(guó)內(nèi)并不存在如此尖銳的種族沖突問(wèn)題，然而最終《綠皮書(shū)》的國(guó)內(nèi)總票房竟累計(jì)達(dá)到了七千多萬(wàn)美元，僅次于美國(guó)本土票房。

與同期的種族題材電影相比，《綠皮書(shū)》的成功之處在于以喜劇的形式來(lái)呈現(xiàn)嚴(yán)肅的種族沖突問(wèn)題，它沒(méi)有像《為奴十二年》那樣使用長(zhǎng)達(dá)近五分鐘的鏡頭來(lái)描寫(xiě)黑人男主角被白人活活吊死這一過(guò)程，也沒(méi)有像《云圖》和《被解救的姜戈》那樣將黑人被肆意毆打和鞭笞的畫(huà)面直接呈現(xiàn)在觀眾眼前，而是使用對(duì)比和反襯的手法來(lái)表現(xiàn)種族間的沖突。身為精英的謝利和大大咧咧的托尼兩個(gè)角色的設(shè)定本身就打破了以往“白人精英、黑人奴仆”的角色框架，教育水平和生活方式不同造成的巨大差異使得兩人之間的互動(dòng)笑料百出：謝利小心翼翼地捏著肯德基雞塊的方式、托尼寫(xiě)信時(shí)將“dear”寫(xiě)成“deer”……謝利憑借家族的傳承和自身的才華得以躋身于上流社會(huì)，但是被表面的精致和恭敬所掩蓋著的，是白人們對(duì)他的不屑一顧。不管是上層階級(jí)還是平民百姓，只要是白人都可以對(duì)謝利表示羞辱，雖然沒(méi)有血淋淋的虐待場(chǎng)面，但是通過(guò)詼諧幽默的方式將日常生活中的沖突細(xì)節(jié)融于喜劇之中，不僅能夠提高觀眾的接受度和認(rèn)可度，也更能反映出上世紀(jì)60年代黑人的灰暗生活，啟發(fā)觀眾深入思考。

三、結(jié)論

盡管《綠皮書(shū)》得到奧斯卡小金人的認(rèn)可被許多人詬病，但是作為一部黑人平權(quán)電影，它跳脫出以往影片對(duì)于黑人與白人角色一貫的設(shè)定框架，以較為輕松的喜劇風(fēng)格來(lái)講述嚴(yán)峻的歷史事實(shí)，將觀眾的視線帶回到那個(gè)充斥種族歧視與隔離的灰暗社會(huì)，引導(dǎo)觀眾對(duì)當(dāng)下依舊潛藏在社會(huì)中的種族紛爭(zhēng)進(jìn)行反思，具有深刻的現(xiàn)實(shí)批判意義。

而《綠皮書(shū)》在世界范圍內(nèi)的成功也為中國(guó)電影業(yè)提供了很好的范本，想要將中國(guó)故事更好地傳播不僅要立足于發(fā)掘具有本民族特色的原創(chuàng)IP，更需要注意考慮如何使用全世界都喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式進(jìn)行話語(yǔ)建構(gòu)。

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