丁世鑫

(浙江理工大學(xué) 史量才新聞與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310018)

錫金原名蔣錫金，生于1915年，是我國(guó)魯迅研究領(lǐng)域的著名學(xué)者，1949年之后長(zhǎng)期在東北師范大學(xué)中文系從事教學(xué)與科研工作。除此之外，他還是一位活躍于中國(guó)20世紀(jì)三四十年代的作家。學(xué)術(shù)界一直關(guān)注于他的詩(shī)歌創(chuàng)作，尤其那些具有抗?fàn)幘竦淖髌?，其他類型的作品卻重視不足，比如散文和戲劇，其中有一部戲劇至今只出現(xiàn)于史料記載中，沒(méi)有什么介紹和評(píng)價(jià)，遑論研究，這與其在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上應(yīng)有的地位是不能匹配的，它就是《賭徒別傳》。

《賭徒別傳》是錫金1941年在上海建承中學(xué)擔(dān)任教員時(shí)創(chuàng)作完成的，最初是其好友芳信受一家當(dāng)時(shí)在上海蘭心劇院演出的劇團(tuán)之托向錫金約稿，但由于種種原因沒(méi)有被采用，后來(lái)被孔令境選錄于上海世界書局的《劇本叢書》第5輯中并于1945年6月出版。這部作品是對(duì)俄羅斯文學(xué)大師陀思妥耶夫斯基(以下簡(jiǎn)稱“陀氏”)中篇小說(shuō)《賭徒》的改編之作，在中俄文學(xué)交流史上有著一定的參考價(jià)值，而且作為一部上海淪陷時(shí)期話劇的上乘作品，它體現(xiàn)出典型的海派文學(xué)氣質(zhì)，這對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇和海派文學(xué)研究都是有著重要的意義。

一、《賭徒別傳》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)考

在陀氏的創(chuàng)作系列中，《賭徒》并非代表性作品。在現(xiàn)代中國(guó)，它也不像《窮人》《被侮辱與被損害的》《罪與罰》等作品那樣有著較大的聲譽(yù)，甚至可以說(shuō)籍籍無(wú)名。自從1933年湖風(fēng)書局出版了洪靈菲的譯本后，僅1937年由上海復(fù)興書局再版過(guò)一次，此后的十?dāng)?shù)年間再也沒(méi)有新的譯本和版次出現(xiàn)。在關(guān)于陀氏的研究中，這部作品也很少被提及，可見(jiàn)其受冷落的境遇。那么錫金為何要選擇這部“冷作”進(jìn)行改編呢？

對(duì)此，錫金在《賭徒別傳·后記》中道出了緣由：

好像這是我的定命似的：我寫了幾個(gè)劇本，開(kāi)始都只是因?yàn)閷?duì)這個(gè)題材有興趣，后來(lái)便提議給干戲劇工作的朋友寫，他們都隨意答應(yīng)著不寫，我有些不耐起來(lái)，便試試自己來(lái)寫成了。這個(gè)劇本也是這樣寫成的，我逼著芳信寫，沒(méi)有逼成，他逼著我寫，被他逼成了。這似乎有點(diǎn)可笑，但其中實(shí)在也有道理，原因全在我自己原來(lái)對(duì)這題材愛(ài)好得深呢。[1](P126)

從中可以知道錫金改編這部作品的直接原因一是被好友芳信所逼，二是“對(duì)這題材愛(ài)好得深”[1](P126)。

《賭徒》是以陀氏在歐洲賭場(chǎng)的親身經(jīng)歷為素材，以主人公阿歷克塞和波琳娜的愛(ài)情故事為紐帶，將各色各樣但都有著賭徒心態(tài)的人等——高利貸者、貴族、退伍將軍、家庭教師、交際花、江湖騙子、生意人——匯集在克列騰堡這個(gè)賭城中，他們盡管社會(huì)地位不同，但大多都有著對(duì)金錢的強(qiáng)烈欲望，而賭場(chǎng)正是他們這種金錢欲的聚集地和象征性符號(hào)，其中老祖母和阿歷克塞在賭場(chǎng)的豪賭一段寫得尤為精彩。這種對(duì)金錢狂熱的追求最后導(dǎo)致了人性的扭曲，也葬送了阿歷克塞與波琳娜的愛(ài)情，使其以悲劇告終。在小說(shuō)中，賭博是人的貪欲赤裸裸的博斗場(chǎng)，又是誘人墮落的深淵，陀氏在此強(qiáng)烈批判了“金錢至上”的觀念。

可見(jiàn)該作品的題材是關(guān)于賭博與愛(ài)情的。

那么錫金為何會(huì)對(duì)賭博題材感興趣呢？曾經(jīng)數(shù)次采訪過(guò)錫金并有過(guò)深入交流的學(xué)者吳景明在他的專著《蔣錫金與中國(guó)現(xiàn)代文藝運(yùn)動(dòng)》中對(duì)此有過(guò)這樣的解釋：“這部稿子是錫金看到當(dāng)時(shí)在日寇的支持下上?！€風(fēng)’猖獗，敗壞人心，所以從F.道斯退夫斯基的小說(shuō)改編的，成稿時(shí)間較早?！盵2](P202)這部專著中的大部分內(nèi)容都是基于作者對(duì)晚年錫金的采訪，這種說(shuō)法很有可能出自其本人之口。如果是這樣的話，錫金所謂的“對(duì)這題材愛(ài)好得深”[1](P126)，應(yīng)來(lái)自于他的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)。

關(guān)于上海淪陷時(shí)期賭博猖獗現(xiàn)象，學(xué)者戈春源在《中國(guó)近代賭博史》一書中有過(guò)詳細(xì)的介紹：不僅賭場(chǎng)龐大，比如老城廂的六大賭場(chǎng)，“各家均能容納一兩千人，雇工達(dá)二三百人”[3](P289)，而且參賭人數(shù)眾多，“僅滬西一帶參加賭博的人高達(dá)50萬(wàn)”[3](P289)，“因賭博而破產(chǎn)者不下四千余家”[3](P291)。從這些數(shù)字可見(jiàn)賭博在當(dāng)時(shí)的上海已蔚然成風(fēng)，對(duì)于長(zhǎng)期生活在茲的錫金不可能不有所觸動(dòng)，尤其處于民族生死存亡之際，1938年就加入中國(guó)共產(chǎn)黨、長(zhǎng)期從事左翼文藝工作的錫金定然是有著激憤情緒的。

除了這個(gè)外因之外，對(duì)于愛(ài)情題材的愛(ài)好則顯示出創(chuàng)作的內(nèi)因，在《賭徒別傳·后記》中有這樣一段敘述：

可是，在寫作的時(shí)候，似乎又滿不得勁，似乎，我對(duì)它并沒(méi)有熱望，生活停滯得可怕，沒(méi)有愛(ài)，只有厭惡和憎恨，憤怒有時(shí)似乎還能燃著一點(diǎn)情緒的火，可是，立刻就被厭憎淹滅了。在這樣的情形下，怎能產(chǎn)生一部像樣的作品來(lái)呢？[1](P126)

可見(jiàn)在開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，錫金的心態(tài)是非常悲觀黯淡的，對(duì)生活充滿了厭惡與憎恨，甚至對(duì)之前所謂“對(duì)這題材愛(ài)好得深”[1](P126)的這種帶有積極色彩的創(chuàng)作心理也產(chǎn)生了懷疑和否定。在這短短的一百余字中，“似乎”這個(gè)詞竟然出現(xiàn)了三次，更透露出錫金當(dāng)時(shí)的矛盾、彷徨、無(wú)奈、灰色的內(nèi)心狀態(tài)。對(duì)此，他暗示是“生活停滯得可怕，沒(méi)有愛(ài)”[1](P126)，這顯然是與個(gè)體有關(guān)的自述，而非宏大層面的敘事。

《蔣錫金與中國(guó)現(xiàn)代文藝運(yùn)動(dòng)》中曾提到錫金與一個(gè)叫朱琴秋的女子的初婚：

婚后生活并沒(méi)有培養(yǎng)出愛(ài)情來(lái)，因?yàn)殡p方在思想和興趣上都是迥異的。朱琴秋對(duì)錫金的生活也從來(lái)沒(méi)有滿意過(guò)。她曾對(duì)錫金說(shuō)：“像你那樣的生活太苦了，我過(guò)不慣?！逼鋵?shí)，當(dāng)時(shí)錫金的薪金有80元，除去10余元的房租外，以60余元過(guò)兩個(gè)人的生活是不會(huì)太苦的。但朱琴秋經(jīng)常拿錫金與周圍接觸到的，她自認(rèn)為生活較“好”的人進(jìn)行比較，以他們作為錫金生活的榜樣，逼錫金向他們學(xué)習(xí)，并對(duì)其進(jìn)行監(jiān)督，面對(duì)錫金原來(lái)的習(xí)慣和生活方式則盡力加以破壞，這種狀況導(dǎo)致兩人婚姻生活名存實(shí)亡，除了1937年上半年至該年8月不到半年的時(shí)間，夫妻二人同在武昌生活外，剩下的人生幾十年都是朱琴秋與錫金的父母一起在家鄉(xiāng)度過(guò)的。這次失敗的婚姻對(duì)錫金以后的人生之路產(chǎn)生了巨大的消極影響。[2](P27)

可見(jiàn)錫金的這段婚姻是極其失敗的，對(duì)他心情的負(fù)面影響也是極大的。其妻朱琴秋應(yīng)是一個(gè)注重生活享樂(lè)和看重錢財(cái)?shù)娜耍瑩?jù)該書記載：她曾講過(guò)，“我不是和錫金結(jié)婚的，我是嫁給他家的錢和田的”[2](P27)，這與內(nèi)斂、敏感、有著豐富內(nèi)心世界和文人情懷的錫金自然是格格不入的，由朱琴秋也很容易聯(lián)系到《賭徒別傳》中的交際花“貝聿玿”的形象以及她為錢而與陶克勤的婚姻，其中應(yīng)該存在著錫金對(duì)自己婚姻生活的影射。

“貝聿玿”對(duì)應(yīng)的是《賭徒》中的“布朗歇”形象，她同樣崇尚享樂(lè)至上原則。無(wú)獨(dú)有偶，這個(gè)形象身上也投射著陀氏對(duì)曾經(jīng)的戀人蘇斯洛娃的情感鏡像，隱含著作家復(fù)雜心理中的某種認(rèn)知與體驗(yàn)。由此可以合理推論：正是錫金與陀氏具有的這種相似的情感經(jīng)歷，以致錫金對(duì)《賭徒》這部帶有情感自傳性的作品產(chǎn)生了共情體驗(yàn)，有一種“同是天涯淪落人”的心靈共鳴。在《賭徒別傳·后記》中有一段關(guān)于錫金對(duì)陀氏創(chuàng)作《賭徒》時(shí)心態(tài)的猜測(cè)：

就說(shuō)原作罷，陀斯退夫斯基也似乎是在惡劣的情緒下把他的小說(shuō)寫成的，你看，開(kāi)頭開(kāi)得那么凌亂，我想他在寫著時(shí)只是寫著罷了，到底怎樣寫卻一點(diǎn)也不會(huì)有個(gè)定局。[1](P126)

錫金把《賭徒》開(kāi)頭的凌亂這一缺陷歸結(jié)為“陀斯退夫斯基也似乎是在惡劣的情緒下把他的小說(shuō)寫成的”[1](P126)，這顯然不是文學(xué)批評(píng)的筆調(diào)，而是帶有極強(qiáng)個(gè)體主觀體驗(yàn)的感悟。這種關(guān)于“惡劣的情緒”[1](P126)的表述也與上文所說(shuō)的“生活停滯得可怕，沒(méi)有愛(ài)，只有厭惡和憎恨，憤怒有時(shí)似乎還能燃著一點(diǎn)情緒的火，可是。立刻就被厭憎淹滅了”[1](P126)一句有著情感色譜上的一致。因此從作家個(gè)體存在體驗(yàn)的角度，錫金與陀氏一樣都是將作品作為自我情感的某種隱喻和宣泄形式。

二、《賭徒別傳》對(duì)原作的保留和改造

在對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的改編活動(dòng)中，改編者是以一種特殊的接受者身份出現(xiàn)的。在傳播——接受的互動(dòng)過(guò)程中，改編同時(shí)也是一種特殊的接受與闡釋，從這種意義上說(shuō)，它是浸入了改編者的理解和體悟后的“讀后感”。但是這種理解和體悟并不應(yīng)直接地在作品中去表現(xiàn)，否則就會(huì)降低作品的藝術(shù)價(jià)值，使其成為對(duì)原作的圖解和改編者思想的傳聲筒。凡是成功的改編都是通過(guò)對(duì)原作取舍和改造的方式將理解和體悟融入在作品中，使其成為藝術(shù)的一種自然呈現(xiàn)。由于改編作顯現(xiàn)出來(lái)的只是結(jié)果，對(duì)于原因探析的最佳方式便是通過(guò)其他資料洞察改編者的理解與體悟，因?yàn)橛衅溲员阌衅湫小?/p>

不過(guò)關(guān)于錫金評(píng)述陀氏及《賭徒》的資料極其匱乏，最直接的線索就是《賭徒別傳·后記》中的一小段文字：

就說(shuō)原作罷，陀斯退夫斯基也似乎是在惡劣的情緒下把他的小說(shuō)寫成的，你看，開(kāi)頭開(kāi)得那么凌亂，我想他在寫著時(shí)只是寫著罷了，到底怎樣寫卻一點(diǎn)也不會(huì)有個(gè)定局?？墒?，他的天才的筆力逐漸在紙上煥發(fā)起來(lái)了，他的對(duì)于賭博心理的深刻的理解，終于造就了一部輝煌的作品。雖然，他也因?yàn)榘杨^緒弄得太繁，后來(lái)又草草地把波琳娜送走以求可以快快完篇，但對(duì)于一個(gè)賭徒的刻畫，僅此確也足夠了，他所完成的，已是一部無(wú)可比擬的杰作。我想，也許我還傳達(dá)了一點(diǎn)他的精神，可是其余所增加的卻全是糟粕。[1](P126)

此外，《蔣錫金與中國(guó)現(xiàn)代文藝運(yùn)動(dòng)》中還提到1947年錫金在山東文協(xié)時(shí)的一段史料：

這時(shí)忽然胡風(fēng)從上海寄給劉雪葦許多書刊，劉雪葦拿來(lái)給錫金看，問(wèn)錫金的意見(jiàn)。錫金指出路翎的創(chuàng)作有陀斯妥耶夫斯基傾向，給人以“陰冷”而“絕望”的感覺(jué)，其他“七月派”詩(shī)人的詩(shī)也有現(xiàn)代主義傾向。[2](P246)

從這兩段材料中可以總結(jié)出錫金對(duì)陀氏及《賭徒》的四點(diǎn)看法：

1.陀氏是天才的小說(shuō)家，《賭徒》是一部杰作；

2.《賭徒》的價(jià)值在于“對(duì)于賭博心理的深刻的理解”和“對(duì)于一個(gè)賭徒的刻畫”[1](P126)；

3.《賭徒》的缺點(diǎn)是開(kāi)頭凌亂，頭緒太繁，結(jié)尾太草率；

4.陀氏的作品“給人以‘陰冷’而‘絕望’的感覺(jué)”[2](P246)。

其中第1點(diǎn)和第2點(diǎn)是錫金的正面評(píng)價(jià)，尤其是第2點(diǎn)是直接切入《賭徒》這部作品的，應(yīng)是接下來(lái)錫金自詡的“也許我還傳達(dá)了一點(diǎn)他的精神”[1](P126)的具體所指，否則在如此緊密的語(yǔ)句貫聯(lián)中，上下文便失去了邏輯上的意義順承關(guān)系。

在《賭徒別傳》中，有著大量對(duì)于“賭博心理”的細(xì)膩刻畫，這一點(diǎn)確如錫金而言是極為忠實(shí)于原作的。在原作中，賭博的經(jīng)過(guò)尤其是賭徒——主要是主人公阿歷克塞——的心理是重點(diǎn)內(nèi)容，這些因素在《賭徒別傳》中都被保留下來(lái)并且成為作品主要的情節(jié)推動(dòng)力和表現(xiàn)對(duì)象。比如該書第三幕第一場(chǎng)全都是關(guān)于祁老太太豪賭的內(nèi)容，這與《賭徒》中老祖母安東尼達(dá)的豪賭橋段是一致的。與外在動(dòng)作相比，賭徒的心理狀態(tài)和內(nèi)心世界則更為重要，對(duì)此錫金與陀氏也都有著一致的認(rèn)知。在《賭徒》中，陀氏采用了第一人稱的敘述方式和主人公阿歷克塞筆記的文體，這種創(chuàng)作策略無(wú)疑有利于表現(xiàn)主人公滿腔怨恨、無(wú)人傾訴、復(fù)雜而病態(tài)的孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)，將關(guān)注視角始終聚焦在“人身上的人”[4](P390)。戲劇與小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)形式不同，它無(wú)法采用同樣的敘事手法揭示人物的心理狀態(tài)，因此錫金采用的是帶有極強(qiáng)內(nèi)心獨(dú)白色彩的對(duì)話形式，它雖以外在的交流形態(tài)出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上卻是言說(shuō)者對(duì)自我內(nèi)心世界的展示與剖析。這些對(duì)話有些是取自于原作，更多的則是錫金依據(jù)“原作精神”的合理想象。比如在《賭徒別傳》第五幕中，落魄的主人公陶克勤在上海街頭偶遇故友葉安慈和呂成德，他與后者有這么一番對(duì)話：

(5)異性交往的困擾。初中生學(xué)生對(duì)異性交往的渴望不斷加強(qiáng)，異性交往焦慮，心理沖突加劇，產(chǎn)生各種心理病態(tài)現(xiàn)象。

呂成德：你很憔悴，比從前蒼老得多了。我真的希望你會(huì)戒絕了賭，你應(yīng)該發(fā)揚(yáng)你的驕傲，負(fù)起你做人的責(zé)任來(lái)。我每次看到你，我總是感覺(jué)到你的性格很強(qiáng)，我自己是不如你的，好像我從前常常感覺(jué)到我不如我那些朋友一樣。像你這樣的人，高傲的，倔強(qiáng)的，沒(méi)有什么事情能使得你低頭的，才是真正的有希望的人，國(guó)家需要你，民族需要你。你不要糟蹋了自己。

陶克勤(發(fā)怒)：夠了，呂先生！這一番話我都知道，而且我也會(huì)像你一樣的對(duì)別人說(shuō)。但是，這種話你應(yīng)該對(duì)你自己說(shuō)，你如果覺(jué)得自己的缺點(diǎn)，你就應(yīng)該自己要求改進(jìn)！如果只知道對(duì)別人說(shuō)，只知道要求別人，那不是和我一樣么？我不愿意想見(jiàn)這些事情，想起來(lái)的時(shí)候，我只有痛苦。我有許多的回憶使得我痛苦，使得我沉淪下去。只要我能夠把那些回憶趕出腦袋去，只要一忽兒也好，我就會(huì)從死里逃生的。但是我不能，我只能找無(wú)聊的刺激來(lái)消磨我的痛苦，來(lái)暫時(shí)掩蓋掉我的痛苦。我不需要很多的錢，可是我想贏錢，因?yàn)槲胰绻仝A了錢，我可以盡量地化掉他，來(lái)對(duì)這造成我的痛苦的原因報(bào)復(fù)。所以，我只有賭！[1](P117)

陶克勤對(duì)呂成德的這番回應(yīng)與其說(shuō)是反駁，不如是對(duì)自我內(nèi)心世界的剖析，他將自己行為層面的“賭”與痛苦、報(bào)復(fù)等深層心理因素聯(lián)系起來(lái)，揭示出自我沉淪的內(nèi)因是一種自戕式的自尊和反抗。這一幕對(duì)應(yīng)的原作第十七章中并沒(méi)有出現(xiàn)類似心理剖析的對(duì)話，這是錫金依據(jù)人物個(gè)性和心理邏輯的自我發(fā)揮，可謂頗得陀氏真髓。

對(duì)于《賭徒》的缺陷，也就是上述第三點(diǎn)與第四點(diǎn)，錫金則是進(jìn)行了大幅度的改寫，或者增刪，或者重組，體現(xiàn)了創(chuàng)造性的叛逆。這主要反映在以下三處：

1.開(kāi)頭的處理。原作是以一場(chǎng)聚會(huì)開(kāi)篇的，其中發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于俄國(guó)人與法國(guó)人民族性的爭(zhēng)論。這個(gè)橋段與阿歷克塞的賭博及其與波琳娜的愛(ài)情悲劇并沒(méi)有直接性的關(guān)聯(lián)，它并非主干故事的必要組成部分，而是脫離于情節(jié)之外，這應(yīng)該就是錫金所謂的“開(kāi)頭開(kāi)得那么凌亂”[1](P126)和“頭緒弄得太繁”[1](P126)的所指。顯然錫金并沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)開(kāi)篇盡管并非情節(jié)的構(gòu)成要件，卻是作品思想主題的組成部分，具有內(nèi)在的“俄羅斯——西方”的二元思想結(jié)構(gòu)，當(dāng)然當(dāng)時(shí)的中國(guó)學(xué)界都普遍無(wú)法深入這個(gè)層面。錫金對(duì)此的處理方式是刪掉這個(gè)開(kāi)篇，改為“男甲”“男乙”“女甲”“女乙”四個(gè)精神空虛的紈绔子弟在上?；始绎埖辍适掳l(fā)生的主要地點(diǎn)——游廊中的閑聊，一方面營(yíng)造出紙醉金迷、糜爛空虛的故事氣氛，另一方面又巧妙地通過(guò)他人之口交代了主要人物的來(lái)歷、身份與背景，有著“未見(jiàn)其人，先聞其聲”的含蓄美。

2.第四幕對(duì)于原作相應(yīng)內(nèi)容的擴(kuò)充。這一幕是關(guān)于陶克勤與交際花貝聿玿以及上流社會(huì)的聚會(huì)，其中有政界要人、富商、詩(shī)人等。它對(duì)應(yīng)的《賭徒》第十六章中的內(nèi)容是相當(dāng)簡(jiǎn)略的，只是一筆帶過(guò)：

在兩次晚會(huì)上我都被迫充當(dāng)十分愚蠢的主人的角色：迎接和招呼那些愚蠢不堪的暴發(fā)富商、不學(xué)無(wú)術(shù)和恬不知恥的各色中尉軍官、可憐巴巴的末等報(bào)人和作家。他們身穿時(shí)髦衣服，戴淡黃色手套，那副妄自尊大、目空一切的派頭，連在我們的彼得堡也是難以想象的。光憑這一點(diǎn)也就夠了。他們居然還心血來(lái)潮，要拿我來(lái)開(kāi)心。但我喝夠了香檳酒就在后室躺下了。我對(duì)這一切都厭惡到了極點(diǎn)。[5](P122)

錫金卻將這一段擴(kuò)充為整整一幕，顯示了他對(duì)這段內(nèi)容的濃厚興趣，其中如“被迫”“愚蠢不堪”“不學(xué)無(wú)術(shù)”“恬不知恥”“末等作家”“妄自尊大”“目空一切”“拿我來(lái)開(kāi)心”“厭惡”等關(guān)鍵詞在這一幕中都有著極為傳神的表現(xiàn)。比如這一段對(duì)話：

梁嬌麗：陶先生，你看這位陳局長(zhǎng)討厭不討厭，他一定要我認(rèn)他做哥哥，叫我做妹妹。你看，這怎么成！

陳名世(拉著梁嬌麗坐在一張沙發(fā)上)：喔，我的妹妹，這是我們兩個(gè)人的事，你不要逢人便訴，倒叫我有點(diǎn)不好意思了。哈哈，克勤兄，你說(shuō)是不是？

陶克勤：對(duì)了，這是你們兩人的事！

梁嬌麗：他是胡賴，我可不答應(yīng)。陶先生，你看，他這么大年紀(jì)了，我怎么會(huì)有這么大年紀(jì)的哥哥？陶先生，我應(yīng)該叫他爸爸，你說(shuō)是不是？

陶克勤：對(duì)了，你應(yīng)該叫他爸爸！

陳名世：喔，這怎么成？這怎么成，我怎么有這樣的福氣！我一定要你做我的妹妹！陶先生，我一定要她做我的妹妹！

陶克勤：對(duì)了，還是做妹妹的好！

梁嬌麗：怎么？陶先生，你總是順著人家的嘴說(shuō)話！這不成！

陶克勤：對(duì)了，這不成。來(lái)，請(qǐng)抽一支煙罷。[1](P99)

陶克勤的厭惡之情躍然紙上，不禁讓人啞然失笑。錫金賦予這一幕以社會(huì)批判的內(nèi)涵，對(duì)上流社會(huì)那種淫奢糜爛的生活進(jìn)行了揭露與嘲諷，這顯然具有積極正面的意義，是文學(xué)社會(huì)功能的體現(xiàn)，在一定程度上也中和了陀氏那種“給人以‘陰冷’而‘絕望’的感覺(jué)”[2](P246)。

3.結(jié)局的改動(dòng)。原作中的結(jié)尾是阿歷克賽與阿斯特列的偶遇與交談，其中的一個(gè)話題是身處異地的波琳娜對(duì)他的掛念。在這一部分中，波琳娜并沒(méi)有出現(xiàn)，其結(jié)局是由別人轉(zhuǎn)述的，這應(yīng)該是錫金所謂的“草草地把波琳娜送走以求可以快快完篇”[1](P126)的不足。在錫金看來(lái)，如此重要人物的結(jié)局應(yīng)該有一個(gè)詳細(xì)的安排，因此在《賭徒別傳》第五幕中，他不僅讓葉安慈直接亮相，而且明確地交代她已組建了家庭，有了可愛(ài)的孩子，過(guò)上了幸福平靜的生活。這便與陶克勤潦倒落魄的生活形成了鮮明的對(duì)比，從而有著更多積極健康、篤實(shí)向上的力量，再次中和了陀氏那種“給人以‘陰冷’而‘絕望’的感覺(jué)”[2](P246)。

其他諸如故事背景、發(fā)生地點(diǎn)、人物姓名等方面也都有著本土化的改造，由于這是戲劇改編中常見(jiàn)的創(chuàng)造性叛逆現(xiàn)象，具有普遍性，在此就不再逐一展開(kāi)。

三、《賭徒別傳》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的意義

這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是作為思想與藝術(shù)都比較成熟的作品，它是上海淪陷時(shí)期戲劇創(chuàng)作的寶貴資料；二是作為具有典型“海派氣質(zhì)”的作品，它是中國(guó)海派文學(xué)一塊不可忽視的拼板。

《賭徒別傳》創(chuàng)作的上海淪陷時(shí)期與之前的孤島時(shí)期都是中國(guó)戲劇史上的黃金時(shí)代，劇目和演出場(chǎng)次之多，不僅遠(yuǎn)超抗戰(zhàn)前，而且也是抗戰(zhàn)后的任何時(shí)期所無(wú)法比擬的。其中由古今中外文學(xué)作品改編而成的廣義改編劇幾乎占據(jù)了半壁江山，在這廣義改編劇中，由外國(guó)作品改編而來(lái)的狹義改編劇又幾乎占據(jù)了一半。以上文提到的“劇本叢刊”為例，在50種劇目中，廣義改編劇為36部，占72%，幾乎為2/3；狹義改編劇為22部，占44%，幾乎為1/2。不僅如此，改編劇的質(zhì)量之高也是令人矚目的，學(xué)者朱偉華指出：

改編劇盛行中雖然有明顯的程度差別和良莠不齊，但整體呈現(xiàn)出兼收并蓄、各色雜陳、異峰突起、相對(duì)繁榮的局面，表現(xiàn)出進(jìn)入成熟期的話劇擺脫“席勒化”，進(jìn)入“莎士比亞化”，對(duì)外來(lái)話劇體式全面納取的恢宏和為我所用的自如。[6](P122)

由于種種原因，這一時(shí)期的改編劇長(zhǎng)期被冠以“通俗話劇”“洋裝新戲”“文明戲”等名目，或被摒棄于話劇研究的領(lǐng)域之外，或被認(rèn)為一個(gè)特殊時(shí)代的低級(jí)庸俗的“玩意兒”被束之高閣。大量的劇本資料只是零星出現(xiàn)于當(dāng)年的報(bào)刊廣告中，不可詳考，這是中國(guó)戲劇史上的重大損失。因此，錫金的《賭徒別傳》就顯得尤為難得，雖然它的演出及舞臺(tái)性今天也很難考證，但通過(guò)完整的劇本也能一睹其文本層面上的風(fēng)采，這也為上海淪陷時(shí)期戲劇創(chuàng)作的歷史畫卷增添了極其豐富的內(nèi)容。

從戲劇藝術(shù)上看，盡管它減弱了原作中那種形而上的思辨性和拷問(wèn)靈魂的力度，但仍然繼承和準(zhǔn)確地把握住了原作中關(guān)于人物刻畫的心理向度，實(shí)現(xiàn)了“戲在內(nèi)心”[7](P238)的要求，即“不僅要賦予其以特有的外部動(dòng)作，還應(yīng)該準(zhǔn)確把握促使他們行動(dòng)的心理內(nèi)容的特征”[7](P238)，而且通過(guò)對(duì)原作的改造，使它的戲劇結(jié)構(gòu)更為完整有序，至于基調(diào)上由暗至明的調(diào)整，當(dāng)然是當(dāng)時(shí)中國(guó)人與陀氏文學(xué)心理隔膜的共性反映，即魯迅所謂的“對(duì)于愛(ài)好溫暖或微涼的人們，卻還是沒(méi)有什么慈悲的氣息的”[8](P86)，不過(guò)從另一個(gè)角度來(lái)看，這種調(diào)整所帶來(lái)的“慈悲的氣息”[8](P86)則是符合“愛(ài)好溫暖或微涼”[8](P86)的中國(guó)讀者的接受心理和中國(guó)文化“樂(lè)而不淫”的中庸美學(xué)精神的。魏明倫曾指出：

“無(wú)膽無(wú)識(shí)的改編，必是照搬原著，搬又搬不完，流湯滴水，反而遺漏精華。有膽無(wú)識(shí)的改編，不吃透原作精神，為改而改，橫涂豎抹，增刪皆誤。有識(shí)無(wú)膽的改編，明知因地制宜的道理，剛舉大刀闊斧，復(fù)又懾于名著聲望，不敢越過(guò)雷池。有膽有識(shí)的改編，熟稔原著得失，深知體裁之別，調(diào)動(dòng)自家生活積累豐富原著，敢于再創(chuàng)造，善于再創(chuàng)造，如曹禺改巴金之《家》，那才是我們學(xué)習(xí)的楷模?！盵9](P238)

以此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界量《賭徒別傳》的話，它無(wú)疑應(yīng)是一部“有膽有識(shí)”的改編作。

此外，如果以“互文性”——即“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[10](P238)——的眼光來(lái)看，《賭徒別傳》與《賭徒》之間的影響與接受的約束性可以大大淡化，它應(yīng)被視為一部獨(dú)立創(chuàng)作的作品，有著非常明顯的海派文學(xué)氣質(zhì)，是海派文學(xué)土壤中綻放出的花朵。

“海派文學(xué)”這一帶有區(qū)域性特征的概念最早出自于沈從文的《論“海派”》一文，從其為“海派”的定名——“‘名士才情’與‘商業(yè)競(jìng)賣’相結(jié)合”[11](P158)——來(lái)看，它的最重要的特征就是文學(xué)與商業(yè)經(jīng)濟(jì)的密切聯(lián)系。在戲劇上，這種聯(lián)系就是創(chuàng)作主體對(duì)消費(fèi)性的重視，雖然也會(huì)顧及“寓教于樂(lè)”的社會(huì)功能，但首先考慮的則是以市民為主體的觀眾的價(jià)值觀與欣賞趣味，要表現(xiàn)他們的世情，即日常生活與人際關(guān)系，作品要相當(dāng)?shù)纳罨褪浪谆?，使觀眾觀劇就如觀日常的自己，一言以概之——“俗”，這是海派戲劇的核心。這種特點(diǎn)在《賭徒別傳》中是非常明顯的。

《蔣錫金與中國(guó)現(xiàn)代文藝運(yùn)動(dòng)》有過(guò)這樣一段記載：

最初是芳信看錫金生活清苦，想讓他掙一些稿費(fèi)糊口，因此替一個(gè)當(dāng)時(shí)在上海蘭心劇院演出的劇團(tuán)向錫金約的稿。因?yàn)檫@個(gè)原因，考慮到劇團(tuán)商業(yè)利益的需要，在進(jìn)行劇本改編時(shí)，錫金加入了模仿當(dāng)時(shí)賭場(chǎng)風(fēng)氣的描寫，但這也并不完全是作者主觀的想象，比如說(shuō)為了弄清賭場(chǎng)的實(shí)際情況，錫金就曾到賭場(chǎng)內(nèi)體驗(yàn)過(guò)幾次生活。[2](P202)

可見(jiàn)“劇團(tuán)商業(yè)利益的需要”[2](P202)是《賭徒》的一個(gè)重要的考量因素，為此錫金在劇中“加入了模仿當(dāng)時(shí)賭場(chǎng)風(fēng)氣的描寫”[2](P202)并不惜數(shù)次進(jìn)行了實(shí)地考察。這里所謂的“劇團(tuán)商業(yè)利益的需要”[2](P202),就是觀眾的上座率和戲劇的受歡迎程度，也就是戲劇的消費(fèi)性，這種消費(fèi)性不是它的教育意義，而是對(duì)觀眾放松、消遣、娛樂(lè)和情感發(fā)泄的愿望的滿足。

“模仿當(dāng)時(shí)賭場(chǎng)風(fēng)氣的描寫”[2](P202)主要體現(xiàn)在《賭徒別傳》第三幕第一場(chǎng)上，比如在背景說(shuō)明中就有這樣的描寫：

這一間賭室只要放一張賭臺(tái)，是賭轉(zhuǎn)輪盤的。陳設(shè)富麗。在賭桌的橫頭，另有一張餐桌，供人憩坐并進(jìn)餐。賭桌上正進(jìn)行著賭博。坐在賭桌的一端的賭客男甲正在大贏特贏中，他的面前，堆滿了大堆的籌碼。黃坤山立在他的旁邊。俯聲向他耳語(yǔ)，并且用手指著桌上的地位，向他殷勤地建議應(yīng)該下注在什么地方。但是他不理睬他，全神貫注于自己的賭博，好像對(duì)于旁的一切完全沒(méi)有感覺(jué)了。另一端坐著賭客乙和女甲，隨著把每次開(kāi)出的數(shù)字記在面前的小拍紙薄上。一面專心的計(jì)算著，希望能從中整理出一個(gè)系統(tǒng)來(lái)，便照著這系統(tǒng)下注，男乙好像輸?shù)煤芏?，他滿頭都是汗，不住的用手帕擦著汗。輪盤盤旋著，小球滾動(dòng)著，當(dāng)它跳進(jìn)溝中去時(shí)格格的響著。于是那小球停住在一個(gè)小格中，收發(fā)賭注者把一個(gè)小塔似的標(biāo)記放在所開(kāi)出的碼子上，隨著便把押空了的籌碼全擄掉，又?jǐn)?shù)出應(yīng)償?shù)幕I碼，用一個(gè)小鍬推給贏家。[1](P54)

如果沒(méi)有實(shí)地考察，是很難能如此寫得實(shí)。又如本場(chǎng)中的對(duì)話大多采用了上海本地的方言，其中還塑造了一位極具地氣的“和尚嫂嫂”的形象，以下面一段為例：

祁老太太：什么？和尚嫂嫂。怎么你叫和尚嫂嫂么？

和尚嫂嫂：伊拉亂叫人，老太太。

祁老太太：喔，我說(shuō)！怎么這樣漂亮的人，嫁給和尚？作孽作孽，你不能嫁給和尚，和尚應(yīng)該守清規(guī)的，你知道不知道。

和尚嫂嫂：老太太，伊拉瞎三話四，儂覅聽(tīng)伊拉。[1](P56)

這其中既有插科打諢的鬧劇手法，又使用了如“伊拉”“儂”“覅”這種典型的上海土語(yǔ)，這既是創(chuàng)造性的叛逆，又是針對(duì)具體受眾的出于商業(yè)目的的寫作，或者說(shuō)二者其實(shí)殊途同歸。

對(duì)此，向來(lái)主張嚴(yán)肅創(chuàng)作的錫金卻并不滿意，他在《賭徒別傳·后記》中抱怨道：“我想，也許我還傳達(dá)了一點(diǎn)他的精神，可是其余所增加的卻全是糟粕”[1](P126)，接下來(lái)的一句道出了“糟粕”的具體所指：“我希望有一天我再能重新寫過(guò)，不要那樣地顧及國(guó)情，我想完全改成一本俄國(guó)劇本”[1](P126)。可見(jiàn)“糟粕”一語(yǔ)指的就是對(duì)國(guó)情的顧及，不過(guò)這種顧及使作品具有了生動(dòng)的“海派氣質(zhì)”，并非藝術(shù)上的缺點(diǎn)。

這種“海派氣質(zhì)”還體現(xiàn)在作品對(duì)多元的價(jià)值觀和生活態(tài)度的自由展現(xiàn)上：既有以呂成德和葉安慈為代表的積極認(rèn)真、互助互愛(ài)的價(jià)值觀和生活態(tài)度，又有以陶克勤為代表的憤世嫉俗、病態(tài)抗?fàn)幍膬r(jià)值觀和生活態(tài)度，還有以貝聿玿為代表的及時(shí)享樂(lè)、金錢至上的價(jià)值觀和生活態(tài)度。尤為難得的是錫金并沒(méi)有居高臨下地進(jìn)行道德說(shuō)教，以此壓彼。盡管在情節(jié)設(shè)計(jì)尤其是結(jié)尾的安排上顯示出作者的立場(chǎng)與態(tài)度，但這種介入并不強(qiáng)勢(shì)，每一種價(jià)值觀和生活態(tài)度都是以生氣勃勃的姿態(tài)出現(xiàn)的，顯示了海派文學(xué)特有的兼收并蓄、寬容開(kāi)放的特性，這一點(diǎn)在“貝聿玿”這個(gè)形象上體現(xiàn)得最為明顯。作為活躍于上流社交場(chǎng)上的交際花，她是上海都市新女性的代表，以聰明智慧周旋于男性之間，受著大眾的輕蔑、關(guān)注與艷羨，我行我素，充當(dāng)著都市時(shí)尚代言人的角色，崇尚金錢卻不受制于金錢。比如在帶陶克勤去香港之前，她是這樣說(shuō)的：

你是一個(gè)有錢的人了，你就該學(xué)得聰明一點(diǎn)。最主要的你要這樣多的錢有什么用，你又不懂得花！還是讓我來(lái)替你花掉它！到船上，你先得給我五百萬(wàn)，然后我們一同到香港去，我們同住在一起，上海的天氣快冷下去了，還是到香港去暖和，舒服，并且，我要教你看見(jiàn)那滿綴著電燈的山峰像繁星密布的天空一樣。教你看見(jiàn)那碧藍(lán)的天，碧藍(lán)的海。是的，你可以看見(jiàn)你的眼睛里從來(lái)也沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)的女人。[1](P85)

這種女性形象既強(qiáng)勢(shì)、又獨(dú)立，在兩性關(guān)系中始終處于主動(dòng)地位，既不同于傳統(tǒng)戲劇中那種約束甚多、沒(méi)有人身自由的“名妓”形象，也有別于左翼文學(xué)筆下受侮辱被損害的妓女形象，作為享樂(lè)型的現(xiàn)代女性，她們?cè)?920年之后的海派文學(xué)中頻頻出現(xiàn)，是上海這座現(xiàn)代都市商業(yè)化過(guò)程中的必然產(chǎn)物。

在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，像《賭徒別傳》這樣有著極高文學(xué)價(jià)值和史料價(jià)值卻長(zhǎng)期被忽視的作品是相當(dāng)多的，甚至有一些湮滅在歷史的故紙堆里已無(wú)法一睹其真容。在《賭徒別傳》所處的那個(gè)特殊年代，戲劇是那么的輝煌，但在今天有太多的名字(人與作品)似乎永遠(yuǎn)沉寂下去了，雖然在當(dāng)時(shí)它們都曾經(jīng)鮮活地存在過(guò)。因此對(duì)于這些史料的鉤沉是極為緊迫的任務(wù)，《賭徒別傳》不過(guò)是其中的一朵浪花。期待能有更多的研究者對(duì)《賭徒別傳》在內(nèi)的這些史料有更多的挖掘，盡可能地將更為豐富的文學(xué)細(xì)節(jié)與歷史圖像呈現(xiàn)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的畫卷上，而不至于消逝在時(shí)間的潮汐中。