戲曲“五法”呈現(xiàn)和表演觀賞性
——以參演黃梅戲《范進中舉》為例

涂成超

引 言

本人有幸出生于梨園世家，從小在父親的熏陶下，對戲曲有著濃厚的情懷，每日與孩童們在劇場里看父親與同事們對戲，樂起情也隨，長此以往我對器樂隊伍的琴種、音色、演奏等形式、甚至對打擊樂器即將演奏的節(jié)點，都夠完美預(yù)測，同樣影響的還有對戲曲唱腔的理解，甚至在以后流行演唱中應(yīng)用到其中的字“韻”。

戲曲里共有五大行當(dāng)，除了大家所熟知的生、旦、凈、末、丑這五大行當(dāng)外，在角色的區(qū)分上亦可細分化，如“生”可細分為老生、小生、武生、紅生、娃娃生等，我所飾演的范進一角，根據(jù)著名諷刺小說《儒林外史》中記載范進的樣貌“面黃肌瘦，花白胡須，頭上戴一頂破氈帽”可得出此樣貌在戲曲扮相里屬于老生一列。老生又稱“須生”、“正生”、“胡子生”，即富有正義感的中老年人物，人物形象以掛黑灰髯口為主要特征。

除范進主角外，在角色的分配上還需引入兩位丑角與之搭戲，年齡一老一小，念白風(fēng)格大有不同，但能說能跳，需演出活潑伶俐的感覺。因為在原文以及以往的各劇版中都充斥著“小人物”效應(yīng)，并且各自代表著部同階層依次出現(xiàn)，全面的展示了當(dāng)時社會趨炎附勢的環(huán)境。①在戲曲編劇的視角上，除了給予觀眾一定的觀賞體驗，也要傳遞一定的社會考量，因此配角的安置同樣重要。

一、戲曲表演中“五法”作用

“五法”是戲曲表演中肢體行為的細化，而“四功”則是其表演體系的概括，兩者聯(lián)系起來囊括了我國各個戲曲門類的精髓，即“四功五法”是戲曲藝術(shù)的靈魂以及內(nèi)核。從其概括層面講，何為“四功”，即“唱、練、做、打”，此四類屬于戲曲藝術(shù)的骨干。而“五法”，即“手、眼、身、法、步”此五類則是戲曲表演藝術(shù)的技法。

“四功五法”四功在前，因其為戲曲學(xué)習(xí)者所必練的基本功，而“四功”中“唱”位其第一，可想其重要性。戲曲表演中最重要的表現(xiàn)手法就是唱，“唱”排在四功之首也就意味著它的作用貫穿整個舞臺，乃至整個戲曲家庭。我在練習(xí)過程中通過喊嗓、吊嗓等方式打磨著“范進”一角的老生音色，以及鍛煉歌喉的耐力和演完整場下來的體力。同時，咬字、字尾歸韻、潤腔等技巧也是我以及同伴在練習(xí)中所要注意的，因為這與戲曲里體現(xiàn)我們是否專業(yè)的一項技能息息相關(guān)即“念白”。

“念白”屬于“四功”里面的“念功”，它與唱一樣，都是表達人物和渲染情緒的重要藝術(shù)手段，不過“念功”是“唱功”的補充，兩者相互配合，在人物特點和故事情節(jié)的加持下，還需做到輕重和抑揚頓挫般的節(jié)奏變化，如此這般才可達到兩者傳神的境界。戲曲里“念白”分為兩類，一類是京劇里歸韻式的“韻白”近似于唱，一類是以各地劇種的地方方言為主體，極具地方特色的“散白”。黃梅戲?qū)儆诘诙?，好在我以及另外兩位參演者，都來自湖北與安慶兩地，因此在“念白”方面很少出現(xiàn)難以克服的情況。

二、相對獨立于“范進”外的表演動力

“四功五法”是戲曲表演的基本法，因此在其本身具一定的表演程式，雖各劇種的程式化程度有所不同，但大體表演形式無異。范進的出場是伴隨著念白“中了，中了！”洋溢著喜悅的語氣，我們都知現(xiàn)實生活中的喜悅時的笑聲是大部分是放肆大笑，如果將其放到舞臺上，雖能再現(xiàn)其真實，但違背了戲曲的觀賞審美，程式化一直規(guī)范著戲曲演員的一舉一行。

從我飾演“范進”一角的表演行動力來看，我之后的身段、情感層次、腔調(diào)處理等方面的動力，來自于兩位配角的開場念白和伴奏戲樂。伴奏開始以嗩吶為主樂器，奏出全段基本樂思，伴隨揚琴切分似的奏樂以及大鑼和小鑼的相互加持，即歡快，慶祝似的伴奏風(fēng)格定格全段，兩位配角演員的念白如下。

老者：“誒！老弟誒！”

青年：“哎，來著！”

老者：“老弟呀，那考了二十多年才得了秀才的范進，如今吶，中了舉人，你可曉得呀！”

青年：“嘿，全村老老少少，是哪個不曉得喲?！?/p>

老者：“你可曉得，如今吶，他瘋了！”

青年：“啊，孬著啊，這我不曉得！”

老者：“來來來，我來和你細說。”

從兩位演員的念白中，能夠意味出戲謔中含有濃厚的嘲弄意味，此對白也成為我每次排練乃至真正上臺的表演動力。因為念白的引入加上觀眾對范進中舉典故的大致了解，無形中除了自我表演動力以外，形成了整體舞臺的高度氛圍感。

因此，這種本不是來自于自身飾演角色的動力，對于“范進”我來說，被動的融入，被動的喜極而泣進而癲狂，更能體現(xiàn)范進的情感內(nèi)核。戲曲的任何言語這也為后來戲曲表演的規(guī)范性和張力的相互平衡以及角色的代入感，這三大方面的相互配合起了鋪墊作用。

三、“范進”身上的“五法”細則

從開唱臺步開始，我要做到聲即是“唱”和“手、眼”在戲曲程式里的相統(tǒng)一，并且從觀眾的方位得讓視，聽兩方面做到前后延遲，但期待主角登場的心情從開場就得拔高到一個高度。

作為老生行當(dāng)一角，在“手法”方面做到中指、食指微伸，其余三指皆屈，以示衰老、遲鈍?！把鄯ā庇星榫w上的區(qū)分，范進二十年高中舉人，現(xiàn)已是高興癲瘋狀態(tài)，因此雙目微睜，眉隨眼動，眉梢上揚，口微張，念白以及唱段時氣息需往下沉。開場以輕快的速度步入舞臺中央，手臂微屈托起長袖，眼睛望向前方，跟著唱句“中了中了都中了，中了舉人上皇榜”，“上”字處于大鑼強拍，因此跟著音樂的節(jié)奏動機做出相應(yīng)的上臺步動作即步入到兩位配角的中間這一過程屬于“法”的表演層面，即遵守手、眼、身、步相互協(xié)調(diào)的表演法則，見圖1。隨后在“榜”字歸韻轉(zhuǎn)音處跟隨音樂以大臂帶小臂的方式在重拍將長袖分別甩向配角A，B，小臂甩動水袖前，眼神應(yīng)給與動作提示，同時也需將此提示展現(xiàn)于觀眾，因此除“手法”之外，“眼法”應(yīng)與其相配合，連貫至歸韻末的初亮相。

圖1

（一）由點及面帶動整體表演

“身法”與“步法”聯(lián)系密切，“步法”是“身法”的基石，更要于所飾演的角色同步。②“身法”是步法的直接體現(xiàn)。例如在開場上臺步，我跟隨著伴奏鑼鼓節(jié)奏，出場至舞臺中央，腳著近五厘米的高底靴，每一步都必須得穩(wěn)，宛如深深地扎根于舞臺，但伴奏喜慶輕快，我取其折中，以“穩(wěn)”為以第一原則，這僅此上臺五秒的“步法”注意事項。“身法”在“步法”穩(wěn)固的基礎(chǔ)上，須得做到“平”態(tài)，肩膀不能左右高低有異，更不能肩高鎖骨，具體為何，暫不贅述。不禁有人說“這不難呀，我們平時走路也沒有聳肩。”細想我作為一位戲曲愛好者，沒有受過專業(yè)的戲曲技法培訓(xùn)，在這開場喜慶輕快奠定基調(diào)的五秒內(nèi)，要做到步穩(wěn)、身平、手正、眼動、整體靈巧等要素，談何容易。

（二）唱詞念白為依據(jù)洞察“五法”神韻

中段，可謂是全戲“五法”之最，也是對我飾演“范進”的最大挑戰(zhàn)，唱詞和念白如下。

（唱）范進：“你看這，小河流水清悠悠，魚兒在水中，搖頭擺尾搖頭擺尾多自由。蝴蝶雙雙，追逐在前后，喜鵲歌唱上枝頭，烏鴉盼我舉人早飛走?！?/p>

（念）老者與青年：“孬著！”

（念）范進：“備轎！”

（念）老者與青年：“??？成差人了，備轎備轎咯?！?/p>

（唱）范進：“我要去瓊林宴拜王侯?！?/p>

（念）老者與青年：“備轎，備轎！”

（身段表演）

（唱）范進：“何人膽敢，擋路口?！?/p>

（念）老者與青年：“范進大相公誒，是塊石頭誒！”

觀其唱詞和念白，已知范進從開始的“喜”到中段的“瘋”，無論是情節(jié)、唱功、還是身段幅度已上升另一個高度。從“眼法”來看，眼睛望向的地方應(yīng)是手部和身部向著的地方，即相互配合，眼神起“送”和“引”的作用。而在這段唱詞里光眼睛需望向的客體就有“小河”、“魚兒”、“蝴蝶”、“喜鵲”、“烏鴉”。因此在舞臺上作為演員的我們得將這五種客體“象征化”，象征著我們看到了它們，并且立于舞臺的不同方位，意味著我以及兩位配角的“身法”增多，需要到達的舞臺點位也增多，也由此提高了“身法”的難度，無形中拉寬了我們?nèi)谎輪T的可視范圍，以及與觀眾的距離和動靜對比感。無獨有偶，除了客體增多，中段的唱詞每個客體都配有動詞。小河配流水、魚兒配搖頭擺尾、蝴蝶配追逐、喜鵲配歌唱、烏鴉配盼望，作為戲曲演員表演，動作是來源于生活，以真實生活中的動作為依據(jù)，取其精華，再加以重新設(shè)計編排，即將動作的神韻呈現(xiàn)出來。

如看到小河時，“身法”里的起范與“手法”里從側(cè)上半圓式的劃下指前方的“引”，以及“眼法”里的跟隨與神，在此時是同時進行的，順著這種感覺“步法”順勢向舞臺正前方壓著步子雙腳快速交替前行，腳部著力點一定要依次腳跟、腳心、腳尖，并且腰穩(wěn)身不晃，如此這般后，看到小河的潺潺流水，除了“眼法”中的神要保持住，“手法”部分要有所改變，因小河是潺潺流水清悠悠，猶如近在眼前，手部動作在此時配合著“范進”的瘋，以及想觸摸的激動之情，在二者加持下，手部動作自然的因激動輕微顫抖，眼神示以驚訝，身體幅度隨著小河的流水左右浮動。

又如，在兩位配角說“備轎，備轎！”后十八秒內(nèi)，我“范進”立于舞臺中央，左右各一配角，遵循著唱詞與念白前文所說，我“范進”坐轎，配角抬轎。這十八秒內(nèi)沒有唱詞，只有以范進為中心的身段表演。伴隨著伴奏配器變化，我“范進”將長袖在重拍前同時向后利用慣性將袖子均勻纏在小臂處使其露出臂形狀，大搖大擺向前走幾步后，得演出得意滿滿之情形，見圖2。因而身體軀干以及頭部需微微抬起以示傲氣，此狀態(tài)保持短暫，后又因石頭而摔跟頭的狼狽演繹，我需要注意從開場到現(xiàn)在我一直戴在身上的配飾，即髯口。髯口又稱“口面”，亦是胡子，大部分制為三綹髯。髯口是可通過多種身段技法和動作來刻畫所演角色的性格和情緒以及狀態(tài)，技巧有撩、挑、推、托、捋、甩、抖等技法，在這里不再多贅述。髯口必須得與“身法”相配合，因此髯口技法屬于“身法”的一種。在因石頭而摔倒前，我需運用到髯口的部分技法，使得與我的身段相得益彰，即先抖髯表示受到了驚嚇后，又需運用脖帶顎，即下顎利用慣性甩髯于手臂前，將髯托起，這一系列“身法”需在五秒內(nèi)展現(xiàn)得行云流水，“眼法”神態(tài)前喜后驚，乃為最佳。

圖2

四、戲曲表演中的觀賞性

“觀賞性”一詞猶如寄生蟲，寄生于大眾的討論里，近年來關(guān)于新創(chuàng)作和新編的戲曲的觀賞性討論也層出不窮。傳統(tǒng)京劇《范進中舉》“郊外”一折，凸顯的是其老生的唱功以及戲曲中一板一眼的程式化。黃梅戲《范進中舉》是借鑒京劇、晉劇等地方劇種，由高德笙改編唱詞，馬繼敏譜曲，由馬丁初演，從頭至尾音樂無縫銜接，融入了黃梅戲特有的鑼鼓配器，而形成新編版《范進中舉》。③

將傳統(tǒng)作品改編，加入特有劇種的配器，甚至融入少數(shù)電子音效使其具有新的生命力，這種方式多用于現(xiàn)代戲和改編戲。此做法在行為上解開了各劇種因程式化相互制肘的枷鎖，解放了戲曲的表現(xiàn)力，并將其最優(yōu)化，也為當(dāng)今新時代，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)的何去何從提供了一條新的道路，即用現(xiàn)代的藝術(shù)語言展現(xiàn)我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

觀賞性不是單一的個體所想所揭示的產(chǎn)物，是多方面的結(jié)合體?！坝^賞性并不等于單純的娛樂性，不是靠在舞臺上添枝加葉，花花綠綠，惹人一樂；而是由諸種戲曲美的因素匯合成一條與觀眾特定的審美情趣相溝通的渠道?！雹?/p>

（一）時代的共鳴

黃梅戲《范進中舉》雖在伴奏、配器、唱詞等方面進行了多方面的改編，但歸根結(jié)底改編的依然是十八世紀(jì)中葉的乾隆年間所發(fā)生的故事。因此，“文字獄”、“八股文”、“禁錮思想”等詞語首先映入觀眾腦海里，這是時代的作用之一，遠不僅如此，用時代印證現(xiàn)代，被動式的引起觀眾的思考，這種“被動”強過于大部分現(xiàn)代戲的“灌輸”。

（二）表演的“和”

“和”為戲曲表演的靈魂，也是我國儒家哲學(xué)的核心美學(xué)思想。戲曲表演中所強調(diào)的“和”為將一板一眼的“式”與展現(xiàn)給觀眾的“程”相中和，乃至使觀眾可將其獨立于劇情之外進行觀賞，這屬于獨立于劇情之外的美感，即一顰一笑，暫停動作，都可從靜態(tài)中捕捉到美，這得益于“程”的表演規(guī)范?！笆健眲t為呈現(xiàn)藝術(shù)的方式與途徑，它象征著戲曲表演里的動態(tài)美，動靜相宜蘊含在戲曲的一招一式里，配合著伴奏配器的重拍點，在觀感上達到了美觀的極致體驗。

（三）文學(xué)的領(lǐng)悟

戲曲與文學(xué)密不可分，隨著現(xiàn)代觀眾們的閱讀量增加，他們的文化素養(yǎng)也有所增強，因此在創(chuàng)作唱詞時更需做到文學(xué)性的提升。⑤如《范進中舉》里末尾唱詞為“身穿一件大紅袍，搖搖擺擺擺擺搖搖。圣上欽點我做大主考，去考哪些書生哪個文采高。我這大主考最公道，定下的章程只一條，不過五十我一概都不要，本考官不取嘴上無毛。我定下的問題叫八十股，要看他的平仄對仗好，要看他的細微之間文筆秒，八十股的文章可叫沒完沒了。考，考得你昏頭暈?zāi)X！考，考得你心血翻潮！考得你手足麻木，考得你神魂顛倒！考得你四肢無力腰折腰，我這大主考要年年考，月月考，考得你頭發(fā)白了，考得你牙齒全掉，考得你搭上命一條！”這段唱詞從文學(xué)上講句句押韻，對仗工整，關(guān)鍵是觀眾僅從文字上就直接感受到范進這一角色從開始的喜至現(xiàn)在的“瘋”，這種層層遞進在最后迸發(fā)高潮并停留于范進的瘋笑給與觀眾以思考與文學(xué)中文字的特定功能“留白”相呼應(yīng)，也側(cè)面體現(xiàn)了文學(xué)在戲曲藝術(shù)中的重要性，提升了戲曲的觀賞水平。

結(jié) 語

本文從筆者大學(xué)期間參演的黃梅戲《范進中舉》為例子，以親身經(jīng)歷“范進”一角為實踐起點，以第一人稱闡述了作為戲曲演員在舞臺上的具體演繹以及戲曲表演技法“五法”中的規(guī)范與細則。站在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的觀賞性視角下以新編黃梅戲版《范進中舉》為例，得出個人觀點，用現(xiàn)代藝術(shù)語言展現(xiàn)我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是現(xiàn)在文藝創(chuàng)作的大方向，另外觀賞性是多方面的結(jié)合體，主要有三要素，時代共鳴、表演之“和”、文學(xué)領(lǐng)悟。■

注釋：

① 何文艷.“反復(fù)”含深意，細讀見匠心[J].語言文字報,2020,(21).

② 錢隆.中國戲曲表演的三重體驗[D].中國戲曲學(xué)院,2017.

③ 馬丁.我演《范進中舉》中的“范進”[J].黃梅戲藝術(shù),2014,(04).

④ 勁芝.重視戲曲現(xiàn)代戲的觀賞性—揚州看花一得[J].藝術(shù)百家,1991,(04):13.

⑤ 勁芝.重視戲曲現(xiàn)代戲的觀賞性—揚州看花一得[J].藝術(shù)百家,1991,(04):14.