論王安憶小說中身份書寫的三個維度

孫靜平

摘要：王安憶對“身份”一詞有著特殊的敏感，在作品中時常隱現(xiàn)出對身份的猶疑和焦慮，這在她的作品中呈現(xiàn)為一種“身份意識”。在對“常規(guī)之外”“模糊不明”的身份境遇的書寫中，王安憶探究著變革時代人們對于自我身份的追問、確認與定位。這是王安憶在與時代的互動中對于現(xiàn)實痛感的體察，也是作為精英書寫者對于社會現(xiàn)實所保有的批判力。本文以時間、空間以及性別三個維度對王安憶小說中的身份書寫進行剖析，并試圖呈現(xiàn)王安憶在創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)向以及自我突圍。

關(guān)鍵詞：王安憶 身份書寫 時間、空間以及性別

王安憶筆下的《長恨歌》王琦瑤插畫。紅顏薄命，是因為王琦瑤的人生被太多人關(guān)注，而這些人又是各懷心事，若她再自視身份偏高，起步偏離，則很難回歸。

王安憶執(zhí)著于在小說中創(chuàng)造身份的迷局，孜孜地迷戀著困境的設(shè)定。在她的小說中，人物多有呈現(xiàn)為“身份不明”的狀態(tài)，并不斷地進行著對自我身份的確認和定位。王安憶對身份的敏感與她自身的經(jīng)歷有關(guān)，她曾談及自我身份的尷尬，“我也不是一個特別上海的上海人，不是一個非常市民化的上海人。你要說我是知青作家吧，也不夠，因為我當(dāng)知青，時間非常之短。從我父母這條線講，說我是干部子弟，我也不是，因為他們都是文化干部，級別也不是那么高。我也不喜歡別人說我是女性寫作者，我不覺得這個世界存在單純的性別關(guān)系?！盵1]這種錯位感在王安憶身上呈現(xiàn)為對于身份的猶疑和焦慮，自我與他者在身份確認中的博弈成為王安憶不斷書寫的話題，她尤為關(guān)注人在世界中的定位，包括空間、時間以及性別的層面，這在她的作品中呈現(xiàn)為一種“身份意識”，并由此形成她身份書寫的三個維度。

一.由“他城”而“我城”：地域轉(zhuǎn)換下身份的危機與博弈

在前現(xiàn)代社會中，社會流動較小，人們生于斯，死于斯，依據(jù)血緣的關(guān)系來建構(gòu)身份。然而從血緣社會進入到地緣社會，人們無法攀附天然的關(guān)系，而必須在新的關(guān)系框架中重構(gòu)自我，身份的問題也就此浮現(xiàn)出來。在王安憶對移民群體的呈現(xiàn)上，從早期的作品《本次列車終點》《好婆與李同志》《鳩雀一戰(zhàn)》等，到近期的小說集《紅豆生南國》，其筆下的移民群體已不再局限于返城知青、進城同志、進城保姆等等，而是展開了全球化的視野，對離散群體的身份困境呈現(xiàn)出整體的關(guān)照。

（一）跨界遷移下的身份危機

一方面，移民群體從原鄉(xiāng)進入異鄉(xiāng)，不僅造成了割裂的空間，也是以切斷歷史為代價的。在小說《紀實與虛構(gòu)》中，“我”跟隨父母作為權(quán)力移民而進入上海，但面對這個城市“我”是“都市、文化、歷史的孤兒”[2]。城隍廟是歷史的象征，但“我”與這樣的歷史卻是隔閡的，在“我”居住的街上，時間的征象只有“現(xiàn)在”，“我們生命的一頭隱在伸手不見五指的黑暗里，另一頭隱在迷霧中”[3]，無根無由的惶惑使“我”在建構(gòu)與這座城市的認同時格外艱難。如果說在《紀實與虛構(gòu)》中呈現(xiàn)出更多的是對原有家族歷史的切割，那么到了《紅豆生南國》中則呈現(xiàn)的是個人歷史的斷裂。在《紅豆生南國》中，主人公“他”生逢困難年代，被父母以三百番薯絲的價格賣給阿姆，而后跟隨阿姆偷渡到香港并在此處落腳。自此，自我的歷史被切斷，故地與新居的環(huán)境截然不同，兩段記憶彼此分立，自我歷史的延續(xù)性也被割裂了。原居地在英文中為“birthplace”，即出生地，但人們習(xí)慣稱之為“故鄉(xiāng)”，一個“故”字便使之帶有時間的元素，與過去相連。對“他”來說，家鄉(xiāng)存留著過去的記憶，是曾經(jīng)的自我，但遷徙和流轉(zhuǎn)使個人的歷史被分裂成兩部分，這就使得“他”在重建自我身份時，一度無法確立自我歷史的同一性和連續(xù)感。在耶爾恩·呂森的理解里，身份認同涉及到共時性和歷時性兩重維度，歷時性的層面便是指自我的認知與自我的變化相關(guān)，也就是說“認同是一種連續(xù)性概念，它指每個人或集體在其生命過程里必須經(jīng)歷的變化中，他自身始終一致”[4]。面對空間轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的焦慮，直指自我存在感受中的連貫性和延續(xù)性，這是一種面對變動的空間的體驗，在這之中感受到的是不明價值歸屬的焦慮以及本體安全感的喪失。

另一方面，初入異鄉(xiāng)時的地域文化沖突，也使得“異鄉(xiāng)人”們陷入身份的困局。在以“原鄉(xiāng)”的視角看“他鄉(xiāng)”時，“異鄉(xiāng)人”面對異質(zhì)文化的抵牾，所產(chǎn)生的不啻為震驚體驗。在王安憶一系列“鄉(xiāng)下人進城”的小說中，她詳細地描摹了他們初入城市時的感受。在《悲慟之地》中，山東青年劉德生到上海賣姜，在初入上海時懷著過度的緊張和戒備中，都市的奇觀在他的敏感中被放大。《富萍》中的富萍面對異質(zhì)的都市文化是有隔閡的，她看著街邊櫥窗里的華麗衣物，不像日常穿著，像在電影里的摩登男女的戲裝?！多l(xiāng)關(guān)處處》中的月娥進入都市時，都市的新派生活讓她頗感不適，在她看來，在酒店里帶孩子像是在坐監(jiān)。在城鄉(xiāng)二元的參照框架中，王安憶慣于以外鄉(xiāng)人的視角書寫移民進入上海的故事，都市異鄉(xiāng)人們面對異質(zhì)文化時的不適感、無根感都可以看作是現(xiàn)代性語境下身份焦慮的表達。而作為一種書寫的延伸，小說《向西，向西，向南》中書寫的場域從國內(nèi)走向海外，王安憶描繪著在全球化的時代中，踏入國際之旅的新女性。陳玉潔從熟悉的環(huán)境中脫離出來，進入到全然相異的文化中，文化間的差異和隔閡在此處顯現(xiàn)出來，在德國時，徐美棠將這種處境一語道破，“我們和他們，完全是兩種人類”[5]，生活在異域的委屈和與異質(zhì)文化對峙的姿態(tài)也就在這句話中傳達出來。徐美棠的中國餐館實際上成為了她在異國的原鄉(xiāng)烏托邦，她試圖找回一些熟悉的感覺、口味以維持自我身份的歸屬感，以免陷入認同的虛空。

（二）踏入異鄉(xiāng)時的身份博弈與重構(gòu)

作為坐著痰盂進入上海的外鄉(xiāng)人，王安憶小說中的移民書寫多有她自身經(jīng)歷的影子。作為南下干部家庭，肩負接管上海的使命，他們在政治上是優(yōu)越的，卻很難融入市民生活。王安憶與上海一度呈現(xiàn)為對峙狀態(tài)，被上海拒斥的經(jīng)驗不斷復(fù)寫在她的作品中，王安憶也由此關(guān)注到身份建構(gòu)過程中的“博弈”問題。

關(guān)于身份政治的博弈，周憲洞察到這樣一種現(xiàn)象：“認同作為一個問題，廣泛地存在于社會文化的各個層面中，它蘊含了復(fù)雜的‘差異政治及其權(quán)力關(guān)系?！盵6]身份建構(gòu)的背后呈現(xiàn)著不平等的權(quán)力的博弈。王安憶在《紀實與虛構(gòu)》中展露出了鄉(xiāng)土社會中外鄉(xiāng)人艱難的身份獲取，小說中的“我”插隊的大劉莊是以張姓為大姓的村子，村中的房基地代代相傳，房基地的位置也代表著其宗嗣方面的地位。在這里，空間呈現(xiàn)為一種權(quán)力符號，原居民住在高處，而根基淺顯的外來戶都住在低洼地，身份的高低了然。然而，大劉莊的張宗漢這一“張”，與村中張主任的家族毫無關(guān)系，可他以自己和張主任的孩子班輩相合為由，卑微地硬續(xù)上張主任的家族脈絡(luò)。這一點在“我”進行家族的尋根之時，也發(fā)現(xiàn)了類似的經(jīng)歷，茹家祖上是從北方來的墮民，世代擠在這個溇里做箍桶生意，在趙氏家族的陰影下生活，身份成為“我”祖父沉重的歷史包袱，在“文革”中砸毀祠堂和香火堂的行為成為他們摒棄歷史重負的機會，而利用他人祖先篡改自己的歷史，則成為祖父為改變自己卑微的出身而編造出的身份的謊言。相對于都市這樣一個陌生人社會，在鄉(xiāng)村的熟人社會體系中，外來人想要長久居留在此，身份的渴求顯得尤為必要和艱難。

這種“差異政治”同樣體現(xiàn)在王安憶的城市書寫中，在王安憶早期的作品中，老上海人是強勢的一方。在小說《好婆與李同志》中，李同志的處境處于“被看”的境地，好婆言語間都展現(xiàn)出她的優(yōu)越感，對李同志的衣食住行給予“指導(dǎo)”，好婆將李同志稱作是“下面”的，這樣一個方位詞的指代本身也就帶有貶義。同樣，在小說《紀實與虛構(gòu)》中，樓上窺伺“我們”的阿太，刻意在語言上強調(diào)“我”書面化的語言和上海本地方言的區(qū)別，以凸顯“我”的外來人身份。程乃珊在《從新移民到新上海人》中也談及這一問題，“滬上阿拉們……一句‘阿拉上海人，豈但使初涉貴境的外來者明白‘阿拉是上海人，儂是外地人的潛臺詞，同時也表示一種自負高人一等之氣。”[7]雖然王安憶一再申說，早期小說中的都市異鄉(xiāng)人們未被城市接納的書寫，并非刻意所為，但確實呈現(xiàn)出異鄉(xiāng)人被都市驅(qū)逐的結(jié)果?！而F雀一戰(zhàn)》中小妹阿姨對房子的爭奪、《好婆與李同志》中李同志對上海身份的追求無一不以失敗告終，《富萍》中的奶奶即便獲得上海戶籍，但仍不被認同為上海人。他們“在此地是誰”的問題，并非由自我進行確認而是被指認的。

這種身份的被動狀態(tài)在《匿名》中有所轉(zhuǎn)變。伴隨社會經(jīng)濟發(fā)展，大批外來人涌入，吳寶寶和河南老板潘老師因其經(jīng)濟實力，在上海站穩(wěn)腳跟，在文化上也獲得話語權(quán)。相應(yīng)的，老上海人反倒成為失勢的一方，上海人老葛替河南老板收租，無奈地說道“上海人給外地人打工，落魄哦不落魄？”[8]《鄉(xiāng)關(guān)處處》同樣是在這一背景下展開，但筆觸更為柔和，新老上海人并非是對立的關(guān)系，月娥們被爺爺稱作是“新上海人”，她們直面著不同文化之間的沖突，但是也接受上海對自我的塑造。在這里，都市的認同和鄉(xiāng)土的認同并不沖突，她們可以自如地在城鄉(xiāng)之間來去，而這也正是題目“鄉(xiāng)關(guān)處處”的題中之義。

在現(xiàn)代化進程中，當(dāng)人口的流動趨于常態(tài)化之后，“移民與都市”成為值得探討的話題。新時期以來，諸多作家關(guān)注到都市新移民這一群體，但對新移民的描述多呈現(xiàn)為于鄉(xiāng)于城雙重疏離的都市流浪者或異鄉(xiāng)人。王安憶早期創(chuàng)作中的移民群體并不被上海所接納，陷入到“在”卻“不屬于”的身份困境，然而《匿名》和小說集《紅豆生南國》則呈現(xiàn)出王安憶對當(dāng)下的關(guān)注，在這之中王安憶并未止于展現(xiàn)身份的焦慮，而是著重于對新身份建構(gòu)的書寫，而這也呈現(xiàn)出王安憶身份書寫的轉(zhuǎn)向。

二.錯置、搖擺與不確定性：時間之維中身份的猶疑與焦慮

現(xiàn)代性的流動特征在空間之外，還有時間的向度。在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，新的事物層出不窮，舊的事物卻像是被拋擲了，新與舊的差異與割裂令人感到無所適從，以至于人們無法把握變幻莫測的現(xiàn)實，陷入到身份的困惑和迷惘之中。由此，如何確立自我在時間中的定位以及如何重塑自我身份成為亟待解決的問題。

（一）錯位情境下的身份困局

王安憶擅長構(gòu)置錯位的情境，她在過去和現(xiàn)在相疊合的時間中，書寫身份的尷尬和尋求確切定位的艱難。在《長恨歌》中，王安憶運用了“影樓”這一獨特的空間，展現(xiàn)出王琦瑤在時間的迷惑下的身份錯認。照片曾被看作是真實的表征，古斯塔夫·雅諾施曾將自動成像照相機稱之為“認識你自己”，卡夫卡反倒認為這應(yīng)該是“錯認你自己”。影樓是一個小型的夢工廠，王琦瑤的身份似乎在成為上海小姐之后被定格，相片所帶來的虛假身份表象迷惑了她。在此后的幾十年間，王琦瑤似乎是這變動的世界里一個不變的存在，她成了舊時代的一個遺留物，而這也正帶來了身份的尷尬：她一方面被錯認為懷舊的寄托，迎合了康明遜和老克臘的如肥皂泡一般的夢境；另一方面，她也迷惑了自己，《長恨歌》原名《四十年遺夢》，王琦瑤將這個夢做了四十年，但她畢竟是老去了，最后在一雙黑手下潦草地結(jié)束了這場夢。

王琦瑤是作為舊時代的遺民嵌入到新時代里的，《叔叔的故事》中叔叔同樣處于這一境遇中，然而叔叔的悲劇性在于他竭力想要成為“新人”，卻還是深陷在過去的泥淖中。認同的焦慮呈現(xiàn)的方式之一在于“‘我的事實與‘我對自身的界定不符”[9]，叔叔試圖與過去的生活一刀兩斷，從而擺脫歷史的重負走向新的生活。他的世界觀發(fā)生改變，他的小說也呈現(xiàn)出新的質(zhì)素，在他的認知里他已然是一個“新人”了。然而，德國女孩的耳光打碎了他的希望，他在女孩厭惡和鄙夷的目光里看到了粗鄙的自我。兒子大寶是叔叔無法抹去的過去的證明，他厭惡兒子的丑陋，可又分明在兒子的丑陋背后看到了自己的影子。他永遠地被定格在“過去”，無力也無法拯救自我。

王安憶的新作《考工記》，在清晰的時間脈絡(luò)中，書寫了一個在歷史長河里“身份不明”的人。小說主人公陳書玉的身份無法得到一個準確的定位，他非新非舊，不是革命者也并非資本家，他一直期望得到明朗清晰的身份標(biāo)識，可實際上卻是在時代的夾縫里獲得一個模模糊糊的身份。對他來說，“那一邊有故舊，這一邊是新知，他在中間，哪邊也擺不脫，舍不下，滿心悵惘”[10]。房子作為他身份的象喻，側(cè)面顯現(xiàn)出他身份的不合時宜，在革命時代，房子顯得威嚴莊重，但在一片明朗的新氣象之下，同一棟房子倒顯得頹然，這種格格不入之感一直存留于他的生活中。王安憶擅長書寫新時代中的舊人，書寫身份錯置的尷尬和無解，王琦瑤自我固執(zhí)地留守在過去，叔叔想進入新時代而不能，陳書玉則是被動地接受歷史的裹挾，這是深陷大歷史轉(zhuǎn)折中的無奈和茫然，也是宏觀大歷史下個體的掙扎與選擇。

（二）歷史之中身份模糊的“我們”

在小說《叔叔的故事》中，王安憶通過描寫“我們”這一復(fù)數(shù)集體的身份境遇來展開對歷史身份的思索。在這部小說中，王安憶借助了先鋒小說元敘事的技巧，不單單是在呈現(xiàn)叔叔的故事本身，也是在暴露叔叔的故事是如何被敘述的。在小說的敘述中，敘述者指稱自我時，除了“我”以外，還有“我們”，叔叔們是右派作家，而“我們”則是知青的一代。在時間上，“我們”成長為青年的時候，恰恰是他們成為英雄的時候，他們被定義為功臣，從社會邊緣進入到社會的核心?！拔摇钡谝淮沃v述叔叔的故事時，選擇性地將其作為一個天才來敘述，一方面，此時叔叔的確承擔(dān)著引領(lǐng)性的角色，是“我們”的精神領(lǐng)袖；另一方面，這也是“我”所需求的結(jié)果，“我”需要一個偉岸的前輩來作為“我”“影響的焦慮”的對象，“我們”期望“當(dāng)我們被上一代的經(jīng)驗哺育長大后再操起批判的武器，來做一次偉大的背叛”[11]，由此來獲得“我們”在歷史中的意義。然而“我們”隨即感受到焦慮，因為“我們”意識到小說的虛構(gòu)性迷惑了叔叔也迷惑了“我們”，叔叔對自己進行了改寫，將自己描述為一個先知，然而“我們”分明感受到這個虛構(gòu)的形象與現(xiàn)實的割裂，叔叔其實是委頓而媚俗的，這樣的前輩對“我們”身份的建立毫無意義，這對“我們”來說是“沒有前輩的恐懼，對前輩的缺席的恐懼”[12]。而另一重打擊在于，和叔叔相比，“我們”的身份轉(zhuǎn)換是沒有基礎(chǔ)的，新時期以后，叔叔在進行價值觀的轉(zhuǎn)換上是相對順利的，因為他們在遭遇變故的時候，理想、信念、世界觀已經(jīng)形成，然而“我們”一直未能建立成熟的價值觀，“我們”在荒蕪的環(huán)境中長成，猛然進入到八面來風(fēng)的時代，“我們”沒有根底來重塑身份。

于是，對大寶“弒父”的想象，成為“我們”精神上反叛的行為，也是“我們”的逃避，“我們”如此看不上叔叔，可是“我們”比之他們還不如。輪到“我們”肩負命運的重閘的時候，“我們”也是無力的。在《啟蒙時代》中，南昌與父親談話，南昌認為每一代都憎厭上一代，認為這是叛逆的一種，然而父親卻說：“背叛是理性的，背叛里面包含著成長，像蟬掙脫蟬蛻；憎厭卻是如同沼澤一樣，……它導(dǎo)致的結(jié)果完全可能不是成長，而是相反——重復(fù)同一種命運?！盵13]“我們”企圖對叔叔進行反叛，最后卻循環(huán)叔叔的命運。王安憶在“審父”的同時也在“審子”，在探尋父輩的悲劇根源的同時，也在對我輩進行反思，“我們”期望在前輩的參照下確認“我們”的歷史身份，然而一味背叛的姿態(tài)卻造成“影響的焦慮”的失效。

（三）作為身份策略的懷舊記憶

面對裹挾于時間之中的身份困境，王安憶呈現(xiàn)出了記憶對于身份的意義。懷舊情緒的生發(fā)與自我的不連續(xù)感有關(guān)，時代的變遷對自我內(nèi)在的延續(xù)感造成威脅，產(chǎn)生一種類似于斷裂的體驗?！皩^去事情的懷戀總是以當(dāng)下的恐懼、不滿、焦慮或不安為背景出現(xiàn)的，即使這些東西并未在意識中凸顯出來”[14]，相較于未來的渺茫，人們很自然地轉(zhuǎn)向過去，寄希望于記憶的作用。對于《文革軼事》中的張家來說，懷舊意味著對過去優(yōu)越生活和地位的懷念，這一種“先前闊”的心理，使他們在面對當(dāng)下的失落時，完成一種心理補償。而在《紅豆生南國》中，記憶成為彌合個人歷史斷裂感的方法，他在報紙副刊上開辟一個題為“月是故鄉(xiāng)明”的專欄，通過回憶往事，他嘗試著將自我身份的斷裂彌補起來，一種口音，一種味道，都勾連起在此處的記憶，而這也在一定程度上使他獲得了自身的歷史完整感。

除個人的記憶外，王安憶還書寫著轉(zhuǎn)型時期集體的懷舊情緒，將個人對時間的體驗，擴大為集體的經(jīng)驗。在這里，懷舊是一種身份的策略，回望過去實際帶來的是當(dāng)下的意義，如阿萊達·阿斯曼所言：“被回憶的過去永遠摻雜著對身份認同的設(shè)計，對當(dāng)下的闡釋，以及對有效性的訴求?！盵15]在這里回憶的主體既有經(jīng)歷過那段歷史的王琦瑤們，也有依賴于想象的老克臘們。從他們記憶的對象來看，王琦瑤懷念的是叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)挠熊夒娷嚨穆曇?，“那有軌電車其實最是這城市的心聲，如今卻沒了。今天，在一片嗡然市聲之中，再聽不見那個領(lǐng)首的當(dāng)當(dāng)聲”[16]。而這群年輕的老克臘們實際上是無舊可念的，外灘的喬治式建筑、老唱片、老式幻燈機為他們虛構(gòu)的記憶提供了素材，在他們這里，記憶是創(chuàng)造性的，他們創(chuàng)造出來的是另一個關(guān)于老上海的夢，一個可供想象的記憶之場，他們的懷舊全然是歷史的局外人的建構(gòu)和解釋，雖然在王琦瑤看來，這些記憶全是走了樣的，但卻代表了他們象征性的情緒宣泄，在“我回憶什么，我就是什么”的話語邏輯中，老克臘們完成自己的身份表達。

三.作為鏡像與寓言：性別身份的傳遞、規(guī)訓(xùn)與越界

在性別話語重塑的大背景下，王安憶開啟了以情愛為表達切入點的女性書寫，創(chuàng)作了一系列展現(xiàn)女性身份認同的作品。對此，學(xué)界大多以女性主義視角切入，關(guān)注王安憶性別書寫的諸多面向以及其中的矛盾所在，包括女性與城市的互動、女性與自身欲望的坦陳、女性自身的身份認同等等。此外，筆者注意到王安憶慣于在作為鏡像與寓言的層面上書寫性別的話題，包括代際視野下的母女關(guān)系與性別身份認同、家國話語與性別隱喻以及性別越界與文化批判。

（一）作為身份鏡像的“母親”

代際一直以來是作家們饒有興味的話題，代際以血緣的關(guān)系穿聯(lián)起個體與個體之間的連結(jié)，成為人在倫理上的標(biāo)識。在現(xiàn)代文學(xué)中，代際之間的隔閡與沖突構(gòu)成作品的張力，其中父親形象多是剛愎的封建家長，是舊文化的象征，作家多是從子一輩的視角，對自我發(fā)展之阻力進行反叛。到“十七年文學(xué)”中，父子關(guān)系被簡單化為階級對立、道路之爭，有著進步與落后的價值取向。而新時期的創(chuàng)作恰恰是對這種單一化書寫的反撥，在審父與尋父中，對歷史進行思慮。代際沖突一直是王安憶重復(fù)書寫的主題，而代際中的母女、母子關(guān)系是王安憶小說中一個獨特的類別。在王安憶的作品中，社會歷史身份的確認多借助“父親”的象征力量，而對母親的認同與背離，則更多關(guān)乎人在日常之中身份確認的需求。

王安憶在描繪母女、母子關(guān)系時，父親往往是缺席的，這使得母親成為建構(gòu)自我身份的唯一參照。在《紀實與虛構(gòu)》《長恨歌》《桃之夭夭》中，母女的關(guān)系相互依賴卻又對立緊張，一如波伏瓦的論斷，“對母親來說，女兒既是她的分身，又是另一個人，母親極其疼愛她，又與之?dāng)硨Α盵17]?！堕L恨歌》《桃之夭夭》中，母親和女兒互相以彼此作為參照的對象?！堕L恨歌》中的王琦瑤看向薇薇時有著心理上的優(yōu)勢，卻又對薇薇的年輕心生妒忌，而薇薇享受自己的青春，卻羨慕母親的美貌?！短抑藏病分械挠魰郧锸欠腔樯?，身份之謎使得郁曉秋無論是在生活上還是在精神上都成為“無父”的，母親是建構(gòu)自我的僅有參照。她的母親笑明明將自己的“笑”化為“曉”，納入郁曉秋的名字中。在家庭中，與哥哥姐姐相比，郁曉秋并不被母親特別地喜愛，但她卻是最像母親的一個。笑明明對她格外嚴苛，分明是將自己的境遇投射到郁曉秋身上。郁曉秋對自我性別的認知是延宕的，她身體的發(fā)育遠超心理的成熟，當(dāng)她性別的特質(zhì)凸顯出來，無意識的動作中隱現(xiàn)風(fēng)情時，卻被笑明明劈頭罵一句“騷貨”。母親如此嫌惡她的成長，是由于郁曉秋的性別特質(zhì)勾連起了弄堂內(nèi)鄰居們對于女藝人風(fēng)月軼事的猜測，而這肉感的身材暴露在男性凝視之下，不知又會傳出多少的風(fēng)言風(fēng)語，這也是笑明明對同為女性的委屈和共情。王琦瑤和笑明明都并非惡母，她們與女兒表面上是競爭關(guān)系，背后卻是母女命運的重蹈覆轍。郁曉秋在得知自己孕育而出的是女兒時，女性成長中的難和窘涌上心頭，然而隨即又感到欣喜，這是她對自我女性身份的新的感知和體認。

（二）性別身份隱喻下的國族寓言

王安憶曾直言，《我愛比爾》這個故事與男女情愛無關(guān)，寫的是第三世界的境況。在表述民族國家的問題時，作家卻選用男女關(guān)系為喻，是由于在這一等級權(quán)力關(guān)系中，“始終存在某種種族性別邏輯間的隱喻式轉(zhuǎn)換。即在歐洲中心主義的文化場域中，第三世界所處的客體/被看的位置，剛好等同于男權(quán)文化中，女性/女性形象所處的位置”[18]。

在小說中，比爾男性的性別身份與其作為“美國人”的國族身份相疊加，甚至于他的國族身份更為刻意地凸顯出來，這意在說明，當(dāng)比爾作為一個美國人與東方相遇的時候，這一重美國人的身份是先于他個人介入到文化交流之中的。在薩義德看來，“歐洲人或美國人的身份絕不是可有可無的虛架子。它曾經(jīng)意味著而且仍然意味著你會意識到——不管是多么含糊地意識到——自己屬于一個在東方具有確定利益的強國。”[19]

在比爾與阿三的交往中，處處能彰顯出這種霸權(quán)感，然而阿三也在迎合著比爾，全想著比爾怎么高興，她也在賦予比爾定義自我的權(quán)力，并竭力維持著比爾對自己并不切實的想象，甚至在這種自我奉獻的滿足中自我感動。在這個過程中，阿三不斷言說著“我愛比爾”，可是阿三究竟在愛比爾什么？阿蘭·德波頓敏銳地觀察到一個現(xiàn)象，異域情緣中兩個文化背景相異的人相愛，除其本人的魅力之外，其異域背景也是重要的緣由，“如果愛是尋求那些我們自身所不具備、卻為我們所愛之人獨有的個性魅力，那么，當(dāng)我們和異域情人相愛時，我們更有理由期待自己融入一種我們自身文化所缺失的價值和觀念之中”[20]。比爾對阿三的喜愛，在于希望在阿三身上看到神秘的東方，在對于他性文化的迷戀中，“以振作西方文化的頹敗，補足西方文化的些許匱乏”[21]。而阿三也在想象著比爾，阿三將比爾建構(gòu)為一個西方的、世界的象征，是一個帶有未來感的現(xiàn)代化的想象，是一個擺脫離群索居狀態(tài)，與世界匯流的想象，而與比爾在一起使得這些想象都似乎成為可實現(xiàn)的。

如果說比爾是一個象征，那么那些西方來的男性畫商們其實也是一個個“比爾”，他們在阿三的繪畫面前承擔(dān)著引領(lǐng)性的角色。阿三在弱勢境遇下渴望得到認同，卻造成了在強勢話語下對自我的誤認，以及由此帶來的偽飾和表演，只有他者的指認而缺乏自我的認同，這并非是以他者為“鏡”的反思，而是成為了他者的“影”，在盲從下自我東方化。小說中男/女之間的差序結(jié)構(gòu)同構(gòu)于中/西的差異政治，阿三的猶疑與焦慮，暗喻第三世界藝術(shù)家在這種霸權(quán)的文化邏輯下自我表達的困境。

（三）性別的離軌者與文化隱喻

小說《月色撩人》在對子貢的身份設(shè)置上，王安憶將其設(shè)定為一個同性戀者，一個尤物，他是唯美主義者，是開在夜世界的花。特殊的性別身份使得他在夜的世界游刃有余，他游走于男性與女性之間，勾連起提提與潘索和簡遲生的交往。

王安憶在對于性少數(shù)者的關(guān)照之外，主要是在文化隱喻的意義上來設(shè)置這個人物，以子貢性別的“越界”作為表象，意在凸顯其作為一個常規(guī)社會的離軌者的意義。子貢的身份呈現(xiàn)為奇妙的混雜與并置，子貢的姓名與孔子弟子同名，既帶有古典的特質(zhì)又有后現(xiàn)代的風(fēng)格，有了穿越時間之感，暗含不被時間局限的意味。而他在德國旅居的經(jīng)歷，又使得德國和中國在他身上呈現(xiàn)為一種混合感，他亦中亦西，也非中非西。他是德國人在上海的導(dǎo)游，也被德國人看作是他鄉(xiāng)的故知，他對德國的熟悉有時連真正的德國人也自愧不如。他在裝潢得像一個中世紀城堡的酒店中享受夜生活，用熟練的德語和德國朋友交流，也在陶普畫廊中以其融合了中西美學(xué)特征的面容以及異質(zhì)性的身份備受歡迎。

小說中性別的“越界”意在突出其文化上的跨界，表露出在全球化背景下的文化雜燴。在《月色撩人》中，幾組人物形成有意味的對照：簡遲生代表著革命文化的遺留，潘索、子貢則代表西方文化；子貢帶有“夜”的性質(zhì)，有虛無的一面，簡遲生則是一片朗朗乾坤，是“實”的一方；呼瑪麗所代表的是現(xiàn)實人生，陶普畫廊代表的則是抽象的藝術(shù)生活。這種“交叉文化蒙太奇”的景觀，帶有混雜性的特質(zhì)，象征著“全球化帶來的文化異質(zhì)因素交錯附著的狀況”[22]。

王安憶一直延續(xù)著對性別身份的書寫，從早期雯雯系列中無意識地運用女性視角，到“三戀”、《長恨歌》等作品對于女性欲望以及姐妹情誼的呈現(xiàn)，再到《月色撩人》《匿名》等對于性少數(shù)人群的關(guān)照。王安憶在時代變革中不斷把握新的質(zhì)素，以性別這一切口，打開社會與文化的隱喻意義，也實現(xiàn)著自身創(chuàng)作的革新。