李麗冰

【摘 要】 簡·奧斯汀是英國小說史上具有承上啟下作用的經(jīng)典作家，其作品《諾桑覺寺》更是具有超越時(shí)代的革新意義。小說中，奧斯汀一方面承襲了18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以對(duì)哥特小說敘事時(shí)序的戲仿標(biāo)示自己堅(jiān)持寫實(shí)傳統(tǒng)的立場(chǎng);另一方面又以敘事視角的靈活切換，輔以貫穿全書的自省評(píng)述，自我揭示小說虛構(gòu)本質(zhì)，體現(xiàn)出鮮明的元小說特征，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行了反撥。

【關(guān)鍵詞】 《諾桑覺寺》;現(xiàn)實(shí)主義;元小說;敘事學(xué)

【中圖分類號(hào)】 I207.42 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 2096-4102（2021）03-0079-03

《諾桑覺寺》原名《蘇珊》，是英國作家簡·奧斯汀的首部作品。盡管創(chuàng)作時(shí)間最早，但它卻是在奧斯汀逝世之后，由其兄亨利改名才得以出版問世?！吨Z桑覺寺》作為奧斯汀代表作里并不起眼的一部，一直以來都被她其他作品的光芒所掩蓋。評(píng)論界也對(duì)《諾桑覺寺》關(guān)注甚少，對(duì)其解讀較之奧斯汀的其他代表作更顯千篇一律，基本集中于哥特元素、女性主義以及反諷藝術(shù)上。事實(shí)上，奧斯汀不僅是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，更是一位勇于打破傳統(tǒng)、書寫作品自我意識(shí)的元小說家，《諾桑覺寺》就是一部極具實(shí)驗(yàn)精神的元小說。小說中，奧斯汀一反18世紀(jì)末19世紀(jì)初英國盛行一時(shí)的感傷派小說、哥特小說潮流，在戲擬中顛覆，在自我指涉中打破傳統(tǒng)小說寫實(shí)與虛構(gòu)的藩籬，賦予小說創(chuàng)作超越時(shí)代的自由與創(chuàng)新。

一、承襲寫實(shí)傳統(tǒng)——戲仿情節(jié)離奇的哥特小說

《諾桑覺寺》創(chuàng)作之時(shí)正值英國哥特小說暢銷的巔峰時(shí)期。小說以酷愛哥特小說的女主人公凱瑟琳的巴斯之旅為主線，講述了凱瑟琳去到神秘陰森的諾桑覺寺做客，一路充滿懸念、跌宕起伏的愛情冒險(xiǎn)故事。自諾桑覺寺之旅開始，小說下卷的風(fēng)格似乎有意哥特化，古堡歷險(xiǎn)、密室探幽的傳統(tǒng)哥特情節(jié)雜糅其中，恐怖神秘的氛圍也縈繞字里行間。至此，《諾桑覺寺》的風(fēng)格似與傳統(tǒng)哥特小說并無不同。但小說結(jié)局卻讓人大跌眼鏡，滿腦子奇思怪想的凱瑟琳自作主張進(jìn)行了三次冒險(xiǎn)，最后在男主角的斥責(zé)和解釋下才恍然大悟，根本沒有所謂神秘的古堡秘密，一切都是好奇心作祟的蠢行，先前營造的哥特式恐怖氣氛也不過是一場(chǎng)故弄玄虛的鬧劇。

由此可見，《諾桑覺寺》并非簡·奧斯汀對(duì)哥特小說的跟風(fēng)創(chuàng)作，相反，奧斯汀旨在戲仿脫離現(xiàn)實(shí)的哥特小說，以小說中現(xiàn)實(shí)生活之于荒誕傳奇的勝利標(biāo)示自己堅(jiān)持18世紀(jì)早期寫實(shí)傳統(tǒng)的立場(chǎng)。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)代表人物熱奈特指出：無論什么類型的文學(xué)作品，均具有時(shí)間上的雙重性質(zhì)，即包含敘事時(shí)間與故事時(shí)間兩種時(shí)間。因此，敘事文本不可避免會(huì)出現(xiàn)“時(shí)間倒錯(cuò)”，即由“預(yù)敘”和“倒敘”引起的“各種不協(xié)調(diào)的形式”。預(yù)敘就是提前透露未來將要發(fā)生的事件的一種敘述方法，倒敘則是將結(jié)局或者中間某一重要片段提前，可理解為一種逆時(shí)序“追述”。在創(chuàng)作中，作者常常根據(jù)主題需要對(duì)敘事時(shí)序靈活運(yùn)用，倒敘和預(yù)敘由于利用時(shí)間倒錯(cuò)制造出了一種沖突和不確定感，營造出懸疑神秘的氛圍，而這恰好與哥特小說所追求的表達(dá)效果不謀而合。作為一種以情節(jié)制勝，依靠恐怖和懸念吸引讀者的文學(xué)類型，哥特小說中倒敘和預(yù)敘的運(yùn)用幾乎俯拾皆是。

《諾桑覺寺》中同樣采用了預(yù)敘和倒敘的敘事方式。上卷第一章，當(dāng)介紹完女主角凱瑟琳的外貌及家庭情況后，敘述者展開預(yù)敘“當(dāng)一位年輕小姐（凱瑟琳）命中注定要做女主角的時(shí)候……（上天必定）會(huì)給她（凱瑟琳）送來一位男主角”。緊接著第二章開頭，敘述者又開始提醒讀者：在即將開始的巴斯旅行中，凱瑟琳將要“經(jīng)受種種艱難險(xiǎn)阻的考驗(yàn)。”凱瑟琳究竟會(huì)遇到什么艱難險(xiǎn)阻？敘述者的預(yù)言是否成讖？讀者不禁抱著這樣緊張的閱讀期待。當(dāng)小說進(jìn)行到下卷第五章，滿腦子哥特傳奇的凱瑟琳剛到諾桑覺寺，就迫不及待地跳下馬車，想要趕緊參觀憧憬已久的傳說中恐怖陰森的古寺時(shí)，敘述者卻冷不丁潑了盆冷水：“而她（凱瑟琳）對(duì)自己未來的痛苦”沒有絲毫“可怕的預(yù)感”，一點(diǎn)沒想過“大廈（諾桑覺寺）里出現(xiàn)過什么恐怖情景。”原本輕松愉悅的氛圍頃刻間變得陰森恐怖起來，讀者不禁對(duì)接下來故事情節(jié)的發(fā)展保持極大的警惕。至此，《諾桑覺寺》中預(yù)敘的效果似與傳統(tǒng)哥特小說并無不同，但事實(shí)上，小說中奧斯汀大體是按照故事的正常物理時(shí)間敘述，即采用順敘，運(yùn)用預(yù)敘甚少，上述提到的基本就是全書中預(yù)敘的所有例子。且《諾桑覺寺》就情節(jié)而言，描寫了一位滿腦子奇思怪想的天真少女來到一座神秘古寺做客，疑心古寺里藏著陰森恐怖的秘密，自作主張地冒險(xiǎn)，結(jié)果四處碰壁，最后在男主角的斥責(zé)和解釋下才恍然大悟、脫離幻想。先建構(gòu)哥特式的驚悚，再使其幻滅，這樣的情節(jié)安排無疑是對(duì)哥特小說的極大諷刺。預(yù)敘在哥特小說中本應(yīng)增加故事神秘性，吸引讀者眼球，但當(dāng)懸念迭生，繼而達(dá)到高潮之后，結(jié)局驟然反轉(zhuǎn)，之前的一系列伏筆和鋪墊更顯荒誕夸張。另一方面，小說中倒敘的運(yùn)用也極少，一處出現(xiàn)在亨利撞見凱瑟琳私闖已故母親房間，得知她產(chǎn)生父親謀殺母親的荒唐臆想時(shí)開始向她回憶母親生病去世的真實(shí)情景，另一處則出現(xiàn)在末尾，作者向讀者解釋促成蒂爾尼將軍改變主意的原因主要是因?yàn)榈贍柲嵝〗阃晃怀幸u爵位的先生結(jié)成了一樁光耀門庭的婚姻，而那位先生曾去到寺院拜訪時(shí)，其仆人馬虎丟掉的“一卷洗衣單子”，恰巧讓后來滿腦子奇思怪想的凱瑟琳“卷入了一場(chǎng)最可怕的冒險(xiǎn)行動(dòng)”。由此可見，同預(yù)敘產(chǎn)生的反轉(zhuǎn)效果一樣，倒敘在《諾桑覺寺》的運(yùn)用非但沒能使故事產(chǎn)生懸念，反而拆解了故事的神秘感，更加凸顯了小說的荒誕。

二、反撥現(xiàn)實(shí)主義——敘事視角的切換及自省評(píng)述

如果說簡·奧斯汀在《諾桑覺寺》中只是堅(jiān)持18世紀(jì)早期現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，那么這部小說與其他現(xiàn)實(shí)主義作品并無兩樣，也毫無新意，更談不上實(shí)驗(yàn)之作了。事實(shí)上，這部小說最大的特點(diǎn)不是承襲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而是打破真實(shí)與虛構(gòu)的界限，書寫自我意識(shí)。

上個(gè)世紀(jì)六七十年代，美國后現(xiàn)代作家威廉·伽斯提出一種新小說類型。在這類小說中，敘述者一方面構(gòu)建了一個(gè)完整的故事，另一方面又常常跳出敘事文本的束縛，在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中又對(duì)這種創(chuàng)造本身評(píng)頭論足，這種自我指涉性的小說就稱為元小說。但元小說并非是后現(xiàn)代派小說獨(dú)有的文學(xué)類型。不少學(xué)者指出，18世紀(jì)小說《項(xiàng)狄傳》中就有作者“露跡”（暴露創(chuàng)作痕跡）的證據(jù)，此外，《諾桑覺寺》《對(duì)格》《偽幣制造者》等書中都可以明確找到元小說創(chuàng)作手段。作為一部早期元小說，《諾桑覺寺》的自我指涉性在敘事學(xué)上主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是敘事視角的靈活切換，二是敘事與批評(píng)的并置。

熱奈特將敘事視角概括為三類：內(nèi)聚焦、零聚焦及外聚焦。內(nèi)聚焦指有限的視野，敘事者雖然觀察并敘述所有人物的行動(dòng)，但只選取和呈現(xiàn)一個(gè)或幾個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)。零聚焦即全知敘事，敘事者通常采用無所不知的視角觀察和敘述所有人物的行動(dòng)和心理活動(dòng)。外聚焦則指敘述者置身事外，只從旁觀者的角度客觀描寫人物的外表、行為和環(huán)境。傳統(tǒng)哥特小說通常采用零聚焦的敘事方式，這種全知視角賦予了敘述者猶如上帝鳥瞰萬物般的無限、開闊視野，他可以任意觀察、透視任何人物的真實(shí)內(nèi)心世界，將故事的方方面面都向讀者展現(xiàn)出來。

《諾桑覺寺》卻打破了傳統(tǒng)哥特小說的聚焦模式，奧斯汀在整體采用零聚焦的第三人稱全知敘述過程中又局部多次采用內(nèi)聚焦的敘述方式。開篇敘述者以上帝般的全知視角對(duì)小說女主角的容貌資質(zhì)和家世作了詳盡的通報(bào)，讀者跟隨上帝視角觀看故事，與故事之間是遠(yuǎn)距離的效果。但“全知敘述者”在“透視人物的內(nèi)心時(shí)”通常也是“有重點(diǎn)有選擇的”，在介紹凱瑟琳巴斯之行的過程中時(shí)，敘述者不時(shí)深入凱瑟琳內(nèi)心，將她初遇亨利的心動(dòng)、舞會(huì)未能與心上人共舞的遺憾、因遭索普欺騙而生怕與蒂爾尼兄妹產(chǎn)生誤會(huì)的焦急都一一生動(dòng)地展現(xiàn)出來，讀者隨著凱瑟琳的心情起伏也不禁為她開心而欣喜，為她遭欺騙而憤恨。這種敘事視角的靈活切換在小說下卷尤為明顯。當(dāng)凱瑟琳即將開啟神秘的諾桑覺寺之旅時(shí)，敘述者先是采用內(nèi)聚焦的敘述方式，讀者跟隨凱瑟琳視角先是看到低矮的房子，再穿過路上“兩排……現(xiàn)代風(fēng)貌的號(hào)房”，一切都很正常，沒有感覺絲毫陰森恐怖的氣息，于是不禁“感到奇怪和有失協(xié)調(diào)”。緊接著作者又將視角切換成零聚焦模式，“她（凱瑟琳）對(duì)自己未來的痛苦卻沒有任何可怕的預(yù)感”，由于全知視角的劇透，懸念驟起，恐怖氣氛瞬間彌漫。在隨后凱瑟琳三次戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的古寺探險(xiǎn)中，作者又切換成內(nèi)聚焦的敘述方式，只描述凱瑟琳所看到、所感受的，這種有限視野的觀感帶給讀者猶如身歷其境般的驚悚。在這種恐懼不斷延長的過程中，敘述視角不時(shí)又跳回至全知視角，時(shí)而描述一下“煙囪里怒吼”的狂風(fēng)，窗外的“傾盆大雨”，提醒讀者“處境之可怕”。就在這種全知、有限視角的不斷切換中，讀者與故事的距離也不斷拉近又延長，通過調(diào)節(jié)敘事距離，敘述者將人物行動(dòng)掌控于張弛之間，文本的游戲性和虛構(gòu)性也因此不言而喻。

如前所述，元小說通常具有自我指涉性，元小說家在建構(gòu)文本內(nèi)容的同時(shí)將這個(gè)文本如何被建構(gòu)的過程予以揭示，小說的虛構(gòu)性也因此被揭露出來。在敘事學(xué)中，元小說的自我指涉性常表現(xiàn)為敘和議的并置。小說敘事進(jìn)程不時(shí)穿插作者的解釋、評(píng)議，正常的敘事框架被打破，讀者被反復(fù)提醒作品的虛構(gòu)本質(zhì)。《諾桑覺寺》一開頭，作者就直指小說文本的虛構(gòu)性“凡是在凱瑟琳幼年……見過她的人，誰都想不到她……會(huì)成為女主角?！薄芭鹘恰钡姆Q呼就是在向讀者自我揭示：此故事純屬虛構(gòu)。隨后，隨著敘事視角的不斷切換，敘述者不時(shí)發(fā)表幾句對(duì)人物的評(píng)價(jià)，以及對(duì)小說創(chuàng)作的反思。例如第五章，當(dāng)講到凱瑟琳與伊莎貝拉不顧外人對(duì)小說的鄙夷看法也要聚在一起看小說時(shí)，敘述者突然跳脫正常敘事進(jìn)程，發(fā)表了一番評(píng)價(jià)“我不想采取小說家……的行徑……明明自己也在寫小說……卻……輕蔑……詆毀小說。”作者如此直接挑明自己的創(chuàng)作痕跡，任是再愚鈍的讀者也會(huì)意識(shí)到小說的虛構(gòu)性質(zhì)。小說中這種帶有自我意識(shí)的敘述者自白不勝枚舉，敘述者或是提前預(yù)言女主角某個(gè)舉動(dòng)產(chǎn)生的恐怖后果，或是邀請(qǐng)讀者一起參與小說敘事、評(píng)價(jià)批判，在此不再一一贅述。簡言之，在這種夾敘夾議的敘事方法中，小說創(chuàng)作與批評(píng)之間的傳統(tǒng)界線被徹底打破，作者和文本之間的對(duì)話交流使小說以一種雙線并列的方式進(jìn)行寫作，從而有意地、系統(tǒng)地揭示了小說文本的虛構(gòu)性質(zhì)。

三、結(jié)語

作為一部早期元小說，《諾桑覺寺》的敘事策略體現(xiàn)出鮮明的實(shí)驗(yàn)特點(diǎn)。通過戲仿傳統(tǒng)哥特小說的敘事時(shí)序，簡·奧斯汀將順敘與預(yù)敘、倒敘結(jié)合，一方面建構(gòu)起恐怖陰森的哥特氛圍，另一方面預(yù)敘產(chǎn)生的懸念與倒敘對(duì)懸念的拆解構(gòu)成一對(duì)互相抵消的力，先建構(gòu)，再解構(gòu)，從內(nèi)部瓦解了哥特小說的敘事規(guī)約。靈活切換敘事視角也是體現(xiàn)元小說性的重要手段。敘述者一方面將局部的內(nèi)聚焦敘事方式統(tǒng)籌于整體零聚焦的全知敘事中，另一方面又以帶有自我意識(shí)的自省評(píng)述自我揭露敘事文本的虛構(gòu)性。通過調(diào)節(jié)讀者與文本的敘事距離，奧斯汀將文本掌控于張弛之間，文本的游戲性因此不言而喻。

雖然奧斯汀在《諾桑覺寺》之后的作品不再帶有自我指涉性的元小說敘事風(fēng)格，而是轉(zhuǎn)為間接含蓄的敘事方式如隱蔽的全知敘述、自由間接引語的運(yùn)用等，但這絕不是因?yàn)樗J(rèn)為暴露小說虛構(gòu)本質(zhì)的敘事手法是無價(jià)值的，只是當(dāng)時(shí)這部小說出版面臨困境，不得已才轉(zhuǎn)變了之后創(chuàng)作的敘事策略，且這部小說直至出版也未有大改動(dòng)，基本保持原貌?！吨Z桑覺寺》作為一部早期元小說，或許正是因其超越時(shí)代的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格才遭受偏見，不被看好。作為奧斯汀第一部成熟的小說，《諾桑覺寺》反映了奧斯汀早期大膽創(chuàng)新、顛覆傳統(tǒng)的寫作風(fēng)格。而作為一部自我戲仿、自我指涉的小說，《諾桑覺寺》更是打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中寫實(shí)與虛構(gòu)的藩籬，模糊了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界，成為書寫自我意識(shí)的早期元小說的實(shí)驗(yàn)之作。當(dāng)20世紀(jì)六七十年代后現(xiàn)代小說家們因“枯竭的文學(xué)”而苦于進(jìn)行新的形式實(shí)驗(yàn)之時(shí)，早在一個(gè)多世紀(jì)以前簡·奧斯汀就已為小說實(shí)驗(yàn)與革新作出了嘗試，她不僅超越了她的傳統(tǒng)，還為后來者創(chuàng)立了新的傳統(tǒng)。

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