[摘 要]清代帖學(xué)的書論，是建立在創(chuàng)作實(shí)踐之上的，總結(jié)了中國傳統(tǒng)帖學(xué)的基本原理。伴隨著清代金石學(xué)的勃興，刻石書法也融入了帖學(xué)領(lǐng)域中，這是前代所不曾出現(xiàn)的。新的金石學(xué)發(fā)達(dá)后，漸而形成碑學(xué)一脈。清代書論在中國古代書論史上有著重要的意義，一方面是碑學(xué)理論的興起，碑學(xué)理論在中國書論上是一個(gè)新的內(nèi)容，影響了清代以來的書法創(chuàng)作。以阮元、包世臣、康有為三家為代表的碑學(xué)思想在清代有著重要影響，一直影響到近代。另一方面是帖學(xué)書論在清代得到進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了《書概》這樣的集大成著作，從古典書學(xué)的宏觀視角，對中國古典書論作了一次大總結(jié)。清代的書畫著錄在書畫鑒賞史上起了很大作用，其繼承了明代的著錄方法，又加以發(fā)展，尤其是書畫一起著錄的方法，體現(xiàn)了中國古代書畫的鑒賞和融合，書畫同卷同法的特征更加鮮明。

[關(guān)鍵詞]清代;帖學(xué);碑學(xué)興起;《書概》

[作者簡介]朱天曙（1974-），男，文學(xué)博士，北京語言大學(xué)中國書法篆刻研究所教授（北京 100083）。

清代與明代雅玩文化不同，乾嘉以來學(xué)者形成了重實(shí)證、重考訂的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，文化上取得了新的發(fā)展。隨著清初文字學(xué)盛行，傳統(tǒng)的帖學(xué)迎來了最繁榮的時(shí)期，書畫著錄也相繼出現(xiàn)。由于金石學(xué)的興起，新的金石資料運(yùn)用到書法中，展現(xiàn)了碑派書風(fēng)發(fā)展的新時(shí)代。因此，從中國古典書論史發(fā)展角度來看，清代是一個(gè)重要的歷史時(shí)期。一方面，傳統(tǒng)帖學(xué)理論在這一時(shí)期得到傳承，書體、書法、書學(xué)、書品上都有大量的著作出現(xiàn)，對中國古典書論作了全面的總結(jié);另一方面，碑學(xué)實(shí)踐的興起，為傳統(tǒng)書學(xué)開掘出一條新的道路，產(chǎn)生了新的藝術(shù)理論，豐富了中國古典書論的內(nèi)涵。碑學(xué)是如何興起的？晚清學(xué)者是如何總結(jié)古典書學(xué)成就的？清代有哪些重要的帖學(xué)著作？本文將對清代書學(xué)發(fā)展的這幾個(gè)方面的內(nèi)容作初步討論。

二王之外：碑學(xué)在清代的崛起

清代前期帖學(xué)繁榮，康熙、乾隆以后隨著金石學(xué)的勃興，以新發(fā)現(xiàn)的金石碑版為書法取法的內(nèi)容，開啟了一個(gè)二王之外新的書風(fēng)。帖學(xué)書法的理論，到清代已經(jīng)沒有太多新的內(nèi)容，而新的碑學(xué)理論興起后，人們打開了思路，紛紛從金石碑版中找到源頭，取法篆隸，創(chuàng)造出新的藝術(shù)面貌，形成了中國古典書論中新的內(nèi)容。

金石學(xué)的開創(chuàng)者是北宋歐陽修，他的《集古錄跋尾》最早將上古至唐、五代的金石集中起來，繼之者是趙明誠所著的《金石錄》。金石學(xué)在元、明兩代衰落下來，而到清代，受實(shí)證學(xué)風(fēng)影響，金石學(xué)也得到了很大發(fā)展。金石中有許多古代書法名家的筆跡，雖為石刻，但其拓本流傳得以鑒賞。清代初主要玩賞刻石的法帖，但伴隨著金石學(xué)的勃興，逐漸出現(xiàn)了在金石中尋找書法遺跡的傾向。從乾隆、嘉慶時(shí)期開始，碑學(xué)流行，人們將興趣集中到了古文、金文、籀文、篆隸等金石書風(fēng)上來。很多人為了擺脫趙孟頫和董其昌書風(fēng)，而從新出土的金石中尋求新鮮的書風(fēng)，漸而代替?zhèn)鹘y(tǒng)的法帖?？滴?、乾隆時(shí)期“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)、鄭板橋就是其中的代表書家。金農(nóng)隸書初學(xué)《夏承碑》，后學(xué)《華山碑》，取其方嚴(yán)凝重之致，變字形扁方為長方，增加毛澀的用筆來表現(xiàn)“金石氣”，又創(chuàng)造“渴筆八分”，完全舍棄了“二王”傳統(tǒng)，開掘出新的藝術(shù)面貌，他在《魯中雜詩》中說：“會稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳。恥向書家做奴婢，華山片石是吾師?！边@種師碑思想，直接師法無名書家之漢碑，向帖學(xué)“二王”一脈的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。鄭板橋書法有意追求“古碑?dāng)囗佟保苑Q“八分篆隸久沐浴，楷書筆筆藏根柢”

鄭板橋：《奉呈小翁老先生》，參見卞孝萱、卞岐編：《鄭板橋全集》，南京：鳳凰出版社，2012年，第137頁。，又將篆、隸、楷、行、草融為一體，形成“六分半書”，書法中將八分雜入楷行草，創(chuàng)真、隸相參之法。鄭板橋的師碑破帖實(shí)踐來源于他對當(dāng)時(shí)刻帖一翻再翻、一刻再刻，面貌全非帖學(xué)原貌積弊的痛斥，要“出己意”，作“破格書”，與金農(nóng)“恥向書家作奴婢”的思想相一致，突破了人們對刻帖的認(rèn)識，并以篆隸創(chuàng)造新的審美樣式，這是清初師碑破帖的實(shí)踐中所產(chǎn)生的。

清代，許多學(xué)者都對漢字研究的經(jīng)典著作——《說文解字》進(jìn)行了深入地探討，說文學(xué)一時(shí)興起?！墩f文解字》是以小篆字體為主的字典，這種以小篆為主，又加古文和籀文的體例，對于人們了解古文、篆籀等書體，學(xué)習(xí)篆書字形極為方便。段玉裁《說文解字注》十五卷，在嘉慶二十年（1815）完成后，研究《說文解字》的名著相繼出現(xiàn)，如桂馥《說文解字義證》五十卷、朱駿聲《說文通訓(xùn)定聲》十八卷等。

康熙、乾隆時(shí)期出現(xiàn)了不少篆隸書體方面的著作。如康熙五十五年（1716）汪立名有《鐘鼎字源》五卷，康熙五十七年（1718）顧藹言有《隸辨》八卷。乾隆時(shí)期，蔣和編有《漢碑隸體舉要》一卷，項(xiàng)懷述有《隸法匯纂》十卷，對顧氏《隸辨》進(jìn)一步增補(bǔ)。這些著作都是金石學(xué)勃興的產(chǎn)物，為碑學(xué)實(shí)踐提供了文字上的資料。

除《說文》學(xué)著作和篆隸書體工具書外，清代金石學(xué)的著錄和研究著作還有清初顧炎武《金石文字記》，乾隆年間畢沅《漢中金石記》，翁方綱《兩漢金石記》，錢大昕《潛研堂金石文目錄跋尾》，嘉慶之后的孫星衍、邢澍《寰宇訪碑錄》，王昶《金石萃編》，陸增祥《八瓊室金石補(bǔ)正》，楊守敬《平碑記》等，這些著作反映了清代金石學(xué)的繁榮。

從乾隆到嘉慶時(shí)期的金石學(xué)者，試圖把金石文字資料的文字用在書法上。錢塘金石學(xué)家黃易發(fā)現(xiàn)了很多前人未曾著錄的金石，并在山東嘉祥找到了漢代的武梁祠堂石寶畫像，在當(dāng)?shù)刂匦尬淞红簟Ｋ謱ⅰ稘h石經(jīng)》《范式碑》《三公山》諸碑雙鉤拓摹而廣泛傳世。所著《小蓬萊閣金石文字》和《嵩洛訪碑日記》，對漢魏金石文字研究有著突出的貢獻(xiàn)。同期的金石家桂馥著有《繆篆分韻》，搜集古印文字。

乾隆、嘉慶時(shí)期，鄧石如是最早全面師碑并體現(xiàn)碑學(xué)主張的典型書家，具有開派意義。伊秉綬等人的創(chuàng)作實(shí)踐也為碑學(xué)推波助瀾。他們被康有為稱為“啟碑法之門”的代表書家。

鄧石如書法以篆隸見長。篆書初師李陽冰，后習(xí)漢代刻石和彝器款識，隸書取法漢碑，注重篆隸的書寫性，氣勢雄強(qiáng)，突破時(shí)風(fēng)而獨(dú)樹一幟。同時(shí)兼擅篆刻，是“以書入印”的代表，代表了徽派篆刻的最高成就。他師碑成功的實(shí)踐為碑學(xué)理論提供了基礎(chǔ)。伊秉綬也同樣以篆隸實(shí)踐與鄧石如同被視為這一時(shí)期的代表。他師法漢碑中雄渾平直一類，尤以《張遷碑》得力最多。他用墨濃重，結(jié)字寬博，除去漢隸的波挑，而以篆意直行，將漢隸拓而廣大，追求光潔方整的效果，氣格清雄，深化了對隸書的理解，打破了宋元人學(xué)唐隸俗而不古的毛病。鄧石如和伊秉綬在篆隸上的藝術(shù)實(shí)踐，為清代碑學(xué)理論中追求“金石氣”，探求“二王”之前的古法有了實(shí)踐上的范例。同時(shí)也應(yīng)該看到，他們在碑學(xué)實(shí)踐取得極大成功的同時(shí)，在行草上的實(shí)踐水平卻極為普通，有的行草創(chuàng)作水平還十分低級，也反映了碑學(xué)審美中對傳統(tǒng)帖學(xué)生動(dòng)遒逸之美的忽視。此外，道光、咸豐年間何紹基從顏真卿上溯學(xué)習(xí)秦漢篆隸和南北朝諸碑，尤愛北朝的《張黑女墓志》，在漢隸中則善學(xué)《禮器碑》，《張遷碑》等金石書風(fēng)影響下，清代末年，相繼出現(xiàn)了吳熙載、趙之謙等人，在篆隸上開拓出新的書風(fēng)。這些書家的出現(xiàn)，都是當(dāng)時(shí)金石學(xué)影響的結(jié)果。

揚(yáng)州學(xué)者阮元是著名的金石學(xué)家，著有《山左金石志》《兩浙金石記》以及《積古齋鐘鼎彝器款識》等著作。他關(guān)于北碑和南帖的討論，集中在《南北書派論》和《北碑南帖論》兩文中。

南北書風(fēng)不同，宋代歐陽修、趙孟堅(jiān)都提到，清代前期陳奕禧、何焯等人的書論中也涉及到這一問題，然都未能如阮元這樣明確地加以闡述，他提出南北書派之論是有其時(shí)代原因的。乾嘉之際金石學(xué)的興起，北朝碑刻出土增多，學(xué)者對它們的認(rèn)識也漸由重視其文獻(xiàn)價(jià)值而發(fā)展到肯定其藝術(shù)價(jià)值。阮元說：“乾隆、嘉慶間，元所見所藏北朝石碑不下七八十種?！?/p>

阮元：《南北書派論》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第633頁。他對北碑的認(rèn)識已大大超過了前代學(xué)者。他在書論中引入了實(shí)事求是的考據(jù)方法。他說：“元二十年來留心南北碑石，證以正史，其間蹤跡流派，朗然可見。”

阮元：《南北書派論》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，第630頁。說明了他南北書派的主張得力于實(shí)物與文獻(xiàn)兩方，這種分派的理論與阮氏對經(jīng)史的看法是一致的。他說：“南北朝經(jīng)學(xué)，本有質(zhì)實(shí)輕浮之別，南北朝史家亦每以夷虜互相詬詈，書派攸分何獨(dú)不然？”

阮元：《南北書派論》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，第634頁?？梢姇帜媳钡恼J(rèn)識是他學(xué)問中的一個(gè)組成部分。

阮元在《南北書派論》中討論了關(guān)于“書派”的理論。書法因變遷而呈現(xiàn)出各流派紛紜混亂的狀況，如果不溯其源流，就不能得古人精神。他論述書法流派時(shí)，分為南朝系統(tǒng)和北朝系統(tǒng)，從三國時(shí)魏代開始，分成南北二派：由鍾繇、衛(wèi)瓘，中經(jīng)東晉，宋、齊、梁、陳，到唐代貞觀時(shí)期為南派;鍾繇、衛(wèi)瓘，中經(jīng)晉代索靖，再經(jīng)趙、燕、魏、齊、周、隋;然后至初唐為北派。這兩派是各自發(fā)展，互不相關(guān)的。南派代表書家是鍾繇、衛(wèi)瓘、晉代王羲之、王獻(xiàn)之、齊代王僧虔、隋代智永、唐代虞世南;北派則是鍾繇、衛(wèi)瓘、索靖、后趙崔悅、盧諶、北魏高遵、沈馥、北齊姚元標(biāo)、北周趙文淵、隋代丁道護(hù)等人，到唐代歐陽詢、褚遂良、李邕、蘇靈芝也隸屬于這個(gè)流派。他認(rèn)為“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜?！?/p>

阮元：《南北書派論》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，第630頁。中原古法本于篆隸而來的南派是一種新興的書派，南朝之書“無復(fù)隸古遺意”，而是晉宋士人的產(chǎn)物。

從南北書派淵源上看，阮元以為北派書以碑為主，能得古法，直接源于漢隸?！侗北咸摗氛f“隸字書丹于石最難，北魏、周、齊、隋、唐，變隸為真，漸失其本。而其書碑也，必有波磔雜以隸意，古人遺法猶多存者，重隸故也。隋、唐人碑畫末出鋒，猶存隸體者，指不勝屈?！瓕m殿之榜亦宜篆隸，是以北朝書家，史傳稱之，每曰長于碑榜?！?/p>

阮元：《北碑南帖論》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，第635—636頁。北方之書主要用于碑版與榜書，這種用途決定了北書宜保持篆隸之法。而南派以帖為主要形式，“今《閣帖》如鍾、王、郗、謝諸書，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少，惟帖是尚，字全變?yōu)檎?、行、草書，無復(fù)隸古遺意。”

阮元：《北碑南帖論》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編：《歷代書法論文選》，第636頁。由于南派書法的用途與表現(xiàn)形式與古不同，故書風(fēng)大變，“妍態(tài)多而古法少”，因而南朝書家大多不習(xí)篆、隸。顯然于南北兩派之間，阮元更重北派。

阮元以為唐人書得北派者為多，褚遂良等初唐書家由隋入唐，得傳北派薪火。他甚至以為顏真卿之書法也出于北派，其《顏魯公爭坐帖跋》：“唐人書法多出于隋，隋人書法多出于北魏、北齊，不觀魏、齊碑石，不見歐、褚之所從來。自宋人《閣帖》盛行，世不知有北朝書法矣。即如魯公楷法亦從歐、褚北派而來，其源皆出于北朝，而非南朝二王派也。《爭坐位》稿如镕金出冶，隨地流走，元?dú)鉁喨?，不?fù)以姿媚為念，夫不復(fù)以姿媚為念者，其品乃高，所以此帖為行書之極致，試觀北魏《張猛龍碑》后有行書數(shù)行，可識魯公書法所由來矣?！?/p>

阮元：《揅經(jīng)室集（下）》，北京：中華書局，1993年，第598頁。阮元以為唐代的大書家都取法北碑，因而今人學(xué)唐不如直接取法北碑。

阮元還指出了南派以二王為代表的書法風(fēng)尚只是流行于晉宋時(shí)風(fēng)流儒雅的士大夫文人之間的一種書體，與當(dāng)時(shí)民間使用的書體不同，在《晉永和泰元磚字拓本跋》中，他認(rèn)為南派書法為世族傳遞，范圍小，而肯定民間使用的書體。阮元認(rèn)為《蘭亭序》之所以能成為千古絕唱，在于它體現(xiàn)了南北書風(fēng)的融合。他在《王右軍蘭亭詩序帖二跋》中說：“《蘭亭帖》之所以佳者，歐本則與《化度寺碑》筆法相近，褚本則與褚書《圣教序》筆法相近，皆以大業(yè)北法為骨，江左南法為皮，剛?cè)岬靡?，健妍合度，故為致佳，若原本全是右軍之法，則不知更何景象矣?！?/p>

阮元：《揅經(jīng)室集（下）》，第600頁。他想說明今傳歐、褚兩家所臨摹之《蘭亭敘》都融入了歐、褚自己的筆法，故是南北合流的體現(xiàn)，而這種合流正是導(dǎo)致絕世之作產(chǎn)生的原因，從而肯定了北派書法的地位。

阮元揭示南北二派的事實(shí)，目的在于矯正自唐、宋以來盛行的帖學(xué)之風(fēng)，而提倡北碑，由此上溯漢魏古法，其中鮮明地表現(xiàn)出揚(yáng)碑重北的傾向。他提倡取法北碑的真正目的是要續(xù)古人絕學(xué)。南朝主要流行尺牘、法帖，碑很少，因此將法帖稱為南帖;北朝卻幾乎不見法帖傳世，所以將以石刻碑碣傳世的書法稱為“北碑”，以與“南帖”對稱。在南北兩派書法理論中，阮元認(rèn)為北碑保存有隸書的真意，北碑刻石當(dāng)初都是按書法家所寫的原字形態(tài)刻上去的，因而北碑是書法的正統(tǒng)繼承者，而南帖到今天已經(jīng)過了多次摹刻，真跡全失，因而大大喪失了其資料性價(jià)值。因而很多人舍棄帖學(xué)而取法碑學(xué)。

阮元的書學(xué)思想對清代碑學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，進(jìn)一步發(fā)揮阮元思想而推重北碑的是包世臣。光緒十五年（1889），包世臣寫的《藝舟雙楫》一書，其中包括《述書》《歷下筆譚》《國朝書品》《答熙載九問》《答三子問》《自跋草書答十二問》?！氨北敝f見于其中的《歷下筆譚》。他廣取遍布于漢、魏、晉、南北朝時(shí)期的篆、隸、八分等各體石刻碑志，闡述了它們的譜系。他認(rèn)為：在西晉的八分體中，《孫夫人碑》是傳承了漢代的《孔羨碑》風(fēng)格;《太公望碑》則是出自漢代的《乙瑛碑》之法。自從北魏直至唐初，書家都學(xué)習(xí)《孫夫人碑》，到唐代中葉徐浩之后，才開始崇尚《太望公碑》。他認(rèn)為晉代八分體的書寫方法本于鍾繇和梁鵠，其淵源則出自漢代蔡邕，鍾繇得蔡之神韻，梁鵠繼蔡之筆勢，此后則分為兩派。

包世臣在談?wù)撃铣痰耐瑫r(shí)，多舉北碑，闡述了書法的系統(tǒng)，這比阮元更進(jìn)一步。如對北碑風(fēng)格流派的分析更加深入具體，“北魏書，《經(jīng)石峪》大字、《云峰山五言》、《鄭文公碑》、《刁惠公志》為一種，皆出《乙瑛》，有云鶴海鷗之態(tài)?！稄埞屙灐贰ⅰ顿Z使君》、《魏靈藏》、《楊大眼》、《始平公》各造像為一種，皆出《孔羨》，具龍威虎震之規(guī)?！独钪勹?、《敬顯儁》別成一種，與右軍致相近，在永師《千字文》之右，或出衛(wèi)瓘而無可證驗(yàn)?！?/p>

包世臣：《藝舟雙楫（二）》，上海：商務(wù)印書館，1929年，第30頁。關(guān)于北碑的筆法形態(tài)，包世臣也有著精彩的解讀，“北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細(xì)如纖毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法備具。起筆處順入者無缺鋒，逆入者無漲墨，每折必潔凈，作點(diǎn)尤精深，是以雍容寬綽，無畫不長?！?/p>

包世臣：《藝舟雙楫（二）》，第31頁。包世臣認(rèn)為北碑中蘊(yùn)含豐富的個(gè)性表達(dá)，這也是他推重北碑的重要原因，“北碑字有定法，而出之自在，故多變態(tài);唐人書無定勢，而出之矜持，故形刻板?！?/p>

包世臣：《藝舟雙楫（二）》，第31頁。他將鄭道昭的摩崖、龍門造像、墓志等作為北碑的研究資料，這在書法理論上是新的認(rèn)識。

包世臣還著有一部關(guān)于書法品第的書——《國朝書品》。他把書法分成“神”“妙”“能”“逸”“佳”五品?！懊钇贰币韵掠指鞣稚?、下。他稱“平和簡靜、遒麗天成”的書法為“神品;“醞釀無極跡、橫直相安”者為“妙品”;“逐跡窮源、思力交至”者為“能品”;楚調(diào)自歌、不謬風(fēng)雅”者為“逸品”;“愚守跡象、雅有門庭”者為“佳品”。包世臣：《藝舟雙楫（二）》，第36—37頁。這種分品方法源于六朝至唐時(shí)期的古典書論。“神”“妙”“能”三品說，唐代張懷瓘《書斷》中即用此品評歷代名家。北宋以后，多用題跋形式對前人書法進(jìn)行品評。包世臣在《書品》中繼承了前人的“三品”法，將鄧石如的隸書和篆書列為“神品”第一，同時(shí)將他的八分和真書列為“妙品上”。碑派的代表人物鄧石如被列為“神品”，其崇碑思想十分鮮明。

包世臣在書寫技巧方面也有詳細(xì)的論述。碑派書家開始從古老的“撥燈法”入門，漸而改變書寫技法的。包世臣從古人“撥燈法”中得出的“雙鉤懸腕”“虛掌實(shí)指”之法，闡述了“逆入平出”“峻落反收”等筆法，主張?jiān)跁ㄖ凶铌P(guān)鍵的是要充滿氣力等，自成一家之言。

包世臣重北碑思想對后代書家產(chǎn)生了重要影響。如何紹基的學(xué)習(xí)北碑，就是接受了他的碑學(xué)思想;吳熙載是包世臣的學(xué)生，以碑法用筆在行、楷方面無大創(chuàng)造，篆隸上則開創(chuàng)了新書風(fēng)。

清代末年，康有為《廣藝舟雙楫》對阮元、包世臣之說進(jìn)行了根本性的總結(jié)，建立了完整的碑學(xué)體系。

康有為對阮元明確劃分北碑、南帖兩大系統(tǒng)之說并不完全贊成，認(rèn)為不能僅以南、北劃界。相對于北朝之碑來看，南朝也有碑志，因此他不主北碑南帖對立之說，而是兼取南碑，將南北之碑視為一體，且揭示它們具有“十美”：一曰“魄力雄強(qiáng)”;二曰“氣象渾穆”;三曰“筆法跳越”;四曰“點(diǎn)畫峻厚”;五曰“意態(tài)奇逸”;六曰“精神飛動(dòng)”;七曰“興趣酣足”;八曰“骨法洞達(dá)”;九曰“結(jié)構(gòu)天成”;十曰“血肉豐美”。

康有為撰，崔爾平注：《廣藝舟雙楫注》，上海：上海書畫出版社，1981年，第172頁。他認(rèn)為只有魏碑和南碑才具備這十種美?？涤袨殡m然主張兼取南北碑，但認(rèn)為北碑同時(shí)兼有南碑特色，因而特別以北碑為重。在北碑中，他又注重摩崖和造像那種氣魄雄大意趣簡樸之作。

在書品論中，康有為列舉南北朝之碑，在“神品”中選了《爨龍顏碑》《靈廟碑陰》《石門頌》;在“妙品上”中選了《鄭文公》《暉福寺碑》《梁石闕》;在“妙品下”中取了《枳陽府君碑》《梁綿州造像》《瘞鶴銘》《泰山經(jīng)石峪般若經(jīng)》《石井欄題字》《蕭衍造像》《孝昌六十人造像》?？涤袨閷⒘c唐代作了比較，認(rèn)為唐以前之書法“密”，唐以后之書法“疏”;唐以前之書法“茂”，唐以后之書法“凋”;唐以前之書法“舒”，唐以后之書法“迫”;唐以前之書法“厚”;唐以后之書法“薄”;唐以前之書法“和”;唐以后之書法“爭”;唐以前之書法“澀”，唐以后之書法“滑”;唐以前之書法“曲”，唐以后之書法“直”;唐以前之書法“縱”，唐以后之書法“斂”。

康有為撰，崔爾平注：《廣藝舟雙楫注》，第190頁。他在南北碑之中，以北魏為最上，而對唐以后則不取。他認(rèn)為北碑經(jīng)北齊、北周，隨時(shí)代之降而書法已衰，隋代還有一些六朝余風(fēng)，到唐碑，已淺薄而無變化，古意全失。并且認(rèn)為學(xué)習(xí)唐碑者，無一人名家，他的“卑唐”的原因就在這里。

在清代書法中，康有為推重四大家，即伊秉綬、鄧石如、劉墉、張?jiān)ａ?。除劉墉是帖學(xué)大家外，他所極力推崇的鄧石如、伊秉綬和張?jiān)ａ摚謩e是篆書、隸書和魏碑的代表。也就是說，在康有為看來，各種書體都有值得推崇的書家，不惟二王一派的書家，盡管今天看來，張?jiān)ａ摰某删筒⒉桓摺?/p>

康有為對碑派的書法理論進(jìn)行了全面的整理，特別是重視南碑，闡述南北兩朝的相互關(guān)聯(lián)性，進(jìn)一步發(fā)展了阮元之說。阮、包、康三家高度評價(jià)北朝之碑，特別是北魏碑，而對帖學(xué)從抑帖到貶帖，漸而走向偏激?！稄V藝舟雙楫》和康有為的《新學(xué)偽經(jīng)考》《孔子改制考》一樣，都表達(dá)了和他政治上除舊制、圖革新的主張。書中存在許多極端思想和矛盾思想，對北魏碑刻的推重到了麻木夸張的程度，許多理論顛覆了中國傳統(tǒng)書法由歷代名家法書構(gòu)成的經(jīng)典譜系。在其影響下，許多無名氏的作品和相當(dāng)稚拙的古代刻石成為臨摹的典范，使人們對書法美的認(rèn)識出現(xiàn)混亂。

清末民初的楊守敬在碑帖上有精要的見解，對日本書壇影響甚大。他精于鑒識碑版法帖，有《激素飛青閣平碑記》《激素飛青閣平帖記》《學(xué)書邇言》等著作。他對碑、帖都頗有鑒識能力、主張強(qiáng)分碑帖。阮元是將唐以前的分為南北兩派，而楊守敬則認(rèn)為《鄭文公》疏宕奇?zhèn)ヅc《瘞鶴》酷似;《根法師碑》等姿態(tài)艷麗與《蕭憺碑》極像;王獻(xiàn)之的《恒山銘》雖有數(shù)字可見于《絳帖》，但也同諸碑相去不遠(yuǎn)。他來日本時(shí)所攜帶的碑帖中有不少北碑作品，在日本受到重視，對北碑大加宣傳，改變了日本書壇以師法晉唐為傳統(tǒng)的風(fēng)氣。

宋代以來，隨著宋代椎拓技術(shù)和刻書印刷技術(shù)的發(fā)達(dá)，大量古代器物碑刻紛紛出土，形成好古收藏的風(fēng)氣，人們開始重視鐘鼎刻石的研究。據(jù)容媛《金石書錄目》載，宋代金石學(xué)者及其著作流傳至今的共有22人，著作30種。清代李遇孫《金石學(xué)錄》中錄有61人，近人楊殿珣《宋代金石佚書目》載有佚書名89種。除這些金石專著外，還有大量碑刻研究的題跋雜記散見于各種宋人文集中，如洪邁《容齋五記》、沈括《夢溪筆談》、陳槱《負(fù)暄野錄》、吳曾《能改齋漫錄》等。清代中葉以來，研究青銅器銘文之學(xué)大盛，并出現(xiàn)了系統(tǒng)研究碑刻的專著——蘇州葉昌熾（1849-1917）《語石》，標(biāo)志著真正意義上的碑刻學(xué)建立。梁啟超在《國學(xué)入門書要目及其讀法》一文中專門列此書和《四庫全書總目提要》、宋王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》、清程瑤田《通藝錄》等同入書單，并稱此書“以科學(xué)方法治金石學(xué)，極有價(jià)值。”

梁啟超：《讀書指南》，合肥：安徽人民出版社，2013年，第35頁?！墩Z石》不同于前人的碑刻書，不是簡單的編個(gè)目錄或碑刻文字的匯編，而是從不同角度對大量的碑刻作翔實(shí)的研究。全書共四百七十四則，分成十卷，包括各個(gè)朝代的碑刻和各省以及五岳四瀆、外國的碑刻，碑刻的種類和形制，碑刻文字的體例和碑刻的書寫者，并按身份分別講各類書寫者、書寫的字體講碑刻文字的各種情況和格式以及拓本、裝潢、收藏，還附有石刻以外的銘刻。

《書概》：晚清古典書論的集大成

劉熙載是晚清興化著名的學(xué)者，著有《持志塾言》《四音定切》《說文雙聲》《說文疊韻》等多種，影響最大的是他的《藝概》。《藝概》分為《文概》《詩概》《賦概》《詞曲概》《書概》《經(jīng)義概》，六個(gè)部分中又以《書概》影響最大。

劉熙載討論文字之產(chǎn)生時(shí)說：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也;象，后天，書之用也?！?/p>

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，北京：中華書局，2009年，第615頁?！耙狻焙汀跋蟆笔菚撝谢居^念，漢代人就提出“適意”與“法象”的問題。劉熙載把“意”和“象”作為一對相輔相成的觀念，“意”為書之本，“象”為書之用，既強(qiáng)調(diào)了書法創(chuàng)作中書家思想的作用，也指出了書法象形的特征。

在論述具體書體時(shí)，劉熙載指出：“書之有隸生于篆，如音之有徵生于宮。故篆取力弇氣長，隸取‘勢險(xiǎn)節(jié)短，蓋運(yùn)筆與奮筆之辨也?！?/p>

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第638頁。“隸形與篆相反，隸意卻要與篆相用。以峭激蘊(yùn)紆余，以倔強(qiáng)寓款婉，斯征品量，不然，如‘撫劍疾視，適足以見其無能為耳?！?/p>

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第639頁。他在比較分析篆、隸風(fēng)格、運(yùn)筆、形態(tài)與筆意的基礎(chǔ)上，既指出了隸生于篆，隸篆意蘊(yùn)相通的特點(diǎn)，也指出了其形狀、運(yùn)筆與體勢上之區(qū)別。至于論述草書與其他書體的不同，他運(yùn)用法、意、動(dòng)、靜等對立統(tǒng)一的范疇來加以考察，指出了草書的特征。他論草書“意多于法”，指出了草書較少統(tǒng)一的規(guī)矩法式，而較多地表現(xiàn)作者的精神意志的特性，他又主張“意法相善”，肯定了草書與其他書體的一致與差異，揭示了草書的特征及與其他書體的聯(lián)系，認(rèn)為“正書居靜以治動(dòng)，草書居動(dòng)以治靜”

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第661頁。，以“動(dòng)”“靜”來解釋正書與草書在審美趣味上的異同。他以篆、隸、正為一類，以行、草為一類，揭示書體的基本特征，篆、隸、正為“詳而靜”，行、草為“簡而動(dòng)”。

劉熙載論用鋒：“每作一畫，必有中心，有外界。中心出于主鋒，外界出于副毫。鋒要始、中、終俱實(shí)，毫要上下左右皆齊?！?/p>

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第770頁。他將筆劃分成中心和外界兩部分，以為筆鋒可寫出中心而四周的副毫構(gòu)成外界，以此說明前人所謂“筆筆中鋒”與“筆毫平鋪紙上”的運(yùn)筆要領(lǐng)。他又論用筆的剛?cè)幔骸安讨欣稍疲骸P軟則奇怪出焉。余按：此一‘軟字，有獨(dú)而無對。蓋能柔能剛之謂軟，非有柔無剛之謂軟也。”

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第775頁。他解釋蔡中郎“筆軟”的“軟”是剛?cè)嵯酀?jì)的。劉熙載論用筆提出了陰陽、提按、振攝、遲速、疾澀、用完、用破等理論，在結(jié)字上提出因古與自構(gòu)、主筆與余筆、疏與密、內(nèi)抱與外抱、整齊與參差、直體與曲致、平正與欹側(cè)、尚意與尚法等主張，都是在對立統(tǒng)一的觀念中說明書法辯證統(tǒng)一的規(guī)律。

劉熙載討論古代書法風(fēng)格，有許多獨(dú)到的認(rèn)識如“書要兼?zhèn)潢庩柖狻４蠓渤林?，陰?奇拔豪達(dá)，陽也?！?/p>

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第790頁。“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書。”

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第790頁。“書要力實(shí)而氣空，然求空必于其實(shí)，未有不透紙而能離紙者也。”

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第794頁。他關(guān)于“沉著”與“奇拔”，“高韻”與“堅(jiān)質(zhì)”，“力實(shí)”與“氣空”，“工”與“不工”，“美”與“丑”，“生”與“熟”等，對立統(tǒng)一的概念強(qiáng)調(diào)了兩者異中有同，同中有異，互為補(bǔ)充，互相轉(zhuǎn)化的辯證統(tǒng)一。

自從阮元作《南北書派論》及《北碑南帖論》之后，包世臣尊碑卑帖，碑學(xué)理論漸而失衡，大有取代帖學(xué)理論之勢。劉熙載以其自身的學(xué)識客觀分析南北書派，持論公允。他以“二王”為南派之祖，對羊欣、王僧虔、蕭子云的書法也都加以肯定，以為“淵源俱出二王”。同時(shí)對北朝之書也作了高度評價(jià)，他認(rèn)為“北朝書家，莫盛于崔、盧兩氏?！眲⑽踺d撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第700頁?！坝^此則崔、盧兩家風(fēng)，豈下于南朝羲、獻(xiàn)哉！”

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第700頁。南北二派各有所長：

篆尚婉而通，南帖似之;隸欲精而密，北碑似之。

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第701頁。

北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第701頁。

南書溫雅，北書雄健。南如袁宏之《牛渚諷詠》，北如斛律金之《敕勒歌》。然此只可擬一得之士，若母群物而腹眾才者，風(fēng)氣固不足以限之。

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第702頁。

論唐人書者，別歐、褚為北派，虞為南派。蓋謂北派本隸，欲以此尊歐、褚也。然虞正自有篆之玉筯意，特主張北書者不肯道耳。

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第724頁。

在他看來，南北書風(fēng)代表了中國書法一個(gè)完整體的兩個(gè)側(cè)面，各有各的特色，它們是互為補(bǔ)充，互相交融的。

書法藝術(shù)的精神，是書家人格在書中的體現(xiàn)，法是書法藝術(shù)表現(xiàn)的方式，是書法創(chuàng)作遵循的規(guī)則。劉熙載《書概》中提出“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！?/p>

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第810頁。的重要理論。這個(gè)理論來自于東漢許慎《說文解字》敘中關(guān)于文字的說法，他把文字上的“如”運(yùn)用到藝術(shù)品評上，強(qiáng)調(diào)書法作品的高下與書家的學(xué)識、才能、志趣密切相關(guān)。而他最重者在“志”，“志”是人的胸襟氣度、道德修養(yǎng)的集中表現(xiàn)，他曾取《孟子·公孫丑上》“持其志，無暴其氣”之意將自己的書齋取名為“持志”，曾作《持志塾言》一書。他論王羲之“見于郗公求婿時(shí)，東床坦腹，獨(dú)若不聞，宜其書之靜而多妙也，經(jīng)綸見于規(guī)謝公之虛談廢務(wù)，浮文妨要，宜其書之實(shí)而求是也?！?/p>

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第685頁。他認(rèn)為王羲之既有放達(dá)的器量，又不乏經(jīng)世之心，其作品融玄妙與厚實(shí)于一爐。論顏真卿“《坐位帖》，學(xué)者茍得其意，則自運(yùn)而輒與之合，故評家謂之方便法門。然必胸中具旁薄之氣，腕間贍真實(shí)之力，乃可語庶乎之詣。不然，雖字摹畫擬，終不免如莊生所謂似人者矣。”

劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，第750頁。他聯(lián)系人之器量評書，具體闡釋“書如其人”的藝術(shù)觀。

劉熙載的《書概》共二百四十七條，自成體系，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，涉及到創(chuàng)作的源流、南北的書風(fēng)和書法本質(zhì)的討論，有著極為豐富和深刻的內(nèi)涵，是中國古典書論的一次大概括和大總結(jié)。

清代書畫著錄的盛行

明代開始，文人除在書畫上題跋外，還把所見的書畫作品寫成書畫目錄。明代還興起把記錄下來的書畫鑒賞內(nèi)容整理成完整的體系，作為一類著作集中起來，稱為“書畫錄”或“書畫著錄”。這種著錄有將書法和繪畫綜合在一起的，也有書畫分開討論或只收書法一種的。清初盛行收藏和鑒賞的風(fēng)氣，出現(xiàn)了兩類記載書畫鑒賞的著作，一類是依據(jù)法帖來摹刻原本的集帖，另一類是匯集鑒賞的題跋等而編成的書畫著錄。明末清初孫承澤的《庚子消夏記》八卷，從東晉王羲之、王獻(xiàn)之父子開始，一直到唐、宋各家，記錄了其書法鑒賞的內(nèi)容?，F(xiàn)存各大博物館的古代法帖名作，清代的書畫著錄中都有記錄，這在書畫鑒賞上起了很大作用。尤其是書畫一起著錄的方法，體現(xiàn)了中國古代書畫的鑒賞和融合，書畫同卷同法的特征得到體現(xiàn)。

康熙時(shí)期到乾隆初年，出現(xiàn)了許多書畫著錄名著。卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》、吳其貞《書畫記》、顧復(fù)《平生壯觀》、高士奇《江村銷夏錄》、吳升《大觀錄》、安歧《墨緣匯觀》等都是清代書畫著錄的代表。清代書畫著錄書不斷涌現(xiàn)，記錄古代名作的方法上也大體一致，包括法書的紙張、材料、尺寸、收藏、鑒識印記、原作釋文、評語、題跋等。根據(jù)這些著錄可以了解到法書流傳的過程和它們的原貌。

乾隆年間，內(nèi)府收藏的法書數(shù)量增多，張照、梁詩正等人奉勅將內(nèi)府收藏品編集成了書畫錄《秘殿珠林》和《石渠寶笈》?！睹氐钪榱帧范木?，收錄了釋家和道家的書畫作品;《石渠寶笈》三編收入了文人書畫作品。此書初編四十四卷成于乾隆九年（1744），續(xù)編不分卷成于乾隆五十八年（1793），三編不分卷成于嘉慶二十一年（1816）。重要作品從紙張的材料、尺寸、款識、印記到藏家題詠、跋尾、宮中鈐印等，都有詳細(xì)的著錄。這種書畫著錄形式的完善，使得人們了解法書的內(nèi)容更加全面，不僅是法書本身，由法帖裝裱形式和鑒賞而產(chǎn)生的題跋，也包涵豐富的書法理論，成為研究古代法帖的重要文獻(xiàn)。

康熙皇帝勅撰的《佩文齋書畫譜》為清代書畫著錄和理論的大型叢書。全書由一百卷構(gòu)成，康熙四十四年（1705）由禮部侍郎、國子監(jiān)祭酒孫岳頒等人整理內(nèi)府所藏書籍編纂成書。書法部分標(biāo)出“論書”之題，下分“書體”“書法”“書學(xué)”“書品”四部分。繪畫部分以“論畫”為題，下分“畫體”“畫法”“畫學(xué)”“畫品”四部分。內(nèi)容分為歷代帝王書法和繪畫、書法家傳、畫家傳、歷代無名氏書法和繪畫、歷代帝王書跋和畫跋、歷代名人書跋和畫跋、書辯證、畫辯證、歷代鑒藏書畫等。這種將書法和繪畫都用同一方法來處理的作法，是依據(jù)“書畫一體”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行的，對于研究古代書畫名作有著相互補(bǔ)充，相得益彰的藝術(shù)和文獻(xiàn)雙重價(jià)值。

崇尚魏晉：清代帖學(xué)的理論著作的延續(xù)

清代的書法理論，在書體、書法、書學(xué)、書品等各個(gè)類別都有著述，基本沒有突破元明時(shí)期書論的框架，但也有其獨(dú)到的地方。書體和技法方面，如笪重光的《書筏》、蔣衡的《書法論》、朱和羹的《臨池心解》、周星蓮的《臨池管見》、姚孟起的《字學(xué)憶參》、魏錫曾的《書學(xué)緒聞》等。書學(xué)理論主要論述書法的藝術(shù)原理和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，如楊賓的《大瓢偶筆》、王澍的《論書賸語》、程瑤田的《書勢》、馮班的《鈍吟書要》、梁同書的《頻羅庵論書》、吳德旋的《初月樓論書隨筆》。書品方面的著作，對歷代書家尤其是本朝名家進(jìn)行品評，如桂馥的《國朝隸品》、楊景曾的《書品》等。書品盛行于六朝到唐代，宋代以后很少用這種古典式的品評方法，多依照書家的書法觀去品評前人作品。清代書論家采用書品的方法有兩種：一種是唐人品評傳統(tǒng)，一種是宋人品評傳統(tǒng)。如包世臣《安吳論書》中有“國朝書品”部分，就是將清代書法家們的各體書法劃分成“神”“妙”“能”“逸”“佳”等五品，然后進(jìn)行評論，這是傳承了唐以前的品評方法。多數(shù)書論品評是從宋代米芾以后發(fā)展起來的品評形式，論述了各家書法的優(yōu)劣，就帖中題跋進(jìn)行闡述。這種評論方法，一般以二王為代表的晉人書風(fēng)為標(biāo)準(zhǔn)，以追蹤晉人為品評的最高目標(biāo)。

清初到康熙年間有，影響的書論有馮班《鈍吟書要》、楊賓《大瓢偶筆》，王澍《論書賸語》等。嘉慶年間，較有影響的書論有梁同書《頻羅庵論書》、梁巘《評書帖》、吳德旋《初月樓論書隨筆》、朱和羹《臨池心解》、周星蓮《臨池管見》等。

清初馮班是江南常熟人，精詩文，工小楷，有廣博的學(xué)養(yǎng)，其《鈍吟書要》見解獨(dú)到。在歷代書家中，馮班最為推崇鍾繇和王羲之。唐代書法則推崇虞世南、歐陽詢和顏真卿，宋代獨(dú)鐘蔡襄，認(rèn)為蔡襄得古法。元代推崇趙子昂。他曾把晉人和唐宋書法作比較，認(rèn)為：

晉人盡理;唐人盡法;宋人多用新意，自以為過唐人，實(shí)不及也。

馮班：《鈍吟書要》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第552頁。

唐人用法謹(jǐn)嚴(yán);晉人用法瀟灑。然未有無法者，意即是法。

馮班：《鈍吟書要》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第553頁。

晉人循理而法生;唐人用法而意出;宋人用意而古法俱在。知此方可看帖。

馮班：《鈍吟書要》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第556頁。

馮班主要在論述晉代之“理”、唐代之“法”和宋代之“意”的關(guān)系，晉代以來，是從“理”向“法”、從“法”向“意”發(fā)展的。他主張宋人的“意”中也具有古法，“理”“法”“意”都不能沒有法?！耙狻睆摹胺ā敝猩?，是一種“心法”，要通過“悟”才能懂得。馮班認(rèn)為，“意”應(yīng)該從“本領(lǐng)”中來，學(xué)習(xí)書法要以摹擬古人為基礎(chǔ)?！氨绢I(lǐng)”，是人根本的精神，是從古人中選擇，達(dá)到精熟后追求的典范。他主張“本領(lǐng)”是千古不易的絕對境界，“本領(lǐng)”是將軍，“心意”是副將，“本領(lǐng)”比“意”更重要。

楊賓的《大瓢偶筆》八卷，圍繞金石碑版和法帖進(jìn)行研究，對歷代碑版法帖作了具體論述。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)古人時(shí)不能只學(xué)其形體，而必須得其精神。要得其精神，首先就要把握住其“意”，“意”得，則“神”亦得。楊賓認(rèn)為，唐代李陽冰以后的篆法被破壞;張旭之后的草法已衰微;韓擇木之后的八分體已俗化。他以篆隸為高，對唐代中期以后的書體一概不取。他認(rèn)為宋不如唐，唐不如漢，漢不及先秦古書。學(xué)習(xí)書法的根本在于執(zhí)筆和用筆。執(zhí)筆要用雙鉤法，并采取懸肘方式;用筆的秘訣是必須凝神定慮，萬念俱空，然后下筆。學(xué)習(xí)古人書法，不先學(xué)其“形勢”，還要學(xué)其“骨力”，有了“骨力”，“形勢”就會自然生成。楊賓的書法理想也是推崇魏晉精神，唐代書風(fēng)只推崇初期的歐、虞、褚三家，反映了他藝術(shù)上保守的一面。

楊賓對歷代師承問題也有討論。他認(rèn)為，自古以來書法家都沒有固定的老師，師承不能固守不變，要靠自己從前人和自然中悟得，如王羲之原以衛(wèi)夫人為師，但從移居江南后，見了李斯、曹喜、鍾繇、梁鵠、蔡邕、張昶等人的作品之后，書藝大進(jìn)。懷素觀夏云多奇峰而知變化，夏云即是懷素之師;黃山谷觀長年蕩漿而悟筆法，那么長年即為山谷之師;雷太簡聽江聲而悟筆法，則江聲也就是太簡之師。這種師承觀可看作碑學(xué)觀的前奏，即不以師法名家為標(biāo)榜，這正是碑派書法師承的重要特征。值得注意的是，楊賓又主張以篆、籀、隸、楷為根本，認(rèn)為學(xué)習(xí)正、草的人們切不可廢棄篆、籀。他主張金石是法帖淵源，開阮元“北碑南帖”說之先。

康熙時(shí)期的書論家王澍精通書學(xué)，在法帖研究和理論研究上有豐富的成果。其《論書賸語》集中體現(xiàn)他的書法思想。王澍崇尚魏晉書法，特別推重鍾繇。他認(rèn)為鍾繇書法有一正一偏、縱橫變化、不拘規(guī)矩的法外之妙，高于王羲之。王羲之書法有一種自然妙境，也是人們學(xué)習(xí)書法的楷模。在他看來，古人書法的妙處，在于自然地表現(xiàn)天機(jī)。臨摹古人之書，也不宜拘于形似，而必須達(dá)到神似。王澍認(rèn)為，學(xué)習(xí)魏晉書風(fēng)，既要從唐代的規(guī)矩進(jìn)入，又要能擺脫唐代的規(guī)矩，而達(dá)到魏晉人的韻致。學(xué)習(xí)古人，不能就原封不動(dòng)地接受古人，要善于取舍和變化，由變化而自成一家。唐人把握住了規(guī)矩，但還沒有形成變化，所以不如魏晉書法。要善于學(xué)習(xí)魏晉人，從中可形成變化之境。他將那種工妙至極、妙不可言的境界稱作“天真爛漫”?？偟目磥恚蹁臅?，以推崇魏晉為宗，排斥新的藝術(shù)面貌，唐代推崇歐、虞、褚三家，宋代推崇宋四家，他在書法觀上是偏向保守的。

嘉慶年間梁同書的《頻羅庵論書》收錄了其寫給其門人張燕昌、孔繼涑等討論書法理論的內(nèi)容。他認(rèn)為，晉、唐、宋、元，書風(fēng)源于王羲之，但它們各自的形態(tài)、精神和意度都各有特點(diǎn)，學(xué)習(xí)者自己要去選擇。梁同書強(qiáng)調(diào)古人的“沉著痛快”之說，主張不能只講“痛快”，還必須強(qiáng)調(diào)“沉著”。米芾的作品“無垂不縮，無往不收”

“無垂不縮，無往不收”：強(qiáng)調(diào)用筆的基本原則。指運(yùn)筆時(shí)，筆勢有來必有往，有去必有回，有放必有收，有遠(yuǎn)必有止。如此，方能氣韻飽滿，前后呼應(yīng)。典出宋代姜夔《續(xù)書譜·真書》：“翟伯壽問于米老曰：‘書法當(dāng)何如？米老曰：‘無垂不縮，無往不收。此必至精至熟，然后能之?！?，得古人的“藏鋒”之法，因而做到“沉著”和“痛快”兼?zhèn)洹?/p>

梁同書又認(rèn)為，古人所謂的“力透紙背”之說，并非指實(shí)實(shí)在在地穿透紙背，而只是形容書寫中的精氣凝結(jié)。他認(rèn)為“意在筆先”要“自然流出”，像懷素的《自敘帖》，就是用這種“意”創(chuàng)作出來的。他解釋“一氣貫注”，指書寫十分熟練，氣力用到則自然生出筆勢，創(chuàng)作時(shí)字大小長短、高低奇正都隨筆而動(dòng)，自然達(dá)到“一氣貫注”的境界。

梁同書的書論重在闡述書寫技法，認(rèn)為寫字要用柔軟的羊毫筆，最好是選擇筆鋒長些的。他認(rèn)為筆要軟，才能靈活巧妙地書寫，墨要蘸得飽，筆要落得快，快落筆則意才能表達(dá)出來。梁同書注重筆法與書風(fēng)的關(guān)系，但自己在創(chuàng)作上個(gè)人風(fēng)格并不鮮明，因而他的理論對后代影響并不大。

梁巘《評書帖》一卷在清代中期也有一定的影響，論述了以晉代王羲之《蘭亭序》為首的歷代書法作品、書家以及碑版、法書、法帖等。

梁巘論述書法的時(shí)代性時(shí)說過一句有名的話：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，明尚態(tài)?！?/p>

梁巘：《評書帖》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第575頁。其中關(guān)于晉、唐、宋的三句沿襲了董其昌的話，而“明尚態(tài)”一句，則是論述明代書法的觀點(diǎn)。他說：“晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散。唐賢矯之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習(xí)，造意運(yùn)筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然世代既降，風(fēng)骨少弱”

梁巘：《評書帖》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第581頁。，詳細(xì)地闡明了書法時(shí)代性的流變。梁巘的論書時(shí)代觀在后代有廣泛影響，但和董其昌所論的“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”的書學(xué)觀還是有所區(qū)別的。

在《評書帖》中，梁巘還論述了古代“執(zhí)筆法”的源流。認(rèn)為要達(dá)到晉人的境界，必須臨寫唐碑以樹其骨，學(xué)習(xí)“假晉字”還不如學(xué)習(xí)“真唐碑”，并對唐代歐、虞、褚等人的楷書作出細(xì)致的闡釋。在學(xué)書的方法上，梁巘主張必須依據(jù)古人的真跡，切勿依傍當(dāng)代人，學(xué)習(xí)古人又須得其神骨，不能徒學(xué)其形。他主張首先要學(xué)習(xí)楷書，其次寫行書、草書。學(xué)習(xí)書法同研究經(jīng)書一樣，必先廣泛涉獵，然后選定一家作為目標(biāo)，深入體會，而后再博學(xué)，多變化而少拘束，這樣才有性情。

進(jìn)入清代后半期，帖學(xué)衰微而碑學(xué)興起，但帖學(xué)也并沒有滅絕。吳德旋《初月樓論書隨筆》是清代后期帖學(xué)理論的代表。吳德旋書法初學(xué)蘇東坡，對東坡給予最高的贊揚(yáng)，說東坡筆力雄放，作字落筆天然，是“無意之書”。蘇東坡書法淵源于楊凝式，得其神似。黃庭堅(jiān)得力于顏真卿、楊凝式兩家，能同蘇東坡相并列。米芾草書追蹤王獻(xiàn)之，前人評其已入晉人之室，實(shí)際上是達(dá)不到的。

他還主張學(xué)習(xí)趙孟頫宜臨摹其真跡，必須先立唐人書法的根柢。明代書法家中，他認(rèn)為學(xué)習(xí)顏真卿者無過于倪元璐，學(xué)習(xí)楊凝式者無過于董其昌。他說董其昌推許米芾，米芾行、草力追王獻(xiàn)之筆勢馳騁而怒張的習(xí)氣。這些看法是其個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之談，很多是有局限性的。

朱履貞的《書學(xué)捷要》對傳統(tǒng)帖學(xué)進(jìn)行了詳細(xì)研究，刪削繁雜，簡單取要，詳查古法而明了其本義。對孫過庭的《書譜》精研確核，辨析尤多。此書上卷分“用筆”“執(zhí)筆”“學(xué)書攻克”“學(xué)會感會”四部分，提出了“書法六要”：一曰“氣質(zhì)”;二曰“天資”;三曰“得法”;四曰“臨摹”;五曰“用功”;六曰“識鑒”，闡發(fā)了學(xué)書的基本規(guī)律。

晚清時(shí)期，朱和羹《臨池心解》和周星蓮《臨池管見》也有一定的影響。朱和羹認(rèn)為，學(xué)書必先明其源流、諳其法度，明了魏、晉、唐、宋書風(fēng)變遷。提出“正鋒取勁，側(cè)筆取妍”，

朱和羹：《臨池心解》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第732頁?！肮P筆斷而后起”“轉(zhuǎn)折須暗過”“留處行，行處留”，

朱和羹：《臨池心解》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第732頁。主張學(xué)書發(fā)揮自己的性靈，要以“精”“氣”“神”為主做到“一氣貫注”，“精神團(tuán)結(jié)”“神不外散”等。周星蓮《臨池管見》認(rèn)為，無論寫篆、隸、楷、行、草，都不應(yīng)忘記字的原義。字、畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入畫中，而畫無不妙;以畫法參入于書，而書無不神。因此，善書者必善畫;善畫者必善書。強(qiáng)調(diào)書法貴在用筆，用筆貴在用鋒。用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。其重視書畫貫通的論書理念，對于創(chuàng)作者有參考價(jià)值。

人們學(xué)習(xí)的書法墨跡，既包括流傳下來的古人法書，也包括翻刻拓本的法帖。一般所說的法帖，主要是指晉代“二王”的書法以及他們周圍的其他名家之作。從唐末五代到宋初，木版技術(shù)發(fā)達(dá)，把古人的范本的法帖刻鏤在棗木或石頭上，發(fā)明了墨拓，其中宋初淳化三年（992）的《淳化閣帖》，影響最大。后人多將墨書的古人尺牘等范本稱為“法書”，而將墨拓的古人書法稱為“法帖”。清代帖學(xué)書家，主要學(xué)習(xí)二王書法以及從二王派生出來的隋唐宋等名家書法作品。在清代中后期碑學(xué)興起以前，學(xué)習(xí)書法的內(nèi)容全是帖學(xué)，即學(xué)習(xí)法書和法帖。這一脈的理論，是以法書、法帖為主體而總結(jié)出來的。

中國古典書學(xué)以魏晉為宗的理論從六朝開始，到唐代已形成基本格局。后代在此基礎(chǔ)上不斷深化，宋人和明人加上了禪宗的內(nèi)容進(jìn)行闡釋。這種古典主義的書法理論在不同時(shí)代得到了靈活運(yùn)用。清代帖學(xué)的書論，是建立在創(chuàng)作實(shí)踐之上的，總結(jié)了中國傳統(tǒng)帖學(xué)的基本原理。清代特別重視唐代的楷書，而伴隨著清代金石學(xué)的勃興，刻石書法也融入了帖學(xué)領(lǐng)域中，這是前代所不曾出現(xiàn)的。新的金石學(xué)發(fā)達(dá)后，漸而形成碑學(xué)一脈。

結(jié)語

清代書論在中國古代書論史上有著重要的意義。一方面是碑學(xué)理論的興起，碑學(xué)理論在中國書論上是一個(gè)新的內(nèi)容，影響了清代以來的書法創(chuàng)作。另一方面是帖學(xué)書論在清代得到進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了《書概》這樣的集大成著作。具體來說，可以概括為三點(diǎn)：

第一，清代初期以來，大量古代碑刻出土，推動(dòng)了碑學(xué)的實(shí)踐。清代末年發(fā)現(xiàn)了甲骨文，敦煌和西域地區(qū)出土了大量的墨跡文獻(xiàn)和木簡，這些新資料進(jìn)一步開拓了碑學(xué)書法的審美趣味，大大豐富了碑學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)容，使碑學(xué)理論進(jìn)一步深化。以阮元、包世臣、康有為三家為代表的碑學(xué)思想在清代有著重要影響，一直影響到近代。碑學(xué)理論重視開掘篆隸碑刻和北朝刻石中的金石趣味，給創(chuàng)作帶來新鮮和生機(jī)，尤其是對于大字雄強(qiáng)質(zhì)厚的開掘確實(shí)勝帖學(xué)一籌，有著新的價(jià)值，但同時(shí)忽略行草筆法的生動(dòng)散逸之美，這是碑學(xué)審美中所缺少的靈動(dòng)之美。清代后期，以何紹基、趙之謙為代表的書家在實(shí)踐上開始探索碑帖結(jié)合，也推動(dòng)了碑帖結(jié)合理論的發(fā)展，一直影響到近現(xiàn)代的書法創(chuàng)作。

第二，與崛起的碑學(xué)實(shí)踐相比，清代的帖學(xué)書法整體走向衰落。但傳統(tǒng)帖學(xué)的理論一直在發(fā)展。清代帖學(xué)書論強(qiáng)調(diào)晉人傳統(tǒng)，重視筆墨傳統(tǒng)、章法以及書家人格在創(chuàng)作中的修養(yǎng)。這些人文傳統(tǒng)仍然在清代書學(xué)中發(fā)揮著重要作用。和碑學(xué)理論不同，劉熙載的《書概》從古典書學(xué)的宏觀視角，對中國古典書論作了一次大總結(jié)，涉及到創(chuàng)作的源流、南北的書風(fēng)和書法本質(zhì)的討論，有著極為豐富和深刻的內(nèi)涵。

第三，清代的書畫著錄在書畫鑒賞史上起了很大作用，其繼承了明代的著錄方法，又加以發(fā)展，尤其是書畫一起著錄的方法，體現(xiàn)了中國古代書畫的鑒賞和融合，書畫同卷同法的特征更加鮮明。今天研究古代法帖的鑒藏、流傳和題跋，多依賴于這些書畫著錄。