里蓋蒂《六首木管五重奏》作品No.3音樂(lè)材料分析

許多

摘要：19世紀(jì)中葉后期，一些藝術(shù)家先后創(chuàng)作出的藝術(shù)作品逐漸形成風(fēng)格，后被稱為先鋒派（avant garde）。先鋒派藝術(shù)中作曲家中，匈牙利作曲家里蓋蒂（Gyorgy Ligeti）匈牙利作曲家里蓋蒂（Gyorgy Ligeti）作為21世紀(jì)不得不說(shuō)的先鋒派創(chuàng)作大家，其作品的耐讀性早已被各國(guó)學(xué)者所證明。在此，以《六首木管五重奏》中的作品第三首為例，筆者嘗試具體分析其創(chuàng)作手法。

關(guān)鍵詞：里蓋蒂? ?節(jié)奏? ?配器? ?調(diào)性? ?對(duì)比

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）20-0043-03

一、作者其人與作品

（一）作者簡(jiǎn)介

他是自巴托克以來(lái)最重要的匈牙利作曲家，《大氣層》（Atmospheres， 1961）這一作品發(fā)展了音塊作曲手法，標(biāo)志著新音樂(lè)在技術(shù)上和美學(xué)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，確立了里蓋蒂作為歐洲先鋒派音樂(lè)主要作曲家的地位。

他的一些創(chuàng)作思想在《幻象》（Apparitions，1958—1959）中已初見(jiàn)端倪，隨即在他對(duì)序列技術(shù)的理論與實(shí)踐的批評(píng)性研究中得到發(fā)展。在這個(gè)過(guò)程中，他意識(shí)到序列主義必將導(dǎo)致清晰的音程與節(jié)奏的消失，這個(gè)結(jié)論使他在自己的作品中放棄對(duì)個(gè)別可感音程和節(jié)奏的關(guān)注，專心于音本身的色彩和深度的探索，注重它的外部音量和內(nèi)部織體的創(chuàng)造，注重音塊與音色的變換。

60年代中葉以來(lái)，里蓋蒂的作品顯示出越來(lái)越強(qiáng)烈的與眾不同的傾向，特別是在和聲方面。

60年代后期，他的音樂(lè)織體變得清澈透明，從作品中往往可以清晰地體察到旋律和節(jié)奏的型態(tài)。

（二）藝術(shù)歷程與作品

關(guān)于里蓋蒂本人的音樂(lè)創(chuàng)作歷程，英國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)者保羅·格利菲斯在他為《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》所撰寫的“里蓋蒂”條目中，將其一生的音樂(lè)創(chuàng)作劃分為了三個(gè)時(shí)期：一是匈牙利時(shí)期;二是從1956年至歌劇《偉大的死亡》;三是自歌劇《偉大的死亡》以后。

匈牙利時(shí)期：這一時(shí)期利蓋蒂的音樂(lè)創(chuàng)作在內(nèi)容上具有民族化的傾向，創(chuàng)作技法上雖然保留著傳統(tǒng)調(diào)性，但半音化的處理方式已使調(diào)性建立得不那么牢固。在體裁上主要涉及有合唱、鋼琴獨(dú)奏與重奏、室內(nèi)樂(lè)以及管弦樂(lè)等形式。

從1956年至歌劇《偉大的死亡》：1956年，利蓋蒂到了奧地利，開始了他在西方的音樂(lè)創(chuàng)作。這一時(shí)期的重要作品有：管弦樂(lè)曲《幻影》（Apparitions）、《大氣》（Atmosphères），合唱曲《安魂曲》《永恒之光》。

自歌劇《偉大的死亡》以后：這一時(shí)期利蓋蒂所創(chuàng)作的作品主要有鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲、中提琴奏鳴曲、由六聲部演唱的《無(wú)聊的牧歌》、圓號(hào)三重奏《懷念勃拉姆斯》、鋼琴練習(xí)曲（共三卷）等。

（三）《木管五重奏》作品簡(jiǎn)介

《木管五重奏》創(chuàng)作于1953年的“匈牙利時(shí)期”，當(dāng)時(shí)由于過(guò)于詳細(xì)的公開審查制度導(dǎo)致不能發(fā)表，遂在此小品集中挑選數(shù)首進(jìn)行了重新配器并發(fā)表。

本文所選取的《木管五重奏》no.3，是里蓋蒂在自己“匈牙利時(shí)期”時(shí)的一首十分悅耳動(dòng)聽的五重奏作品。

二、《木管五重奏》no.3之構(gòu)成要素具體分析

筆者嘗試將這首作品做細(xì)化拆分，從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、全曲的節(jié)奏律動(dòng)、音樂(lè)主題的律動(dòng)幾個(gè)方面來(lái)試析此作品。

（一）曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式特征

這首旋律動(dòng)聽的五重奏作品，里蓋蒂選擇運(yùn)用歐洲音樂(lè)中經(jīng)常用到的中古調(diào)式來(lái)創(chuàng)作。此曲用F混合利底亞調(diào)式寫作，并用變奏曲式寫成。

如圖例所示，樂(lè)曲第一到第五小節(jié)是樂(lè)曲的引子部分;主題從第6小節(jié)出現(xiàn)，直到第41小節(jié)，整個(gè)樂(lè)曲的樂(lè)思至此全部演奏完畢。接下來(lái)變奏開始，整個(gè)變奏由三部分組成：變奏I從第42小節(jié)至第71小節(jié)、變奏II為第72小節(jié)至100小節(jié)、變奏三為第101小節(jié)至135小節(jié)，在樂(lè)曲的最后，第136小節(jié)開始，里蓋蒂用了25個(gè)小節(jié)為這首五重奏做了樂(lè)曲的尾聲部分。

曲式結(jié)構(gòu)圖例：

（二）“F-? E-C”的三音組節(jié)奏律動(dòng)分析

縱觀《木管五重奏》no.3整首樂(lè)曲，在整個(gè)音樂(lè)旋律的運(yùn)動(dòng)邏輯上，樂(lè)曲除了依靠主題不停地變換演奏音區(qū)、更換主奏樂(lè)器、調(diào)整演奏聲部之外，最為重要的就是不停穿梭于其中的“F-? E-C”的三音組固定伴奏音型的存在。

在樂(lè)曲的一開始，連續(xù)下行的“F-? E-C”的三音組在單簧管與大管演奏兩次后，被連續(xù)下行的七連音“F-C- E- B-C-G-F”在單簧管與大管這兩個(gè)聲部所演奏，并像一開始的三音組一樣，單簧管與大管依次演奏這個(gè)由“F-? E-C”三音組變化而出的七連音“F-C- E- B-C-G-F”，從重拍上來(lái)看，依舊能夠看出“F-? E-C”三音組的影子：

從聽眾的聽覺(jué)上來(lái)說(shuō)，在一開始聽到持續(xù)的三個(gè)音下行之后，后面如果能出現(xiàn)比前面更快的節(jié)奏是符合人心理上的聽覺(jué)滿足感的。所以這個(gè)七連音律動(dòng)被保持了下來(lái)，并且在后續(xù)的七連音中，前面的三音組“F-? E-C”三個(gè)音仍然在七連音的強(qiáng)拍出現(xiàn)，因此，三音組“F-? E-C”貫穿全曲。

這個(gè)三音組律動(dòng)就像一個(gè)球，在人們看到他在地上連續(xù)彈跳了兩次之后，他們期待（并且從物理常識(shí)也能得知）這個(gè)球會(huì)在后面越跳越快。但又因?yàn)橹黝}旋律的出現(xiàn)，讓這個(gè)“球”在一直不停地運(yùn)動(dòng)。利蓋蒂運(yùn)用了這個(gè)由“F-? E-C”三音組變化出的七連音節(jié)奏律動(dòng)的主題讓律動(dòng)一直不停，直至樂(lè)曲結(jié)束。

（三）音樂(lè)主題律動(dòng)分析

主題旋律方面，長(zhǎng)笛在第六小節(jié)奏出作品主題，隨后一直持續(xù)到39小節(jié)一直保持獨(dú)奏。

變奏一：從作品第42小節(jié)一直到第70小節(jié)，主題聲部交給了單簧管和雙簧管做3度平行演奏，也是從這里開始，單簧管聲部有了第二條略區(qū)別于主題的旋律。

變奏二：從第72小節(jié)開始一直到第99小節(jié)，長(zhǎng)笛和單簧管做的是八度平行齊奏，長(zhǎng)笛在下雙簧管在上，制造出了聲音往上方延伸的聽覺(jué)效果，也就是在這個(gè)變奏二中，圓號(hào)開始與長(zhǎng)笛、雙簧管聲部做間隔一小節(jié)的下方五度嚴(yán)格卡農(nóng)模仿，但并不是整個(gè)變奏中都按照這個(gè)時(shí)間來(lái)模仿。在第90小節(jié)，變成了相隔一排的下方五度卡農(nóng)，隨后又從第95小節(jié)做出相隔兩拍的下方五度卡農(nóng)，三個(gè)聲部并就此結(jié)束在第99小節(jié)，以齊奏收尾，圓號(hào)仍然是長(zhǎng)笛、雙簧管下方五度。

變奏三：從第101小節(jié)開始，由單簧管和大管主奏。單簧管做旋律聲部，大管奏下方三度平行聲部，又在第104小節(jié)，雙簧管開始做出與旋律聲部相差一小節(jié)的上方四度卡農(nóng)，隨后在第123小節(jié)，單簧管把旋律聲部交由圓號(hào)主奏，大管仍然做旋律聲部下方三度平行聲部，但此時(shí)的大管已經(jīng)進(jìn)入平行聲部收尾階段，開始長(zhǎng)時(shí)間地停留在某一些音上，只剩下大管主奏。

尾聲：從第136小節(jié)開始，再一次地把主題交給了長(zhǎng)笛和雙簧管，長(zhǎng)笛主奏，雙簧管在這次呼應(yīng)變奏二，反而在長(zhǎng)笛的下方做三度平行并長(zhǎng)期停留在A音上。最后，圓號(hào)和大管從第151小節(jié)開始吹奏長(zhǎng)達(dá)11個(gè)小節(jié)的三度平行樂(lè)句，直至全曲結(jié)束。

（四）配器分析

里蓋蒂《六首木管五重奏》中的No.3整首作品聽起來(lái)給人感覺(jué)清新空靈，原因有三：

①音樂(lè)元素簡(jiǎn)單

②平行聲部音程多是4、5度音程

③木管樂(lè)器的音色搭配是決定整首作品聽覺(jué)空靈的關(guān)鍵

下面筆者將詳細(xì)說(shuō)明主題與各變奏以及固定音型伴奏出現(xiàn)時(shí)的配器思路。

從樂(lè)曲主題開始來(lái)講，單簧管與大管先后出現(xiàn)的伴奏間隔一個(gè)八度，隨后長(zhǎng)笛又在高出單簧管一個(gè)八度之上的音區(qū)單獨(dú)演奏了完整的主題。單簧管與大管相隔一個(gè)八度的交替伴奏一直貫穿至主題段結(jié)束。音區(qū)從低到高分別為：F-f-f1-c3。

變奏一，主奏樂(lè)器由最初的長(zhǎng)笛換成了雙簧管和單簧管，做3度平行齊奏。而伴奏聲部的七連音則由單簧管交給了長(zhǎng)笛和大管。長(zhǎng)笛在超過(guò)雙簧管一個(gè)八度的音區(qū)之上做一次固定音型伴奏，第二次再做與剛才相對(duì)應(yīng)的低八度伴奏，形成高且不空洞的空間感，與低于單簧管一個(gè)八度的大管相呼應(yīng)。音區(qū)從低到高分別為：F-f-a1-c2-f3。

變奏二，主奏聲部切換成長(zhǎng)笛與雙簧管八度齊奏。不同的是，這一次長(zhǎng)笛與雙簧管的關(guān)系是雙簧管吹奏的音高比長(zhǎng)笛高一個(gè)八度。雙簧管的音色之于長(zhǎng)笛來(lái)說(shuō)更有穿透性，再加上高于長(zhǎng)笛一個(gè)八度之后，空間向上的延伸感會(huì)得到很好地體現(xiàn)。隨后，圓號(hào)聲部加入主題的演奏，但如上文所說(shuō)，圓號(hào)聲部做了間隔一小節(jié)的下方五度嚴(yán)格卡農(nóng)模仿，而從音域來(lái)講，小字三組的雙簧管與小子二組的長(zhǎng)笛在形成一個(gè)八度之后，圓號(hào)在小字一組與上方兩個(gè)聲部所拉開的距離，是產(chǎn)生“空靈”感的重要條件。伴奏方面，大管仍然保持原樣伴奏，之前長(zhǎng)笛移動(dòng)高低八度固定音型伴奏交由單簧管來(lái)?yè)?dān)任。音區(qū)從低到高分別為：F-f-a1-c2-f3。

變奏三，主奏聲部換成單簧管與大管，音域間隔近，但單簧管在雙簧管上方做出的相差一小節(jié)的上方四度卡農(nóng)把主題中的延長(zhǎng)音從聽覺(jué)上再次延長(zhǎng)。一開始伴奏由長(zhǎng)笛和圓號(hào)擔(dān)任，隨后圓號(hào)和大管吹奏旋律聲部，單簧管和長(zhǎng)笛開始吹走固定音型伴奏。音區(qū)從低到高分別為： F-f-a1-c2-f3。

尾聲，主奏樂(lè)器再次交由長(zhǎng)笛擔(dān)任。長(zhǎng)笛回到了在主題第一次出現(xiàn)時(shí)的音域，雙簧管做下方三度平行齊奏，直到最后，長(zhǎng)笛與單簧管聲部形成上方五度，再由大管、圓號(hào)、單簧管形成一個(gè)密集排列的大三和弦，結(jié)束全曲。伴奏樂(lè)器也開始向樂(lè)曲的最初對(duì)應(yīng)，由單簧管和大管擔(dān)任伴奏聲部，直到大管和圓號(hào)開始做三度音程的吹奏時(shí)，伴奏聲部才變成單簧管和長(zhǎng)笛。直到第155小節(jié)，單簧管和長(zhǎng)笛出現(xiàn)了樂(lè)曲最開始由單簧管和大管演奏的持續(xù)下行的節(jié)奏，但音高并不是最初樂(lè)曲開始時(shí)的音高，時(shí)間也比最初密集，但在節(jié)奏材料上是首尾呼應(yīng)，直至全曲終止。音區(qū)從低到高分別為：F-f-a-f2-a2-c3。

三、與原版鋼琴作品《音樂(lè)探索》no.7的對(duì)比

此曲是鋼琴小品《音樂(lè)探索》第七首重新配器而成，若僅僅只是從鋼琴變成木管五重奏，而忽略掉這首作品本身最初的鋼琴版，那會(huì)忽略作者最初創(chuàng)作此曲的意圖——畢竟，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)嚴(yán)苛的作品審查制度導(dǎo)致《音樂(lè)探索》的不能出版，利蓋蒂才重新從《音樂(lè)探索》小品集里挑選出幾首，重新運(yùn)用木管五重奏的方式配器改編并發(fā)表。

（一）旋律音區(qū)上的對(duì)比

主題段的鋼琴版比重奏版音區(qū)低一個(gè)八度;變奏一的鋼琴版與重奏版音區(qū)無(wú)任何高度的變化;變奏二的鋼琴版和重奏版音區(qū)無(wú)任何變化，但有變化的是，重奏版做的是兩個(gè)樂(lè)器的八度齊奏;變奏三的鋼琴版和重奏版音區(qū)無(wú)任何變化，包括后來(lái)圓號(hào)聲部加入主題的演奏。尾聲的鋼琴版音區(qū)也和重奏版的音區(qū)相同。

（二）“F-? E-C”的三音組從音高材料方面對(duì)比

木管五重奏版與鋼琴版最大的不同，來(lái)自于木管五重奏版最開始兩小節(jié)下行的那個(gè)三音音型。三音組“F-? E-C”下行的音列在鋼琴版中并未出現(xiàn)。

從變奏三起，單簧管和大管3度齊奏時(shí)圓號(hào)聲部的伴奏的變化。圓號(hào)與大管在此的三度齊奏的的伴奏是第一次出現(xiàn)。

在鋼琴版本、木管五重奏版本中，持續(xù)出現(xiàn)的由三音組“F- E-C”演變而來(lái)的伴奏音型是連續(xù)的八分音符：“F-C- E- B-C-G-F-F”。

在樂(lè)曲的最后，由三音組“F-? E-C”演變出的七連音，變化成了：“F-C- E-F- A-C- E-F”。

三音組變化對(duì)比：

四、結(jié)語(yǔ)

此作品從鋼琴小品，到木管五重奏，作者從配器的不同讓二者本身相同的音高元素賦予了不同的情緒與氣質(zhì)。雖然是一首傳統(tǒng)的作品，但由于音色與音區(qū)的改變，讓二者各自成為了獨(dú)立的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1][奧]阿諾德·勛伯格著，吳佩華譯.作曲基本原理[M].上海：上海音樂(lè)出版社，

[2]李重光編.音樂(lè)理論基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1962.

[3]C.瓦西連科著.交響配器法[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002.

[4][美]賽繆爾·阿德勒著.裴啟發(fā)教程（第三版）[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2010.

[5]于蘇賢著.復(fù)調(diào)音樂(lè)教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001.