短篇小說：困局或可能

張頤武

短篇小說在40年來的際遇可以說經歷了重大的變化。

在現(xiàn)代中國，短篇小說一直是一種重要的文學體裁。中國新文學的開山人物魯迅，就是以短篇小說名世的，他的短篇小說堪稱中國現(xiàn)代文化最珍貴的財富和最重要的精神資源。短篇小說一直是中國新文學重要的、無可爭議的關鍵性的類型。如當年旨在建構經典的“新文學大系”的出版就是以短篇小說作為重要資源的。此后直到改革開放后的新時期，短篇小說也依然是最重要的文學體裁。開始于1978年的文學評獎就是從短篇小說獎開始的。在整個20世紀80年代，短篇小說一直是文學最引人注目的體裁。短篇小說和比它稍長的中篇小說，當時一直是中國文學的中心。這種狀況直到20世紀90年代之后才開始發(fā)生改變。

短篇小說的重要價值取決于多種因素的相互交織和聯(lián)系：

一是現(xiàn)代中國文學的發(fā)展和文學期刊有極為密切的聯(lián)系，文學期刊一直主導著文學出版和閱讀的過程，形成非常廣泛的影響，也影響著作者和讀者的選擇。在文學期刊上，尤其是中等規(guī)模的文學期刊上，短篇小說是支撐的關鍵。每期4到5篇短篇小說常常是刊物最吸引人的部分。短篇小說一直是文學期刊生存發(fā)展中不可缺少的部分。尤其是在大型文學期刊并不發(fā)達的時期更是如此?，F(xiàn)代中國普遍的經濟困窘使得一般知識人和文學愛好者能夠用來購置書籍的資金很少，因此他們也傾向于閱讀文學期刊。文學期刊是文學出版的關鍵支柱。而20世紀80年代之后的中篇小說的流行，和當時出現(xiàn)的大型文學期刊的流行有密切的關系。正是這種大型文學期刊支撐了中篇小說的繁榮，也影響了作者和讀者的選擇。作家通過期刊被讀者所了解，而短篇小說正是這種了解的關鍵，而后才會有出版小說集等機會。很少有像《青春之歌》《紅巖》《林海雪原》這樣，通過長篇小說被讀者廣泛了解的——自然，那是個長篇小說影響較大的時期，也是文學出版機制相對穩(wěn)定的時期。在20世紀50年代后期到60年代中期一度出現(xiàn)了以“三紅一創(chuàng)”等作品為代表的長篇小說興盛的時期。但短篇小說的中心地位還是一直沒有動搖。這種出版的傾向對于小說體裁選擇的影響相當巨大。作家的地位和影響力也相當依賴短篇小說。對一位作家來說，短篇小說不僅僅是長篇的先導，而且還是作家一生的追求。在新時期，像汪曾祺、林斤瀾這樣一生以短篇名世的作家在當時也是具有極高地位的。

二是現(xiàn)代中國的緊迫的社會問題和劇烈變化的社會現(xiàn)實，也使得文學的選擇一直傾向于以更短小的方式來反映社會現(xiàn)實和投射社會的變化，作者往往處于生活的劇烈變動之中，難以用連續(xù)的方式反映社會的現(xiàn)實。讀者也需要用迅捷的方式更好地從小說中汲取所需要的東西。而歷史的不斷變化使得完成長篇小說面臨相當?shù)睦щy。現(xiàn)代中國的很多重要的長篇小說都處于未完成的狀態(tài)。如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、李劼人的《大波》、姚雪垠的《李自成》，等等。這和作者有關，但更和歷史的變化和讀者的選擇緊密相關，歷史的變化和讀者的選擇讓長篇小說作者的構想往往難以持續(xù)，中國社會變化的高度不確定性讓閱讀和寫作也具有高度的不確定性?！秳?chuàng)業(yè)史》和《李自成》面臨的困難其實是歷史的變化造成的。在一個時期成為公認的主導觀念的社會意識，在后一個階段出現(xiàn)了巨大的轉變，使作者也面臨許多寫作方面的困難，王蒙《組織部新來的年輕人》在特定時期被高度關注，但他早已寫就的長篇小說《青春萬歲》卻由于社會的變化錯失出版機會，直到新時期之后才出版，他的《這邊風景》是一部20世紀六七十年代的作品，卻是21世紀之后才得到出版。而短篇小說與現(xiàn)實的關系緊密，迅速寫成后就能很快面世，具有相對的確定性。這一體裁的特點對其發(fā)展的影響其實是很大的。

三是和“新文學”的定位有關系。眾所周知，新文學是和當年的晚清到民國的通俗文學，所謂“鴛鴦蝴蝶派”小說相對立出現(xiàn)的。新文學對鴛鴦蝴蝶派的否定相當激烈。當時通俗的閱讀相當程度上是以長篇小說為中心的。鴛鴦蝴蝶派的重要的作品都是長篇小說，而通俗的類型小說也是市民所廣泛閱讀的，其出版形態(tài)和新文學完全不同。鴛鴦蝴蝶派雖然也有期刊，但其白話長篇小說的形式和傳統(tǒng)白話小說有深刻聯(lián)系，因此，這些通俗文學作品往往是長篇小說，而和傳統(tǒng)通俗文學傳統(tǒng)決裂的新文學則有完全不同的形態(tài)。短篇小說的主導地位其實是新文學的重要方面。而20世紀50年代后，純文學與通俗文學不分家的狀況，也讓通俗長篇小說在整體的文學中得到傳播，如《林海雪原》或《烈火金剛》這樣具有通俗文學氣質的長篇小說也成為文學中的重要作品，當然短篇小說的重要位置并未動搖。

20世紀90年代之后，這種情況隨著市場化和全球化出現(xiàn)了轉折，長篇小說變成了主導文學的中心體裁。這和出版業(yè)發(fā)生的變化密切相關。一個新興的、以中等收入者為中心的閱讀群體開始穩(wěn)定化。這種穩(wěn)定化帶來了出版業(yè)機制的變化。一個通俗文學與純文學分化的時期開始了。這個時期文學期刊開始衰落，文學生活開始以長篇小說的穩(wěn)定出版機制為中心。短篇小說逐漸趨于邊緣化，作家的地位和影響力主要由長篇小說獲得。最典型的如莫言、王安憶等作家，80年代寫過不少短篇小說，但90年代之后都是以長篇小說為中心來寫作的。純文學寫作和通俗文學寫作都以長篇小說為中心。短篇小說往往變成了作家在寫作間歇的實驗等偶發(fā)性寫作。不少文學新人起步就選擇長篇小說。長篇小說成為文學體裁的中心。而網(wǎng)絡文學的興起，使得一種以網(wǎng)絡為中心的“巨型”長篇小說成為相當重要的形式。同時也出現(xiàn)了和網(wǎng)絡相關的更為短小的短篇小說，如張嘉佳等人的短篇小說。在這一時期，長篇小說確立了文學中心的位置，無論在純文學、通俗文學和網(wǎng)絡文學領域都居于主導地位。

由此看來，最近的30年其實是一個長篇小說主導文學體裁的時期。這種變化其實是和全球文學的狀況相一致的。這也說明中國文學已經是全球文學的一部分，它自身發(fā)展的獨特性，如網(wǎng)絡文學的異軍突起，并未改變長篇小說主導的形態(tài)。短篇小說現(xiàn)在已經成為了一種相對邊緣的文學體裁，這種體裁的狀況是相對穩(wěn)定的，也不再可能成為文學的中心。這一變化既是時代的變化，也是文學體裁的演化的結果。短篇小說依然會有自己的天地，但這一天地已經不再是文學的中心。短篇小說一面有純文學的各種可能性的實驗，另一面也會有更多的通俗的形態(tài)出現(xiàn)，如感傷小說或小小說等在網(wǎng)絡中或紙質文學中發(fā)展。這種穩(wěn)定的格局會一直延續(xù)下去。